חושך על הבמה. אלומת אור עדינה מאירה את כפות רגליו של רקדן יחיד ואת ראשו העירום. הוא לבוש גלימה שחורה של כומר או נזיר, ומלבושיו הכהים נבלעים באפילת הבמה. הוא מניף את זרועותיו ומניע את פניו מצד אל צד. ידיו כמו משליכות משהו מתוכו החוצה, ולפרקים אוספות משהו מהחלל אל תוכו פנימה. הוא מפסל את החלל בכפות ידיו, ומעת לעת מניח אותן על גופו: על הצלעות, על הלב או על הסרעפת, כמו מפסל גם שם, מהסה את הגוף הקולני ומרגיע את ההמולה הפנימית המתחוללת בו. המוסיקה היא כמנהרה שלוקחת את הצופים לעולם אחר במקום ובזמן. הרקדן שקוע במונולוג עתיר משמעות בתנועה. פניו פונות אל הקהל, אבל נראה שהוא מנהל שיחה עמוקה עם עצמו. התאורה המינימלית יוצרת דיאלוג הססני בין אור לצל; נראה שהצללים הכהים גוברים על האור הבהיר, אבל תנועתו של הרקדן נרשמת היטב בחלל, דווקא משום שהיא מעומעמת.

הוא קופא רגע במקומו, מושיט את ידיו קדימה, כמבקש דבר מה, ואז מבליח מהאפילה רקדן אחר שעומד מולו רגע בלי תנועה. גם הוא עוטה גלימה שחורה, ונראה כאילו מהרקדן היחיד נבראו שניים. זה שהגיח עתה מתחיל לנוע מצד אל צד בצעדים מדודים, מעודנים ורכים. חברו מתבונן בו עוד רגע ומצטרף לצעדיו המאופקים. אם בתחילה ביטא ריקודו של הסולן מין קריאת תיגר ומונולוג כמעט קולני, עתה הפכה התנועה לדואט מהוסס, מתואם בקפדנות. את ההתרסה של סולו הפתיחה החליפה צנעה בדואט משותף. אצל הרקדן בפתיחה לא אותר צורך במגע או בקשר, אבל כשזה התחולל בדמותו של הרקדן האחר, השינוי נראה אך טבעי והדיאלוג בין שניהם נראה אורגני ומתבקש.

השניים נותנים זה לזה ידיים, מניפים זה את זה באוויר ברכות, נוחתים ונפרדים, ושוב מתחברים ונפרדים. את מקטעי התנועה מחבר חוט אחיד של צעד של העברת משקל, מין פה דה בורה המבוצע בברכיים כפופות, עם חיבור עמוק של כפות הרגליים לרצפה. בתנועתם הם לפעמים עוצרים רגע, קופאים במקום ואז ממשיכים. באחד מרגעי השהות הם מסתובבים זה אל זה, מביטים זה בזה, מתקרבים, נוגעים, מטפסים זה על זה ומעצבים זה את זה בחלל. דומה שהתנועות שבאמצעותן פיסל הרקדן היחיד את החלל בראשית היצירה, משמשות כעת לפיסול הדיאלוג ביניהם. הדואט מתפתח לקטע אוניסונו משותף, שהוא מין אקספוזיציה לנטייה הכוריאוגרפית המלווה את היצירה כולה: קטעי יחיד מול קטעי קבוצה שמתנועעת, קטיעה של יחידים ותיקון בתנועה הרמונית בקבוצה. כל אלה קיימים כבר בדואט הפותח הזה, שבו הפך האחד להיות שניים המתנועעים בהלימה מלאה ביניהם.

בקטע זה, שבפתיחת היצירה מאנא של נועה ורטהיים, מונכח דיאלוג בין ניגודים כמו אור וצל, קטיעה והמשכיות, אני והאחר וצרימה שבבדידות מול הרמוניה שבהדדיות. לאורך היצירה כולה חוקרת ורטהיים ניגודים: קו/עיגול, יחיד/קבוצה, גבר/אשה, יין/יאנג, פנים/חוץ, לבן/שחור, גבוה/נמוך ועוד. למרות העיסוק בניגודים, התחושה העיקרית שמשתררת בעת הצפייה במופע היא של הלימה, אחדות ומיזוג בין הקו לעיגול, בין הגבר לאשה ובין היחיד לקבוצה. ורטהיים מציגה מציאות של ניגודים וגם מאחה את הניגודים ומאחדת אותם, באופן שהופך אותם לחלק ממהות אחת.

היצירה מאנא (כוריאוגרפיה: נעה ורטהיים, מנכ"ל ושותף אמנותי: עדי שעל, מוסיקה: רן בגנו, שירה: עמנואל חנון, תאורה: דני פישוף, עיצוב במה ותלבושות: רקפת לוי וששון קדם) הוצגה לראשונה ב"הרמת מסך", נובמבר 2009, ומאז היא מועלית לפני קהל מגוון בישראל ובעולם. נעה ורטהיים ועדי שעל ייסדו את להקת ורטיגו ב-1992. בני הזוג שעל-ורטהיים, שבאחרונה זוכים להכרה ציבורית מתרחבת, הקימו לפני שלוש שנים כפר אמנות אקולוגי בקיבוץ נתיב הל"ה, שם הם גרים, מגדלים את ילדיהם, עובדים ויוצרים. השילוב בין עבודה ובית, חיי אמנות ואורח חיים נכון, עומד בבסיס התפישה של היוצרים ומתווה את דרכם ההוליסטית הייחודית. במאנא, כמו בשתי יצירות קודמות של הלהקה: לידת הפניקס (2004) ורעש לבן (2008) חוקרת ורטהיים, ככתוב בתוכניית המופע, את הקשר בין אדם למקום, בין אדם לאדם ובין אדם לאדמה שעליה הוא חי. היצירה גם מאפשרת לבחון את הדרך ליצור הרמוניה בין ניגודים ולחיות בשלום עם סתירות הנגזרות מקיומנו האנושי המוגבל.

בקריאת היצירה מאנא אני נעזרת בשני אפיקים תיאורטיים עיקריים: האחד הוא גישת התורה הבודהיסטית לדיכוטומיות מושגיות ולמציאות של ניגודים, שמקורה במחשבה. השני הוא המיתוס הקבלי על שבירת הכלים והאיחוי שלהם. כפי שנראה להלן, התורה הבודהיסטית והקבלה עשויות להתאחד סביב אמיתות אוניברסליות, הנוגעות להתנהלות התודעה האנושית באשר היא.

לפי התורה הבודהיסטית, במפגש עם המציאות נוטה התודעה לחשיבה קוטבית, מבחינה, המזהה דבר דרך הפרדתו מדבר אחר. חשיבה מבחינה מייצרת דיכוטומיות כמו אני/אחר, אור/חושך, רוח/חומר, יפה/מכוער או טוב/רע. החשיבה המפרידה עוסקת בהמשגה ונאחזת בהגדרות של דברים, מצבים ואנשים. אנחנו רגילים כל כך לחשיבה כזאת, שאיננו נוטים לעצור ולתהות אם המציאות אכן רוויה ניגודים כל כך, או שרק החשיבה שלנו היא שעורכת את הדברים כך.

אנחנו אכן נזקקים למושגים כל הזמן; ההפרדות האנליטיות הכרחיות כדי לערוך סדר במבול הרשמים שיוצרת המציאות. אלא שלפי תורתו של בודהה, אנחנו צריכים להיזהר ולא להילכד במושגים ובהפרדות שעורך האינטלקט; למעשה, אפשר להסביר כל מלה באמצעות מלים אחרות וכל דבר בעולם מורכב מדברים אחרים שאינם הוא. אין דבר אחד אוטונומי שעומד בפני עצמו, ומלה מקבלת תוקף רק מתוך השימוש היחסי בה.

המלים המשמשות לתיאור מושגים מסוימים מושפעות ממלים אחרות. כדי להגדיר רע יש צורך בידיעה מהו טוב, ולהיפך, בדיוק כשם שגב היד וכף היד הם חלק משלמות וההפרדה ביניהם מלאכותית. לפי הבודהיזם (וגם לפי הקבלה היהודית, כפי שנראה להלן), כל דיכוטומיה חייבת את שני הניגודים כדי להתקיים. המלה ימין אינה מצביעה על משהו שקיים, לא בעולם הלשון ולא בעולם האונטולוגי. התכונה גבוה או נמוך אינה חלק בלתי נפרד מעצם מסוים, משום שכל עצם הוא גבוה או נמוך באופן יחסי לעצמים אחרים. מלים אינן בעלות קיום עצמי, נפרד וקבוע. לכן אי אפשר להבין את המלה עבר בלי המלה עתיד, ולא קיימת נתינה בלי קבלה, כפי שאין שאיפה בלי נשיפה.

כאמור, היצירה נפתחת בחושך, שמאפשר לרצועות האור הדקיקות להיראות טוב יותר. תנועתו של הרקדן, גם אם היא מבוצעת תחילה בעלטה גמורה, נראית כך עוצמתית יותר. דווקא האפילה מאפשרת מבט חד, כמו בזכוכית מגדלת, בנקודות האור שעל הבמה וברמיזות התנועה שהולכות ומתעצמות. האור והחושך הם חלק משלמות אחת; כשמביטים בכוכבים בשמים, רואים בעצם את החושך ובתוכו את הכוכבים. מה שאנחנו מכנים אור הוא למעשה רטט מואר בתוך חשיכה. דברים דומים אפשר לומר גם על ניגודים אחרים הנוכחים ביצירה: אפשר לחוות תנועה רק ביחס למנוחה, אי אפשר להרגיש מאמץ אם לא מתנסים בתנועה קלה, אין מורכבות בלי פשטות ואין יחיד בלי קבוצה.

שם היצירה, מאנא, פירושו בארמית "כלי קיבול של אור". על פי ספרי הקבלה, לפני בריאת העולם היה אורו של הקדוש ברוך הוא מלא בכל העולמות. כשעלה במחשבתו לברוא עולם, הכלים לא יכלו להכיל את גודל האורות ונשברו, בתהליך המכונה "שבירת הכלים". מאז מלא עולמנו בשברי כלים מפוזרים, ולפי המסורת הקבלית, חלק משמעותי מהשברים ממוקמים בנפשו של האדם. תפקידו של האדם הוא לאחות את השברים כדי לתקן את עצמו ולתקן את העולם.

ישעיה תשבי, בספרו תורת הרע והקליפה בקבלת האר"י, מתאר זאת כך: "…שטף האור האלוהי פורץ את סכריו והכלים שהותקנו לקליטת האור נשברים ונופלים למטה. מכאן ואילך מתרחש הכל תוך מאמצים לחידוש הבניין ולתיקון ההריסה… התיקון אינו נעשה בבת אחת ואינו מקים בניין עד. יש עוד מקום לשבירות ולזעזועים נוספים, המצריכים תיקונים חדשים, וכך חוזר חלילה עד אחרית הימים… השבירה גרמה להתהוות כוחות הרע, החותרים תחת יסודות התיקון… שני כוחות עומדים במערכה, זה הורס וזה בונה…" (תשבי, י"ח, י"ט).

ביצירתה עוסקת נועה ורטהיים באיסוף החלקים של הכלי השבור, כדי לחבר אותו מחדש ולהפוך אותו לכלי שיכול להכיל גם חלקים שסותרים זה את זה. הכלי המכיל נחשף על הבמה דווקא באמצעות העלאת ניגודים וחיבור ביניהם, כאיחוי מחודש של השברים בדימוי הקבלי. על פי המסורת הקבלית, האדם החי נכון הוא זה המצליח לשאת הפכים השוכנים בקרבו, וזהו סוד התיקון של שבירת הכלים.

בסוף הדואט שבפתיחה הבימה מתעוררת, מוארת בהדרגה, ובאור ששוטף אותה אפשר להבחין בקיר שצורתו בית בעומק הבימה. הבית לבן ובמרכזו ניצבת דלת שמאחוריה חלל כהה מסתורי. מהחלל הזה מגיחים רקדנים, כמו היה זה רחם פועם, שממנו הם נבראים ואליו נשאבים לסירוגין במופע. קבוצת הרקדנים כולה מגיחה מאותו פתח אפל, כולם לבושים בווריאציות שונות של גלימות כהות. התלבושות מעצימות את ההבדל בין התאורה הבהירה והקיר הלבן, לבין אפילת הפתח המסתורי והדמויות הכהות שיוצאות ממנו. הבגדים המשתפלים גם מעניקים לתנועה מעין הארכה, כמו היו תוספת לצעדי הגוף.

הרקדנים מצטרפים לשני הגברים ויוצרים מעגל להרף עין. הם מניפים ידיים באציליות, כמו מברכים זה את זה לפני יציאתם למסע. שלוש נשים עוטות כיסוי ראש, שמקנה אווירה של קדושה וצנעה לכל. דומה שאם היתה התנועה טקסט מילולי, היא לא היתה נאמרת בצעקה, אלא בזמזום או בדקלום עדין. האיכות המנומסת הזאת שורה על היצירה כולה.

לאקורדים שברקע נוסף פסנתר. המלודיה נשמעת כשיחה של שאלות ותשובות; הצלילים עולים ויורדים במנעד מוגבל, המספק מסגרת שבתוכה מתאפשר הרבה חופש. אחר כך מתווסף לפסנתר תיפוף עדין. כל כלי נגינה שמצטרף הוא כמו יחיד שמצטרף לקבוצה ומתאחד עמה.

אחרי קטע אוניסונו קצר שבים הרקדנים למעגל לרגע קצר, כמו כדי לקבל כוח, ואז הם נפרדים ומתפזרים על הבמה. הם נראים כשרויים בטראנס עדין, עסוקים במלאכת קודש, אולי בתפילה. המוסיקה מתגברת. לכלי הנגינה נוספים מצלתיים, ובהמשך מצטרף אליהם קול אנושי. כל קול נספג בלא קושי באחדות של הקולות האחרים.

המבנה הכוריאוגרפי על הבמה משדר התפשטות והתכנסות לסירוגין, והדינמיקה משתנה ממקוטעת להמשכית וחוזר חלילה. תנועותיהם של הרקדנים הן תנועות של איסוף והפנמה. כפות ידיהם מדמות כלי, כמו מרימות אותו מהאדמה ומפנימות אותו אל תוך הגוף. הגוף עצמו הופך להיות הכלי, ושוב כפות הידיים אוחזות משהו ואוספות אותו אל תוך הגוף. בהמשך נשכבים הרקדנים על הרצפה בזה אחר זה, ובסיוע המוסיקה המלטפת הם נראים כאילו זוחלים על עננים. הזרועות פעילות, כמו אוספות וזורקות אבקת עננים, ואז הם נעצרים ומחזיקים משהו בקפידה, כאילו אוחזים חפץ שביר שאסור שיתרסק ורסיסיו יתפזרו.

בחיבורו החשוב ביותר של רבי נחמן מברסלב, ליקוטי מוהר"ן, כתוב: "שלא מצא הקב"ה כלי מחזיק ברכה אלא השלום. ומה הוא השלום? שמחבר תרי הפכים… כי זה המלאך מאש וזה ממים, שהם תרי הפכים כי מים מכבה אש, והקב"ה עושה שלום ביניהם ומחברם יחד…" (שם, תורה פ').

הדרך להשכין שלום, לפי רבי נחמן ורבבות מאמיניו, היא איחוד בין הפכים. האיחוד אינו מבטל את קיומם של ההפכים, אלא מאפשר להם לשכון זה בצד זה. הכלי המכיל את ההפכים מתמלא באור, ומקורו של האור בהשלמה עם הניגודים שהם מקורותיו.

על גב התוכנייה של המופע מצטטת ורטהיים טקסט מספר הזוהר שעניינו מהות הכלי והאור: "ומה מתקינים תחילה, האם את הכלי או את האור, האם השמש קודמת למלא אורה החסר של הלבנה, או שמא דווקא חסרון הלבנה יוצר לה כלי להשראה?" השמש והלבנה, שני ניגודים המשלימים זה את זה, כמוהם כמלאות וחסר: קיומו של האחד הוא המבטיח את קיומו של האחר. ביצירתה מממשת ורטהיים את חיבור ההפכים הקבלי ביחסים שהיא מתווה בין "אני" ל"אחר" – ריקודי היחיד נהפכים לדואטים, בשפת התנועה מתחלפת צורה עגולה בצורה קווית, גברים ונשים מחליפים ביניהם תפקידים, בתפאורה משתנה שחור ללבן ופנים הבית נהפך לחוץ.

אחרי קטע הריקוד בקבוצה נכנסת לבמה רקדנית (רינה ורטהיים-קורן) בלבוש כהה מינימלי. על גבה כרוכים כבלים ואליהם קשור בלון הליום שחור גדול, הנישא אל-על. הרקדנים האחרים נבלעים בתוך הפתח האפל של הבית. רינה מהלכת על בהונות ויורדת בקושי אל הרצפה, כי הבלון מושך אותה למעלה. אז מופיע גבר שתומך בה, בלי שחשבנו שהיא זקוקה לעזרה. מהלך דומה איפיין גם את סולו הפתיחה – הרקדן היה שלם לעצמו ולא נראה כנזקק לאחר. את תלותו באחר גילינו רק כשזה הגיע. גם במקרה של רינה ורטהיים-קורן, נראה שהיתה יכולה ליפול ולקום לבד, אבל ביחד עם הרקדן שהצטרף אליה, הפעולות האלה נראות קלות בהרבה. היא נאחזת / לא נאחזת בו, דוחפת ונדחפת, אבל היא כמו כבולה בשאיפתה למעלה. הבלון מושך אותה לשמים, והרקדן מנסה לשמור אותה קרוב לאדמה.

גם כשהיא נופלת בזרועותיו – אין זו נפילה אמיתית, כי הבלון מסייע לה לשוב ולעמוד על רגליה במהרה. היא מלוטשת, מדויקת בזקיפותה. הבלון, כמו עצמות לחייה הגבוהות וקצות אצבעותיה, מושך מעלה, אבל נראה שכדי להשלים את דמותה היא חייבת דווקא ליפול, ולו כדי להזדקף חזרה אחר כך; בלי הנפילה היא נותרת תמונה דו-ממדית ומאבדת מחיותה.

בלון הליום, טבעו שהוא מתחרה בכוח המשיכה ומנצח, אבל הוא גם שברירי מאוד, אי אפשר להחזיק בו לעד. אם משאירים אותו תחת תקרה, סופו שהוא מאבד אט-אט מנפחו ונובל כאדם הגוסס לאיטו. אם משחררים אותו בחוץ, הוא מתמסר לטבעו ועף לשמים. הבלון, קצת כמו האדם, עשוי להיות גבוה וגאה, אבל סופו שיאבד את האוויר שבתוכו ועוצמתו תתפוגג.

רינה התמירה שואפת מעלה, אבל מכך נגזרת גם מצוקתה. הרקדן שלצדה לבוש מין חצאית, וכאשה מגוננת הוא מאפשר לה ליפול בזרועותיו. כך הוא מכיל בעת ובעונה אחת את עוצמתה, את שאיפתה מעלה ואת הקושי שלה ליפול. היא מטפסת על כתפיו, לרגע נתמכת בו בכל מאודה, ואז מפילה את ראשה מטה, גופה מוטל בלי כיוון ברור. רק בנוכחותו כנגדה, תומך ומכיל, היא מעזה להתהפך, לשנות צורה ולהניח זמנית לצעדים האציליים שהיא צועדת על קצות אצבעותיה. חולשתה התאפשרה רק בנוכחות האחר. היא יורדת לחיבוק בין זרועותיו, ואז נשארת מיותמת, הבלון שוב מושך אותה מעלה והיא שבה לפסיעות המדודות על קצות האצבעות ולתנועה שאינה נתמכת בדבר ואינה זקוקה לדבר.

בדמותה של הרקדנית עם הבלון מגולמת הדואליות: גבוה / נמוך, חזק / חלש, מוביל / מובל. היא אמנם הגבוהה, החזקה והמובילה, אבל החיזיון נעשה שלם יותר כשהיא מסכימה להיחלש, מעזה להיתמך ויורדת אל הרצפה, למרות המשיכה מעלה ששולטת בה. ההרמוניה מושגת לא מהנגיעה במושלם, בגבוה ביותר, אלא מהשלמות שנולדת מחיבור בין ניגודים.

אסתר פלד, פסיכואנליטיקאית וחוקרת בודהיזם, אומרת: "הבודהה מבקש להסיר טעות: שלמות אינה מצב נטול הפרעות; שלמות אינה אותו מצב שבו דבר אינו חסר לנו; אדרבה, תמיד יחסר משהו. השלמות מצויה באותו החוסר; זו השלמות שבחוסר השלמות ההופכת את האדם ליצור המתמודד עם מטרדים, קשיים וכאב… מכיוון שבלאו הכי לא יימצא מצב נעדר קשיים, הרי השלמות מצויה בקושי, בהתפתחות המנטלית הנובעת מן ההשלמה עם מה שאינו אפשרי לשינוי ובצמיחה הכרוכה בהתמודדות אתו" (פלד, 2007, עמ' 35). השלמות, לפי התורה הבודהיסטית וגם לפי הקבלה, אינה מצב שיש בו רק טוב, אלא מצב שבו העונג והכאב, הגבוה והנמוך או היפה והמכוער מתקיימים זה בצד זה, מתוך השלמה.

בהמשך נותר הבלון נוכח על הבימה ומתנוסס גם כשאיש אינו אוחז בו עוד, כמין תזכורת לשאיפה להתנתק מהאדמה ולעוף למעלה. מפתח ה"בית" מגיחים שוב הרקדנים האחרים. התאורה המינימלית מבליטה יותר צלליות מאור, ועל הרקע שלה נראים הרקדנים כמהלכים על אדמת הירח, בלי משקל. אחר כך יש ריקוד של טריו בנות, שבו שוב בולט האיסוף של כפות הידיים ככלי: הזרועות מקבלות, מחזיקות, תוך כדי העברת משקל ברגליים מצד אל צד.

שוב נשמעת המוסיקה מתחילת המופע, אבל הפעם מופיעה רקדנית בתפקיד הסולן. היא מבצעת קטע תנועתי דומה לזה שהיה בהתחלה, אבל נשי. המוטיב המוסיקלי מערסל ומרגיע. הרקדנית מתנועעת בגפה, אבל נראה שהיא לא חווה בדידות (loneliness), אלא לבדות (aloneness) נעימה. התאורה, שוב, ספק חושפת ספק מאפילה, וכשנחשף שביל נוסף של אור מתגלים רקדנים נוספים שעומדים שם, כהים, והם מצטרפים לתנועה. זהו מבנה כוריאוגרפי שחוזר על עצמו ביצירה – רקדן אחד או שניים מבצעים משהו, ואז מצטרפת כל הקבוצה והסולנים נבלעים בה. כך מוצגים ניגודים: יחיד / רבים, גבר / אשה, שחור / לבן, חוץ / פנים, אבל מה שבולט מתוך זה הוא דווקא האחדות ביניהם.

בספרו של חוקר הפילוסופיה ההודית דני רוה (2010) מובא מאמרו המתורגם של ההוגה ההודי דאיה קרישנה על אמנות ויצירתיות. המאמר עוסק בחשיבה על אמנות. קרישנה סבור שכאשר שאנחנו נחשפים ליצירת אמנות, אנחנו סבורים בטעות שזאת יצירה מוגמרת. לפי קרישנה, מה שמעניין ביצירה מסוימת, הוא לא מה עשה היוצר, אלא מה אפשר לעשות עוד שלא נעשה. ההוגה באמנות מבקש שליטה בחומר שלפניו, ולשם כך הוא מנסח ידיעה על מה שהיצירה מציגה. אולם לפי קרישנה, ההוגה צריך לרכוש את מה שהוא מכנה "הבנה יצירתית" ולהתייחס אל היצירה כאל מאורע זמני של היוצר, שמאפשר התפתחות גם אחרי שכבה האור והמופע תם.

"יצירת האמנות היא לא יותר מ'מוצר' טנטטיבי או תחנה בדרך כינונו של מבט חדש, שבו טמונה לא רק אפשרות קיומו של עולם אחר, אלא גם יכולתנו לפגוש אותו, ובעקבות מפגש זה לשנות את יומיומיותנו, לעדן את רגישותנו כלפי הטבע ובני אדם אחרים, ואולי אפילו להבחין בנוכחותו השקטה של הנשגב, שהוא חלק מאתנו ואנו ממנו כל הזמן", אומר קרישנה. "הבנתה של יצירת אמנות אפשרית, אם כן, אך ורק אם מבחינים לא רק באפשרויות הממומשות בה אלא גם באפשרויות הבלתי ממומשות, הפותחות כיוונים חדשים… הבנתה של יצירת אמנות צריכה להיות במושגים של העולם האפשרי שהיא יוצרת או שנוצר דרכה… האמנויות מושרשות במה שניתן לכנות 'אמנות החיים', ואם לא נראה את החיים במושגים של יצירה אמנותית לא נוכל להבין את היצירתיות המקופלת ביצירת אמנות". (אצל רוה, עמ' 174-173). באופן דומה בחנתי כאן את העולם הנוצר במופע מאנא: לא רק את היצירה האמנותית המתרחשת על הבמה, אלא גם את החשיבה על אמנות החיים, המתאפשרת דרכה.

אני סבורה שהניגודים שמביאה ורטהיים קיימים לא רק בין "אני" ל"אחר" או בין האנושי לטבע, אלא גם בתוך טבעו של ה"אני". מרכיבי העולם, ובכללם ה"אני", אינם נפרדים זה מזה, אלא שלובים זה בזה, מהווים זה את זה, מכוננים זה את זה, והגבולות ביניהם מתמוססים ככל שאנחנו מתעמקים בהם. כל פרט גם גורם לכלל וגם נגרם על ידי הכלל, ומה שקרוי קיום הוא מין גוף עצום הבנוי מאין-סוף פרטים שכולם מקיימים זה את זה ומגדירים זה את זה. כך גם בתוך תוכי: אני מתקיימת ברגע מסוים מאין-ספור אירועים שמרכיבים אותי ובכללם גם ניגודים כמו גבוה / נמוך, חושך / אור, טוב / רע, יפה / מכוער. אני מתהווה ברגע זה מההקלדה על המחשב, הייתי אחרת קודם, בזמן שעשוע עם בנותי בחצר, ואהיה אחרת מחר בבוקר בזמן פגישת עבודה. לא כל מה שקורה בי הוא אותו "אני" ובכלל, קשה לדבר על "אני" מדויק כלשהו. אותו כלי המכיל ניגודים שנידון בקבלה וביצירה הוא גם ה"אני", והוא מתפנה בכל פעם לקבל משמעות חדשה, כמו חליל שמפנה מתוכו צליל כדי לאפשר את הצליל הבא, גם אם הוא אחר ומנוגד לראשון. אין מדובר רק ברעיונות, אלא גם בשינויים ובניגודים פיסיים: התנועה המאומצת והקפיאה במקום שבאה אחריה, האוויר שנכנס אל הגוף ויוצא ממנו, תאים בוני עצם ותאים מפרקי עצם שפועלים בגופנו בו זמנית, וגם האירועים המנטליים שעוברים בנו ומפנים מקום לאחרים.

מי שמתבונן בטיפת מים או ברגב אדמה דרך מיקרוסקופ, מוצא שמה שנראה מלא הוא בעצם ריק ברובו; מה שנראה יציב הוא בעצם תנועה וזרימה; מה שנראה מוצק ומורכב יש בו גם אוויר ומים; ומה שנראה נפרד – בעצם מחובר לסביבתו ולכל הקיום באלפי נימים; האש נבראת מתוך מגעה עם האוויר ועם העצמים. ה"אני" נברא מתוך מגעו עם ה"אחר" ובלי זה אין זה. רבדים שונים של קיום נוכחים בי בו-זמנית, ואיני ישות מוצקה ובלתי משתנה.

ההבנה הזאת, כי השלמות נגזרת דווקא מנוכחות של הפכים זה בצד זה, מחייבת צניעות וגם מאפשרת לנו לא להתייחס לעצמנו ברצינות גדולה מדי; הרי כמו אחרים וכמו השמש והירח – אנחנו מתקיימים ממלאות ומחוסר ונבראים מהיש ומהאין בו זמנית.

rosenbliteinav@gmail.com

 ביבליוגרפיה

ליקוטי מוהר"ן, מפי הרב נחמן מברסלב. ירושלים: קרן הדפסה של חסידי ברסלב, תשל"ו.

לנצ'נר, תמר, הירש, אורית ואלמליח, שולמית, נשיאת הפכים ביצירתה של נועה ורטהיים, מכללת אורות, תש"ע.

פלד, אסתר. להרבות טוב בעולם: בודהיזם, פסיכותרפיה, מדיטציה. תל-אביב: רסלינג, 2007.

רוה, דני. חוטים פילוסופיים ביוגה של פטנג'לי. תל-אביב: קו אדום כהה (הקיבוץ המאוחד), 2010.

תשבי, ישעיה. תורת הרע והקליפה בקבלת האר"י. ירושלים: ספריית שוקן, תש"ך.