א. הגיבוש המוסדי של ריקודי העם הישראליים

בתוכניית כנס המחולות העברי הראשון שהתקיים בקיבוץ דליה (ראו נספח) ניתן לאתר סוגים שונים של ריקודים עממיים שהוצגו על הבמה המרכזית: (א) ריקודי עמים – שבכללם ריקודים שהיו נהוגים ביישוב, למשל קראקוביאק, פולקה, צ'רקסיה, וכן ריקודי עמים שלא היו נהוגים ביישוב, למשל ריקוד סקנדינבי וריקוד אנגלי. (ב) פחות מעשרה ריקודים שהוגדרו כ"ריקודי עם ישראליים", כלומר ריקודים חדשים שנוצרו על ידי  יוצרים יהודים שפעלו ביישוב העברי. בהם ניתן למנות את "הגורן" של רבקה שטורמן, "דווקא" של גרטרוד קראוס (שהוגדר כריקוד מופע), ריקודים חדשים פרי יצירתן של שרה לוי-תנאי וירדנה כהן והריקוד "מים מים" שמיוחס לאלזה דובלון, אך בתוכנייה הוא מופיע בהנחיית מרים בלכמן (ראו דיון בעניין זה אצל פרידהבר, 1997). (ג) ריקודים מסורתיים שאפיינו את הקהילה היהודית התימנית והקהילה היהודית המזרח אירופאית. רקדנים ורקדניות תימנים ביצעו בהפרדה מגדרית ריקודים תימניים בהדרכת רחל נדב וסעדיה דמארי. כמו כן בוצע בכנס ריקוד ה"שרל'ה", שהוא ריקוד חתונה מזרח אירופאי, כריקוד מופע בביצוע תלמידי סמינר הקיבוצים בהדרכת גורית קדמן (גרט קאופמן). קדמן, הנחשבת לאם היוזמת והמייסדת של תנועת המחול העממי הישראלי, אשר על פועלה זה זכתה בפרס ישראל לשנת 1981, מתארת את חלוקת הריקודים בכנס דליה הראשון: "בערב הסיום התוכנית היתה בשלושה חלקים, אופייני מאוד: חלק ראשון של 22 ריקודים שמצאתי בארץ, חלק שני צנוע מאוד אולי חמישה שישה ריקודים שכבר נוצרו אז בארץ, וחלק שלישי המסיים והמפואר ביותר – ריקודי עמים, עם מוסיקה, תלבושות מריקודי העמים שעברו את בחינת הזמן והתקיימו כבר מאות בשנים והיו ממש ריקודים מסורתיים".[1] "כנסי דליה" הפכו למסורת חגיגית ביישוב ובמדינה והמשיכו להתקיים עד 1968 (אשכנזי, 1992). לאחר מכן התיקו כנסי המחולות את מקומם לצמח, והחל בשנת 1988 ועד היום ממשיכה מסורת כנסי המחולות בכנסי כרמיאל השנתיים הנערכים בקיץ, בתאריך קרוב לזה של "דליה הראשונה".

כנס דליה הראשון ציין באופן סמלי ומעשי את ראשיתה של תנועת המחול העממי הישראלי כתנועה ממוסדת בידי גופי שלטון לאומיים, ובראשם ההסתדרות, ככלי הארגוני המרכזי של תנועת העבודה. בכנס זה הותווה היסוד להקמת ועדה יישובית לניהול מחול עממי, "הוועדה הבין-קיבוצית לריקודי עם", שנוסדה בתוך המרכז לחינוך ולתרבות של הסתדרות העובדים הכללית ב-1945. באותה שנה התקיים גם קורס המדריכים הראשון לריקודי עם ושנה לאחר מכן נערכה ההרקדה העברית הראשונה בהדרכת שלום חרמון, בתל-אביב. לאחר קום המדינה שודרגה הוועדה מתקופת היישוב, ובשנת 1952 הפכה לגוף המוסדי שנקרא: "המדור לריקודי עם", שהמשיך לפעול בהסתדרות, נעזר בחסות של משרד החינוך והתרבות וכן במשרדי החוץ והתיירות עבור פרויקטים מיוחדים של מחול. המדור הפעיל והניע את תנועת ריקודי העם הישראליים ובין פעולותיו נכללו: הפעלת אולפני לימוד להכשרת מדריכי ריקודי עם; טיפוח יוצרי מחול עממיים; ארגון השתלמויות מדריכים ובחירת הריקודים שיופצו לקהל; הקמת להקת מחול מרכזית להופעות בארץ ובחו"ל; ביסוס פרויקט "בית הספר הרוקד" ו"הגן הרוקד"; הפצת ריקודי עם בצבא, במושבי העולים, בעיירות פיתוח וב"שכונות", בתנועות הנוער ועוד (קדמן, 1969).

במהלך כשלושים שנות פעילות, החל בשנות ה-50 ועד שנות ה-80, היתה פעילותו של המדור לריקודי עם מרוכזת ומנוהלת באופן ביורוקרטי בידי מספר נשים חזקות יוצאות גרמניה: גורית קדמן ככוח המניע והיוזם של התנועה ותרצה הודס ככוח המעשי הקובע בשטח, כראש המדור לריקודי עם.[2] החל בשנות ה-80 החלה דעיכה הדרגתית בכוחו, בסמכותו ובתקציביו של המדור ההסתדרותי, שהיתה קשורה קשר הדוק בדעיכתה של ההגמוניה הפוליטית והתרבותית של מפלגת העבודה ככלל, וההסתדרות בפרט. תהליכי דעיכה אלו הובילו בראשית שנת 2000 לסגירתו של המדור הממלכתי לניהול ריקודי עם לאחר כחמישים שנות פעילות רצופות. למרות שקיעתו של המדור הממלכתי, הרי שתוצאות פעילותו ניכרות עד היום, והתנועה העממית של ריקודי עם ישראליים היא תנועה חיה, דינמית ומתפתחת כל העת. תוצאות הפעילות לאורך זמן מסתכמות בנתונים הבאים: בריקודי עם ישראליים משתתפים על בסיס קבוע כ-200,000 רוקדים, פסטיבל המחול בכרמיאל הנערך פעם בשנה מושך קהל בן כ-250,000 צופים (רונן, 1994 עמ' 50). בעוד שבשנת 1944 נספרו כשישה ריקודים עממיים ישראליים כיום סופרים מעל  4000. כ-3000 איש סיימו את "אולפני ההדרכה למדריכי ריקודי עם" שניהל המדור ההסתדרותי. בארץ פועלים כ-50 יוצרי ריקודי עם ישראליים בולטים, 15 יוצרים נוספים חיים בחו"ל ועובדים שם. כ-250 הרקדות מתקיימות במהלך השבוע בכל רחבי ישראל[3] ומספר דומה של הרקדות בכל רחבי העולם.[4]

ב. שינויים מרכזיים בהתפתחות המחול העממי בישראל

מכלול של שינויים עברו על החברה הישראלית ועל ריקודי העם הישראליים במשך 60 שנה ובאופן מואץ ב-25 השנים האחרונות, כתקופה של שינויים תרבותיים, פוליטיים וכלכליים רחבים. זאת בעיקר מאז המהפך הפוליטי של סוף שנות ה-70 שהוביל בהדרגה לדחיקה ולהחלפה חלקית של ההגמוניה האשכנזית בתחומי פוליטיקה ותרבות; כינון אוריינטציה כלכלית חדשה שהעבירה את הדגש ממדינת רווחה סוציאליסטית לעבר כלכלה ניאו-ליברלית; ותהליכי גלובליזציה הולכים וגוברים, המשפיעים על אורחות החיים הישראליים. שינויים אלו מוצאים ביטוי בשדה המחול העממי הישראלי כמיקרו-קוסמוס של החברה הישראלית. השינוי העיקרי שעבר שדה המחול העממי הישראלי מבטא את העובדה כי כוחות "שטח" פרצו את המסגרת המונופוליסטית של טיפוח הפולקלור ההסתדרותי "מלמעלה". יזמים צעירים שהתחנכו על ברכי המדור לריקודי עם והאולפנים הממוסדים הם שפרצו את הסכר ושינו את טיבו ואופיו של שדה המחול העממי, בשונה מהאופי אותו טבעו יזמיו. בעקבות הקמת האולפנים למדריכי ריקודי עם בתוך ההסתדרות נוצרה שכבה רחבה של מדריכים ויוצרים חדשים שטופחו ועודדו בידי המדור – ללמד ריקודי עם קיימים וליצור ריקודים חדשים. דור שני של מבוגרים ודור שלישי של צעירים יוצרי ריקודים שצמח על ברכי האמהות המייסדות החל לנהל את השדה והוביל לגל של שינויים. בשינויים אלו ניתן לראות שינויי דורות ותקופות, ובניהולו של השדה חל שינוי מרכזי. בעוד שהדור המייסד כלל רובו ככולו נשים, רובן אירופאיות ומתוכן נציגות בולטת ליוצאות גרמניה, הרי שהשדה בן ימינו מנוהל ברובו בידי גברים, רובם ממוצא מזרחי. שינוי זה זכה בעבודת המחקר שלי (רוגינסקי, 2004) לכותרת: "מנשים גרמניות לגברים מזרחים" ובו מגולמים שינויים נוספים שעברו על המחול העממי: מסחור מואץ של השדה, הפיכת המושג של מדריך ויוצר ריקודי עם ישראליים למקצוע, וגלובליזציה של הריקודים שמובילה להפצה וליצירה של ריקודי עם ישראליים בחו"ל. כמו כן חלו שינויים בערכים המרכזיים של השדה בן ימינו לכיוון חיפוש מודגש אחר אינטימיות, חיזור וביטוי אישי, וזאת בניגוד לשדה העבר שהדגיש קולקטיביזם ומנע ביטוי מוחצן של אינדיווידואליזם ומיניות. מפאת קוצר היריעה לא ניתן להרחיב את הדיבור בכל התהליכים הללו. כל אחד מהם מצריך ניתוח מלא במאמר נפרד. על כן אסתפק בהצגת אחדים מהשינויים המבניים שעברו על הריקודים עצמם, בפרספקטיבה היסטורית.

1. גידול כמות הריקודים והשלכותיה של התופעה

בשנת 1944, בכנס דליה הראשון, נספרו כשישה ריקודים שנחשבו ישראליים מקוריים. בקורס המדריכים הראשון שנערך על ידי קדמן בשנת 1945 כבר הוצגו כ-15 ריקודים מקוריים ישראליים (אדמון, בינשטוק וב"ש, 1953). כיום סופרים מעל 4000 ריקודי עם ישראליים. אלו כוללים הן את הריקודים הנוצרים בישראל והן את ריקודי העם הישראליים הנוצרים בחו"ל, בידי ישראלים היוצרים למען הקהל בארץ ולמען הקהל המקומי בחו"ל. מספר זה של ריקודים לקוח מתוך האתר המקיף ביותר לתיעוד ריקודי עם ישראלים שמופיע באינטרנט israelidances.com www.. באתר הישראלי rokdim.co.il www. המנוהל בידי ירון מישר, מופיעים כ-2200 ריקודים באותה נקודת זמן. בראיון שערכתי עמו (23.9.03) הסביר מישר פער זה בכך שהוא מתעד את הריקודים שנרקדים בפועל ושאותם הוא גם מגבה בקלטת וידיאו ללימוד הריקוד. לעומת זאת האתר הבינלאומי מזרים נתונים מוחלטים מכל השתלמות ריקודים חדשה הנערכת בארץ ובעולם, ללא קשר להשתרשותו של הריקוד.[5]

מניתוח נתוני המספרים הגולמיים המופיעים באתר הבינלאומי עולה כי מראשית שנות ה-40 ועד סוף שנות ה-80 נוצרו כ-1600 ריקודים. בעשור הבודד של שנות ה-90 נוצרו יותר ריקודים ממספר הריקודים שנוצרו בחמשת העשורים הקודמים גם יחד, כך בשנות ה-90 לבדם נוצרו כ-1800 ריקודים. כלומר, מתחילת שנות ה-90 ועד סופן הריקודים הכפילו את עצמם ויותר מכך, בתוך עשור אחד.[6] המשמעות המעשית של קיומם של אלפי ריקודים בעבור האנשים הרוקדים בשטח, היא רבת השלכות. הקצב המואץ של ריבוי ריקודים חדשים משמש בעבור הרוקדים כחרב פיפיות. מחד, השדה נתפס כמודרני, חדיש ומתחדש כל העת ולכן יש לו כוח משיכה לכוחות צעירים ואנרגטיים הנכנסים אליו ומרעננים אותו. מאידך, רוקדים ותיקים אינם מסוגלים לעמוד בקצב ההתחדשות והלימוד של ריקודים הנוצרים ללא הרף ואף פורשים ממנו בתסכול. תחושת רבים מהרוקדים היא כי הם נאלצים להקדיש שעות רבות ללימוד הריקודים החדשים כדי להישאר מעודכנים, כיוון שהשינויים בריקודים ה"חמים" החדשים הם מהירים ביותר. באשר לאלו שאינם מסוגלים להתעדכן כל העת – חלקם פורשים כליל מהשדה וחלקם נשארים תוך תסכול או מנסים "להעתיק" ריקודים בזמן הריקוד מהרקדנים המובילים והמעודכנים.

השלכה נוספת של תופעת ריבוי הריקודים היא שריקודי העבר נשכחים כיון שאינם נרקדים יותר ברוב ההרקדות. כריאקציה לתהליך מואץ זה החלה קבוצת רוקדים ופעילי שדה ותיקים לקיים הרקדות של "הריקודים הישנים" (המוגדרים כריקודים שנוצרו עד שנות ה-80), המכונים בשמות כגון: "ריקודים בטעם של פעם", "נוסטלגיה", "ערב של שושנים", "עוד חוזר הריקוד" וכדומה. פעילים אלו אף התאגדו לעמותה בשם רע"ים (ריקודי עם ישראלים) המפעילה הרקדות של "ריקודי עם ישנים" ללא כוונת רווח. תופעה זו של "חזרה לעבר" מכונה בפיה של אילה גורן, בתה של גורית קדמן, בשם הדרמטי "חזרה בתשובה"[7] תופעה זו היא חדשה יחסית (החלה במהלך שנות ה-90) אך משקפת מגמה מתפשטת של אי נחת גוברת אצל חלק מהרוקדים ביחס לשדה כפי שהוא מתנהל בעשרים השנים האחרונות, ואף כמיהה לחזרה אל הריכוזיות הממלכתית שאבדה. החלוקה לריקודים הנקראים "ישנים" ו"חדשים" משקפת בבהירות את החלוקה הדורית בשדה: הוותיקים לעומת החדשים, ההגמוניה הממסדית הוותיקה לעומת הדור הצעיר המנהל את השדה כיום.

2.שינויים באופי הריקודים

ה"ריקודים החדשים" לעומת ה"ריקודים הישנים" מתאפיינים בכמה קווים בולטים בנוסף לגידולם הכמותי.

מבנה הריקודים: הדומיננטיות של צורת הריקוד המעגלית המלווה באחיזת ידיים של המשתתפים כפי שבלטה בעבר – עברה פיחות דרמטי. בריקודי המעגל כיום בולט השינוי של היעדר אחיזת ידיים בין הרוקדים, כך שלמעשה נוצרים מעין "ריקודי בודדים" הנעים יחד במעגל. שקיעתה של אחיזת הידיים המסורתית מהווה מטאפורה רבת עוצמה לשינויים המהותיים שעוברים על כלל השדה. תהליכי האינדיווידואליזציה והניכור של הפרט בתוך ההמון ניכרים היטב בהרקדות הענק בערים הגדולות. שינויים אלו משקפים את השקיעה האידיאולוגית הסוציאליסטית מבית תנועת העבודה של שדה המחול העממי כולו: מעבר מדגש על קבוצתיות לדגש על הפרט ומעבר מהרגשת שותפות בין רבים למגע מצומצם בין מעטים. כיום המגע האנושי הגופני הקרוב מתקיים רק בריקודי הזוגות או בין רוקדים ספורים המכירים זה את זה ונהנים ליצור תת קבוצה מצומצמת נבדלת על ידי אחיזת ידיים המשותפת להם בלבד. לצד ריקודי המעגל, נוצרו שתי צורות מבניות נוספות של ריקודים: מבנה הזוגות ומבנה השורה. שני המבנים הללו מעיבים על תחושת הצוותא הקהילתית המתאפשרת במעגל המלוכד, מכיוון שהם מפרידים את המשתתפים לפרודות מבניות קטנות יותר. ריקודי הזוגות מאפשרים יצירת אינטימיות בינמינית – קשר אקסקלוסיבי בין שני רוקדים בלבד, ומפחיתים מחשיבותו של המעגל הקבוצתי (ועדיין כלל הזוגות נעים על קו מעגל דמיוני). ריקודי השורות מותירים את האדם הרוקד מבודד לגמרי שכן הרוקדים עומדים בטורים ובשורות זה מאחורי זה, ללא מגע כלל. כך שכל אחד מבצע את הריקוד בגפו וצופה בגבו של הרוקד לפניו.

שתי הצורות הנוספות לצורת המעגל מדגישות בחוזקה את ההבדל הערכי של השדה ואת ההבדל התחושתי שקיים אצל הרוקד שנע מהשתייכות רחבה לכלל (המתבטא במעגל), להשתייכות בינמינית (ריקודי זוגות) ולבידוד מוחלט (שורות). מורפולוגיה זו מעידה בעוצמה על הקריטריונים האידאולוגיים המרכזיים של השדה. לטענתי, שדה ריקודי העם הישראלים מדגיש כערך עליון את ה"קולקטיביזם הישראלי", אולם בתוכו התפתחו צורות נוספות שביטאו ניסיונות להיפרדות מהקבוצתיות הלוחצת, לעבר הזוג או הבודד. הנתונים הכמותיים מגלים כי מבנה השורות כמעט לא התקיים עד שנות ה-70 אלא בריקודים בודדים. הריקודים הראשונים של שנות ה-70 (1971) נוצרו למוסיקה לועזית (Hundred Miles, Madam Rober). המוסיקה והמלל הלועזיים, שהם ממאפייני ריקודי השורות עד ימינו, מפֵרים באופן בוטה את "הישראליות" של השדה ומשום כך מהווים מיעוט מספרי, מיעוט ממשך הזמן המוקדש להם בהרקדות, ואינם מתקיימים בכל ההרקדות.

אופיים התנועתי של הריקודים: אופיים התנועתי של הריקודים לא השתנה באופן קיצוני כמו יתר הממדים של השדה. מגוון של צעדי יסוד שהיוו את הבסיס התנועתי של הריקוד הישראלי עוד מראשיתו (כגון: הצעד התימני, רקיעות דבקה וכפיפות, הנפות ידיים ורגליים, צעד סיכול חילוף, סיבובים, העברות משקל, שהיות ועוד) מהווים גם היום את צעדי היסוד של הריקודים. כתבי התנועה של הריקודים שמוסדו על ידי המדור לריקודי עם מראשיתו – במטרה לתעד את הריקודים כדי לשננם וללמדם – אינם מעידים על שינוי עמוק בין רישומי הריקודים של שנות ה-50 לאלו של ימינו.

התווייתו של קו אמנותי אופייני בסגנון התנועתי של ריקודי העם הישראליים מוסדה היטב החל בראשית שנות ה-50 עם הקמת "להקת ההסתדרות", שהיתה להקת המחול הישראלית הלאומית. זו נוהלה על ידי הכוריאוגרף יונתן כרמון, שטבע את מה שעד היום נהוג לכנות "הסגנון הכרמוני" בריקודי העם. סגנון זה מוצג לראווה על ידי כלל להקות הייצוג הישראליות הקיימות כמעט בכל עיר בארץ ובמוסדות חינוך רבים, ולרוב הן נהנות מחסות מוניציפלית (קיימות מעט להקות מסחריות של ריקודי עם ישראלים, כמו להקות "שלום" של גברי לוי ולהקות כרמון העצמאיות שניהל). סגנון בימתי זה הפך להיות התו המזהה של הריקוד העממי הישראלי והשפיע "בחזרה" על עיצוב ריקודי העם בהשתתפות הקהל הרחב. גדי ביטון, ממנהיגי השדה כיום, מעיד על הקשר המתקיים בין הריקודים בהרקדות לבין ריקודי הלהקות העממיות החצי מקצועיות, שרקדניהן ומנהליהן האמנותיים צמחו מתוך שדה הריקוד העממי. קשרים אלו משפיעים הדדית והופכים את ריקודי העם ההשתתפותיים למורכבים יותר ומחייבים יכולת ביצוע גבוהה יותר.[8]

מורכבות הריקודים: בניגוד ליציבות היחסית בצעדי הבסיס של הריקודים, החיבורים בין צעדי היסוד וגיוון הצעדים והחילופים בהם הובילו בהדרגה להפיכת הריקודים למסובכים יותר. זאת במובן של מורכבות יתר, מהירות גבוהה יותר ופיחות במחזורים החוזרים של הריקודים. מצב זה דורש יתר ריכוז ותשומת לב בלימוד הריקוד ובביצועו כיוון שהוא כולל חילופים וצעדים מגוונים רבים. גם  היכולת הטכנית הלכה והשתכללה, ריקודים חדשים רבים דורשים יכולת גבוהה יותר בשל ריבוי הסיבובים, מהירות הצעדים ותחלופתם הגבוהה. בערבי הרקדות כיום נרקדים עשרות ריקודים ובמרתונים המספר מגיע למאות. לעומת זאת, בהרקדות ראשית הדרך הסתפקו במספר ריקודים בודדים לערב. לכך תורמת העובדה של מיעוט חזרות על בתי השיר. אם בעבר התקיימו כ-4-6 חזרות על הריקוד, כיום מסתפקים ב-3 חזרות בלבד.[9]

3. ליווי מוסיקלי, שירים ומוסיקה

בתנועת המחול העממי בראשיתה היה נסיון ליצור מוסיקה מותאמת למחולות עממיים כדי ליצור צורה אמנותית הרמונית של לחן ומחול. בולטים בכך זוגות מקצועיים שעבדו במשולב כמו לאה ברגשטיין ומתתיהו שלם, הזוג רעיה ויוסי ספיבק, ושרה לוי-תנאי, שחיפשה אחר מנגינות עממיות תואמות לריקודיה ואף הלחינה נעימות לריקודים. כמו כן במשך שנים רבות הליווי של הריקודים היה בכלי ליווי חיים, בעיקר אקורדיון. בתהליכים אלו חל שינוי רב בעשורים האחרונים. המוסיקה החיה כליווי נעלמה לחלוטין. בהדרגה החליפו במהלך שנות ה-70 הטייפים והקלטות את המוסיקה החיה, לאחר מכן עברו למערכות דיסקים. כיום משתמשים המרקידים במערכות ממוחשבות בהן סרוקים שירי הריקודים לתוכנות מיוחדות. כמו כן נעלמה השאיפה ליצור מנגינות תואמות לריקודי עם. המוסיקה לריקודים כיום נלקחת מהלהיטים העדכניים המושמעים ברדיו שהיוצרים מחברים להם ריקודים. הרדיפה של יוצרי ריקודי העם אחרי שירים חדשים ברדיו מובילה  לתופעה של רישום של שירים "בטאבו" על שם היוצר, על ידי "ארגון המדריכים לריקודי עם", כשיר השמור ליוצר מסוים למטרת יצירת ריקוד. רישום זה נערך כדי למנוע מחלוקות בין יוצרים על יצירת שני ריקודים שונים לאותו שיר ולמנוע בלבול ואנרכיה.

השירים שלצליליהם נרקדים הריקודים החדשים נחשבים שירים "עבריים" או "ישראליים" כיוון שמילות השירים הן בעברית. אולם תכני השירים עברו שינוי ברור. משירים שנסבו על אהבת האדמה, הארץ, "זמירות השבת" והתנך, נבחרים שירים עכשוויים ופופולריים אשר מילותיהם משקפות את האקטואליה. מבחינה מוסיקלית, במהלך עשרים השנים האחרונות יוצרים יותר ויותר ריקודים למוסיקה המוגדרת כ"מוסיקה מזרחית או מוסיקה ים תיכונית". גם אם על מזרחיותה האותנטית של מוסיקה זו ניתן לחלוק, בהתחשב בעובדה שמדובר במוסיקת פופ עכשווית המבוצעת בכלים אלקטרוניים, ברור הוא ששדה ריקודי העם בן ימינו הופך כלי נוסף לביטוי נוכחי של הטעם התרבותי העממי הרחב בישראל.

לסיכום, ריקודי העם הישראלים ושדה המחול העממי כולו עברו שינויים מבניים, ערכיים, מנהיגותיים, טכנולוגיים וכלכליים ב-60 שנות קיומו. על אף העובדה ששינויים מרחיקי לכת אלו מקוממים רבים בשדה ומלבים מחלוקות ודיונים, הן ברמה העקרונית והן ברמת האינטרסים, יסוד מרכזי אחד לא השתנה. יסוד זה טמון בעובדה שבעבור כלל המשתתפים – רוקדים, יוצרים ומרקידים, ותיקים וצעירים ובני עדות שונות – שדה המחול העממי הישראלי טומן בחובו ערך של זהות ישראלית שבשמה דוברים כלל המשתתפים. הן אלה השוללים את השינויים בטענה כי החידושים מעוותים את מהותם של ריקודי העם הישראליים שהתרחקו מכור מחצבתם הראשוני, והן אלה המחייבים את השינויים בטענה כי לתרבות הישראלית פנים רבות, מגוונות ומתחדשות. הגם שלשאלה מהו בדיוק ה"אופי הישראלי" של המחול העממי הישראלי אין תשובה חד משמעית וברורה, הרי שהמשתתפים בשדה חשים שאותו יסוד חמקמק של "ישראליות" במובנה הלאומי-תרבותי הוא יסוד שריר וקיים, הממשיך להוות עיקרון מרכזי וחשוב בריקודי העם הישראליים בני ימינו.

ביבליוגרפיה

אדמון, ד., בינשטוק, א. וב"ש, מ. "משאל עם על המחול בישראל". מבואות, 6, 1953, עמ' 12-13.

אשכנזי, ר. סיפור מחולות העם בדליה. חיפה: תמר, 1992.

פרידהבר, צ. "מאה שנות ציונות במחול". מחול עם בישראל (מוסף למחול בישראל), 4, 1997, עמ' 3-16.

קדמן, ג. עם רוקד. ירושלים: שוקן, 1969.

רוגינסקי, ד. מחוללים ישראליות: לאומיות, אתניות ופולקלור "ריקודי העם והעדות" בישראל. עבודת דוקטור, החוג לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה, אוניברסיטת תל-אביב, 2004.

רונן, ד. "חג יובל לריקודי העם בישראל: 1944-1994". מחול בישראל , 4, 1994, עמ' 50-53.

ד"ר דינה רוגינסקי – בעלת תואר שני בפסיכולוגיה מאוניברסיטת תל-אביב. חוקרת ומרצה בתחומי הסוציולוגיה, האנתרופולוגיה, פולקלור ומחול באוניברסיטאות תל-אביב ובן-גוריון ובמכללת וינגייט. עבודת הדוקטורט שכתבה – במסגרת החוג לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטת תל-אביב – עוסקת במאה שנות היסטוריה

[1] תיק "ביוגרפיית גורית קדמן", ארכיון הספרייה הישראלית למחול, מספר  תיק  123.5 בתוכו ראיון של אילה דן כספי עם גורית קדמן לרגל הזכייה בפרס ישראל.

[2] במקביל לנשים אלו שניהלו את התנועה בממד המוסדי שלה, נשים נוספות יוצאות גרמניה תרמו לביסוסה של תנועת המחול העברית על ידי יצירה כוראוגרפית. בין החשובות: רבקה שטורמן, גרטרוד קראוס, לאה ברגשטיין, שולמית בת דורי וגם ירדנה כהן, שהיא ילידת הארץ אך השתלמה בגרמניה במחול האקספרסיוניזם המודרני.

[3] הנתונים נאספו מלוח ההרקדות המתפרסם בעיתון רוקדים מגליונו האחרון מספר 64 מתאריך 7.2004. שתי ההרקדות הגדולות בארץ נערכות  באוניברסיטת תל-אביב ברמת אביב ובבית דני בשכונת התקוה בתל-אביב ומונות מעל 1000 איש בערב (על פי ביטון, ג.  רוקדים, 60, 12.2002, עמ' 18-19).

[4] ההרקדות ברחבי העולם מתקיימות על פי לוח העיתון 'רוקדים' בארצות הבאות: ארגנטינה, אוסטרליה, אוסטריה, ברזיל, בלגיה, קנדה, סין, קרואטיה, דנמרק, אל סלבדור, אנגליה, פינלנד, צרפת, גרמניה, הולנד, איטליה, יפן, מקסיקו, ניו זילנד, פולין, סינגפור, דרום אפריקה, שוודיה, שוויץ, אורוגואי, ארה"ב. מחצית מכלל הפעילות הבינלאומית נערכת בארה"ב.

[5] אצל אשכנזי (1992) קיים רישום של ריקודים ששרדו עד 1992 מאלו שהוצגו בכנסי דליה השונים, כולל טבלאות של שנת היצירה, היוצר והמלחין.

[6] מראשית שנת 2000 ועד ימינו נוספו עוד כ-700 ריקודים.

[7] גורן, א. "ערב של שושנים". רוקדים, 57, 11.2001, עמ' 12-14.

[8] ביטון, ג. "נוגעים בבמה". רוקדים, 45, 4.1998, עמ' 11.

[9] מישר, י. "אז והיום".  רוקדים, 15, 9.1992, עמ' 4-5.