במאמר זה אני מבקשת לבחון שני היבטים של הריקוד – ההיבט הצורני (form) וההיבט הרגשי (feeling) – כפי שהם באים לביטוי בהרצאותיהן של היוצרות ענת דניאלי ונועה ורטהיים. שתיהן דנו בהיבטים אלה בדרך זו או אחרת, כשתיארו את תהליך היצירה שלהן וסיפרו מה עובר עליהן בבואן לסטודיו. מבחינת האמן, הסטודיו הוא המקום הראשון שבו נבחנות הקונספציות, נבדקת הפילוסופיה האמנותית ומתגבשים הרעיונות (Langer 1953, p. 9). קונסטרוקציה של ריקוד מקורה בהתנסות ריקודית של האמן בסטודיו. ההתנסות עצמה היא שמביאה לגלעין, לאקורד הבסיסי של הריקוד, שממנו כל השאר הולך ומתגבש (שם, עמ' 206).

השימוש המפורסם ביותר בעקרונות אלה, צורה ורגש (form and feeling), נעשה באמצעות החלת המושגים שטבע ניטשה, אפולוני מול דיוניסי, על כל יצירת אמנות, צורנית או אקספרסיבית באופן טהור. קורט זקס (Curt Sachs) מכנה זאת אתוס מול פתוס (Langer, p. 17). הניה רוטנברג בוחנת את המתח בין שני קצוות אלה כמתח בין הפשטה ((abstraction לבין הבעהexpression) ). תהליך ההפשטה נעשה באמצעות הדגשת צורות יסוד בריקוד, ואילו תהליך ההבעה עוסק ביכולת הביטוי היצירתית והאישית של האמן  (רוטנברג [א], 2000, עמ' 12).

הדיון מורכב, מכיוון שאין מדובר במושגים לוגיים בעלי קוטביות מנוגדת, האחד שלילי והאחר חיובי. כשמדברים על  רגש, האסוציאציה היא ספונטניות, ללא פורמליות צורנית ואולי אפילו בהעדר צורה. צורניות טהורה, לעומת זה, מרמזת על פורמליות, על סדר או חוק ועל חוסר feeling (Langer, p. 17). הסתירה יוצאת הדופן ששוכנת באמנות המחול היא, שבעת ובעונה אחת מתקיימים בה הספונטניות והתכנון; הפעולה שנובעת מתשוקה; הצורה שנבנית מהגשמה של יצירת אמנות, מספונטניות ומרגש (שם, עמ' 178).

ברצוני לבחון את תהליך היצירה על סמך ההיבטים הנדונים. מה קודם למה בתהליך היצירה: האם מתחילים מרעיון ומחפשים את השפה הצורנית שלו, או שמא הגוף מדבר בשפתו ואז, בשלב מאוחר יותר, הצורה מתחברת אל מחוזות הנפש? בנוסף לכך ייבחן הקשר בין תהליך היצירה לתוצאה הסופית: האם תהליך שנובע מחקר של צורה מסוימת יהיה צורני בלבד, או שמא הדברים אינם כה הדוקים? האם בסופו של תהליך ריקוד הוא תמיד אקספרסיבי?

כדי ליצור שפה בהירה וברורה לכותב ולקורא בתהליך הניתוח, יש לברר מושגי מפתח. מהו אותו רעיון? האם רעיון הוא סמל? מהו, אם כן, סמל? אלברט קוק (Albert Cook) מדבר על קונספט או רעיון ולא על סמל. ססיל די לואיס (Cecil Day Lewis) מדברת על סמל כסימן עם משמעות מילולית, המעוגן כמוסכמה. קולינגווד (Collingwood) מדבר על סמל כסימן שנבחר בכוונה תחילה. דייוויד דאייכס (David Daiches)  מדבר על ביטוי שמציע יותר ממה שהוא אומר. סוזן לנגר  מסכמת ומגדירה סמל ככל רעיון או מחשבה שלפיהם אנו יכולים לעשות אבסטרקציה או הפשטה (Langer, p. 17).

כשמשהו מבוטא נכון ובאופן מלא, ההתבוננות מביאה להבנת הקונספט, הרעיון. סמל יהיה מובן בשעה שאנו מעלים בדעתנו את הרעיון שהוא מציג (שם, עמ' 26). מובן שצריכה להיות איזושהי מוטיבציה של בחירה בין שתי מערכות, שאחת מהן מסמלת את השנייה (שם, עמ' 27).

מיפגש עם היוצרות

נועה ורטהיים פתחה את הרצאתה בהצגת השאלה "איך מחברים גוף לרעיון שבא מהמוח" (ורטהיים, 2009)? כבר מהשאלה נראה כי היא תתאר תהליך שמתחיל ברעיון, לפי הניתוח של קוק וגם לפי לנגר. אם כך, ורטהיים נכנסת אל הסטודיו עם רעיון מסוים, ובתהליך היצירה היא מחפשת שפה תנועתית שתתיישב עם רעיון זה, עושה עליו אבסטרקציה, יוצרת סמלים: "הגוף רוקד תנועה מסוימת, כמו מתוך אינסטינקט" (שם). ברעש לבן (בכורה, 27 במרס 2008), מה שהטריד את ורטהיים (הרעיון) היה צורת חייה בעידן המודרני בעיר. היא חיפשה את הטבע, את הציפורים, את הקרבה אל האדמה. היא בחרה להעתיק את חייה מהעיר אל הכפר, מפני שהרגישה שהיא רוצה לחיות אחרת, להיות חלק משלם גדול יותר ולא להפוך להיות עוד קורבן, לפי דבריה, של התעשייה והתקשורת, התאגידים וחברת הצריכה. "רעשי הרקע מאיימים להשתלט עלינו ומונעים מאתנו להקשיב לקולות הציפורים וגם לקולות הפנימיים שלנו" (שם). עם זאת, המחויבות לטבע היא ברמה הוליסטית: שילוב של חיי יומיום ויצירה בכפר אקולוגי. בין השניים אין ניתוק כמו זה שחשה כשחיה בעיר.

צניעות, חיסכון ושמירה על הסביבה ברמה הרעיונית הכתיבו חיסכון תנועתי כמו בשיטת פלדנקרייז: מינימום של מאמץ בתנועה. מתוך רעיון זה פיתחה ורטהיים, תוך כדי עבודה עם הרקדנים, את התנועות לריקוד: לאחר שנבדק החיסכון התנועתי, היא פיתחה וריאציות על חיסכון תנועתי זה. למשל, שימוש בהיפוך: יהיה מקסימום תנועה כקונטרסט, או שמה שמעל לקרקע יהיה באוויר. חוקים נוספים נכנסו לתהליך היצירה, כמו שוויון בין האיברים (ורטהיים, 2009).

מתוך הרצון לחזור אל האדמה ולחיות חיים טבעיים יותר, נולד תהליך של חיפוש תנועה, המושפעת כל הזמן, במודעות, מכוח הכובד: "התמסרות לאדמה". "אם אנחנו על הקרקע, אפשר להיות עם פחות מאמץ. לקחת מהאדמה בצניעות ולהחזיר, כל זאת מביא בסופו של דבר אל חיים פחות מאומצים, פשוטים יותר, טבעיים יותר" (שם). "ההתנגשות בין השקט הפנימי וההתמסרות הטוטלית של הגוף לכוח הכבידה, לבין הרעש של הסביבה וה'באז' שקיים בתוכנו. רעש לבן רוצה להתמסר לכוח הכובד ולהתחבר מחדש ליקום, לאנרגיית החיים הקושרת אותנו לאדמה, לבני האדם. לשוב להיות חלק מהשלם ולא להשתלט עליו", כפי שנכתב בתוכנייה המלווה את היצירה. עם זאת, "לא נכון להתאהב ברעיון ולאנוס את התנועה. היצירה אומרת לי מהי" (ורטהיים, 2009). נראה כי אף על פי שהתהליך מתחיל ברעיון, חשוב לתת לגוף להגיב לרעיון זה, "כמו מתוך אינסטינקט" (שם).

האמצעים התנועתיים  (form) של ורטהיים הם שפה אישית שמשלבת תנועה יומיומית עם תנועה זורמת המבוססת על אלתור במגע (contact improvisation) ואמנויות לחימה מהמזרח, עם תנועה מהירה, פיסית, מקוטעת ומלאת סכנות. גם מרחב התנועה נע בין מרחב אישי המתקיים על ציר אנכי, ההתרחקות מהרצפה וההתקרבות אליה, כפי שתואר, לעומת תנועה שפורצת את גבולות הגוף החוצה אל מרחב כללי, ואז יש נפילות וגלגולים. בעבודה יש קטעי סולו מדיטטיביים, לעומת קטעי קבוצה מהירים, נזרקים ובועטים. המוסיקה מוסיפה לרעש התנועתי, חלק מהתלבושות מזכירות מותגים ויש גם תלבושות עם גוון אישי המאפשר ביטוי ייחודי, כפי שאומרת רוטנברג: "ייצוגי טבע מול  ייצוגי התרבות" (2008, עמ' 10).

הסצינה הראשונה מלאה ברעש תנועתי ומשתתפים בה הרבה רקדנים. כל אחד רוקד את שלו, אין אוניסונו, יש מעין "רעש בעיניים". התאורה המרצדת ומוסיקת הטכנו החוזרת על עצמה מוסיפים לתמונת הכאוס שוורטהיים רוצה להעביר. הסצינה האחרונה, לעומת זאת, מתארת את עולם הטבע השליו. הרקדנים קרובים אל האדמה המנחמת, נעים לצלילי מוסיקה מינימליסטית ונאספים לקבוצה בתנועה איטית. התנועה מתכנסת, מצטמצמת ומתקרבת לרצפה (רוטנברג, 2008, עמ' 11). הרעיון עבר הפשטה והפך לסמל.

ענת דניאלי נכנסת אל הסטודיו עם "רעיון מעורפל ומאוד לא ברור" (2008). בניגוד לוורטהיים, שאצלה שהרעיון הוא שמוליד את התהליך התנועתי בסטודיו, נראה כי אצל דניאלי הדברים פועלים אחרת: "אני לא מרגישה צורך להיכנס לתהליך העבודה עם סיפור… החומר התנועתי מגיע ממקומות גרפיים של קומפוזיציה…  נוח לי להתחיל מהחומר התנועתי… המוטיבציה שלי היא בתנועה (בצורה), זה העיסוק שלי… המחול כבחירה תנועתית ולא כאלמנט דרמטי. אפילו טענו נגדי שהעבודה 'מהלכים מתוכננים לשקט' איננה עבודה לקהל, אלא למי שמתעסק בקומפוזיציה. השפה בסטודיו מאוד גרפית, עניינית, תנועתית" (שם). ואכן, בביקורת שכתבה רות אשל על  היית בסרט? מותה של גברת (בכורה ב-2007), ניכר כי הניתוח הוא גרפי: "דניאלי מוכרת כאמנית עם טעם מעודן ומינימליסטי, הרקדנים טובים וכך גם הביצוע של החומרים התנועתיים. הרקדנים נעים במדויק באוניסונו בחלל כאילו היו אדם אחד וכשהם מתפרקים להרכבים קטנים יותר ניכרת השפעה של אימפרוביזציית מגע. שמירת מגע בין הרקדנים שמובילים זה את זה, דוחפים, מתגלגלים, מפעילים זה את זה כאשר כל תנועה מובילה לפתרון תנועתי חדש שמכנס או פורש את הרקדנים במרחב" (אשל, הארץ, 15.7.2007).

דניאלי מתארת תהליך שתחילתו בצורה. היא נכנסת אל הסטודיו ויוצרת חומר תנועתי שמקורו במקומות גרפיים. אחד הכוריאוגרפים שעסקו בצורה באופן מובהק היה מרס קנינגהם (Merce Cunningham). לא בכדי דניאלי מספרת שלמדה אצלו שנים אחדות ושהשפעתו עליה היתה רבה (הרלב, 2001, עמ' 54). גם לנגר טוענת, בדיוק כמו שדניאלי מתארת את דרך העבודה שלה, כי צורה הולמת ושלמה צריכה להיות נקודת המוצא – אם הריקוד הוא אמנות צורנית. איך צורה יכולה להיות נקודת מוצא לתגובה רגשית? ייתכן שכאן מונח סוד הריקוד, בניית האשליה על ידי עולם סמלי (Langer, 1953, p. 178).

עם זאת, מאוחר יותר טענה דניאלי בהרצאתה, כי "מתוך החומרים התנועתיים מתחדד נושא… זה כמו חפירה ארכיאולוגית, אט אט עולה השם המפורש ואז עובדים בצורה יותר מילולית… החומר התנועתי הוא כמו פתח שפותח את כל הצינורות… בהתחלה זו התנועה, אחר כך הדברים מציפים". דניאלי מתייחסת בתחילה רק אל הצורה ועם זאת היא טוענת כי "הצורה מכילה את הרגש ואת התוכן, אין הפרדה בין הדברים… דווקא ממקום של רגישות וכבוד לתנועה ולא ממקום של זלזול. ממקום של הבנה שהכל כל כך טעון" (2008). מדברים אלה נראה כי היא מדברת בשפה שהיא צורה, אך הצורה מכילה את הרגש.

אחרי שכל הצינורות נפתחים ועולה "השם המפורש", דניאלי ורקדניה עובדים באופן מילולי יותר. בעבודה היית בסרט? מותה של גברת הרקדנים התבקשו לעבוד עם דימוי של משפחה. לדעת דניאלי, משפחה היא קשר בלתי אפשרי, קרוב ותובעני, שלא ניתן לסיפוק.

לדבריה, "התוכן הפיסי מייצר את התוכן הסיפורי. כדוגמה לכך ניתנה הנחיה לרקדנים לקחת אחד את השני, כאשר הנלקח לא מתנגד והלוקח עושה זאת בתובענות. הצורה הגרפית יצרה משחקים משפחתיים, רוטינה שחוזרת בדרכים שונות, מניפולציה".

גם מתוך תיאור של עבודה אחרת של דניאלי (לוותר על קלינט, 2002) נראה כי זו שיטת העבודה שלה: העבודה החלה עם אימפרוביזציות של קומפוזיציות שיוצרות קשת, כדי לעורר אסוציאציה של גשרים אצל הרקדנים. דניאלי חשבה על הסרט הגשרים של מחוז מדיסון. מכאן התעוררה השאלה איך יכלה מריל סטריפ לוותר על התאהבות גדולה בקלינט איסטווד. שם העבודה הוביל את דניאלי לכיוונים של ויתור כסוג אחר של גבריות, סוג רך, בוגר ולא כוחני (הרלב, 2001, עמ' 50). גם כאן ניכר כי הצורה הובילה לרעיון. אולם גם אם זאת דרך העבודה שלה, בתוצר הסופי  "נחשף הצופה לעבודה שקטה ותובענית שחודרת עמוק. עבודה שצופנת הרבה סודות ואמירות קטנות ופשוטות על החיים… הנושאים חוזרים על עצמם: בדידות, תלות, חוסר יכולת להתבטא…" (הרלב, 2001, עמ' 50). נקודת המוצא היא המוות (אשל, הארץ, 15.7.2007).

אם כך, מהי התוצאה הסופית? נראה כי הדברים אינם כה הדוקים. האם ריקוד הוא תמיד אקספרסיבי בסופו של תהליך?

מהמאמר של הרלב, נראה כי עבודותיה של דניאלי צופנות הרבה סודות ואמירות על החיים. הן עוסקות בנושאים כמו מוות, בדידות, תלות וכדומה. גם דניאלי עצמה מעידה כי מתוך הצורניות הנרקדת בסטודיו נפתחים כל הברזים. על ורטהיים אומרת אשל, כי המשפטים התנועתיים שלה, באורכים שונים וללא קצב קבוע, הם כמו "פיסות מחשבה של מוח קודח" (אשל, 2008, עמ' 6).

נראה כי גם אם ורטהיים ודניאלי מגיעות אל הסטודיו מנקודת מוצא שונה, בשביל שתיהן הריקוד הוא כלי להעלות את תחושותיהן בדרך סמלית. הצורות התנועתיות הופכות לחוויה בעלת תוכן אסתטי ורגשי ונרקמות ליצירה. לטענתה של לנגר, כל עבודה צריכה להכיל גם צורה וגם רגש     (1953, עמ' 18). גם אם המוטיבציה שלהן בהיכנסן לסטודיו שונה, כלי העבודה דומים: שתיהן משתמשות באימפרוביזציית המגע ויוצרות עבודה שמבטאת רגש. יתר על כן, כשם שנועה ורטהיים השתמשה בפילוסופיית החיים של פלדנקרייז וחיפשה אמצעים צנועים כדי להגיע לחוויה השלמה, כך גם ענת דניאלי מושפעת ממנו, "מינימום מאמץ, מקסימום תוצאה… באילו אמצעים הכי בסיסיים אפשר לייצר את החוויה הכי גדולה".

המחול בישראל ברובו אקספרסיבי. אם הבלט הקלאסי מאופיין בקווים ארוכים שמקרינים ביטחון ורוגע, כתוצר של היסטוריית מעמדות קבועה וברורה ועולם נוצרי מוצק ומעוגן בהיסטוריה, לדברי אשל (2008, עמ' 6), המחול בישראל מאופיין בכוח פנימי ובאנרגיות אצורות באיפוק, כתוצר לוואי של האינטנסיביות שבה אנו חיים ושל הניסיון להמשיך לחיות בעולם "כאילו נורמלי". אשל מעלה סברה נוספת – שהאנרגיות האצורות קשורות לכך שהיהודי לדורותיו, כמו גם הישראלי במדינה מוצפת שמש, הם עתירי הבעה. לא ניכור ושכלתנות יש במחול הישראלי, אלא מסר מופשט המוצג באיפוק. לטענתי, הדברים מתיישבים עם שימת דגש על תוכן הבא עם הפשטה, בלי צורך בייצוג מוגדר, אלא מתוך חיים בשלום עם הפשטה של האלוהות ועם פסוקים כמו "לא תעשה לך פסל וכל תמונה". הזיכרון הגנטי הזה חי בכל יוצר, גם אם בתת מודע, והוא מרכיב את הטקסט של הגוף ואת הפרשנות.

סיכום

ריקוד מודרני איננו שיטה, כי אם נקודת השקפה. בבסיסה עומד הרעיון כי חוויה רגשית יכולה לקבל ביטוי בתנועה Langer, 1953, p. 178)). השימוש בתנועה, באמצעי הפשטה או בסמל מאפשר לכוריאוגרף ולצופה להתרחק מנושא הריקוד, שיכול להיות רגיש או שנוי במחלוקת, וכך ניתן לדון בו בלי לגלוש לרגשנות. כדי ליצור עבודה אמנותית עם כללים משלה, יש להפחית את היסודות האישיים בריקוד (רוטנברג, 2000, עמ' 17). עם זאת, יש תחושות אובייקטיביות שעוברות דרך האמנות כחלק אימננטי מאישיותו של האמן, תחושות ורגשות שעברו בלי להתכוון, שאינן עומדות בפני עצמן Langer, 1953, p. 20)). כל יוצר נושא אתו את אישיותו ואת התימות שלו (Langer, p. 206). המרכיב הראשון באמנות הוא לרוב צורות שנמצאו בסביבה התרבותית, אשר מוצאות את מקומן בסופו של דבר באלמנטים אמנותיים פרי דמיונו של האמן ( Langer, p. 179).  שתי העבודות של שתי היוצרות השונות הן אקספרסיביות בתוצר הסופי, אבל מעצם העובדה שחוויה רגשית שונה מאדם לאדם, הן נבדלות זו מזו.

ביבליוגרפיה

Langer Suzanne, K.  Feeling and Form – A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key, New York, Charles Scribner`s Sons, 1953.

אשל, רות. "פריחת המחול העכשווי בישראל כיום", מחול עכשיו, גיליון 14, אוקטובר 2008, עמ' 8-3.

——– . "נקודת המוצא היא המוות", הארץ, 15.7.2007. https://www.haaretz.co.il/hasite/spages/881925.html

הרלב,  שי (שטיינברג). "לה לה לה היומן קרעחץ", מחול עכשיו, גיליון 4, מארס 2001, עמ' 55-50.

רוטנברג, הניה. "בין הפשטה והבעה", מחול עכשיו, גיליון 1 (14), אפריל 2000, עמ' 16-12.

————–.   "רעש לבן: מחול אקולוגי",  מחול עכשיו, גיליון 14, אוקטובר 2008, עמ' 11-9.

הרצאה של ענת דניאלי מיום 27 בנובמבר 2008.

הרצאה של נועה ורטהיים מיום 8 בינואר 2009.

תוכניית ההופעה רעש לבן.