הבוטו הוא חלק מהפסיפס העשיר של המחול בישראל. אמנם רק בודדים מבין אמני המחול בארץ מזהים את עצמם כאמני בוטו, אבל מספר היוצרים הישראלים שלמדו ועבדו במחיצת מאסטרים של בוטו בשני העשורים האחרונים אינו מבוטל. קריירת הבוטו של מרבית הרקדנים והיוצרים הישראלים היתה קצרה, ועם זאת בשתי במות המחול החשובות "גוונים במחול" ו"הרמת מסך" הועלו ריקודים בסוגה זאת ומנהליהן ראו בבוטו חלק מהעשייה של יוצרים עצמאים בזמנים שונים. כפי שנראה בהמשך, הרקדנים והכוריאוגרפים שנגעו בבוטו המשיכו להטמיע את רעיונותיו בעבודתם כיוצרים וכמורים.

מאמר זה בוחן את הקשר בין המחול בישראל לבוטו מהיבט היסטורי, ומבקש להתחקות אחר שורשי הקשר הזה, לעקוב אחר הדמויות שהובילו אותו לאורך השנים ולעמוד על האופן שבו כל אחת מהן לקחה את הבוטו לכיוון משלה.

הכשרת הקרקע למפגש עם בוטו

קהילת המחול בישראל התוודעה לראשונה לבוטו רק עם הסיור של להקת סנקאי ג'וקו בארץ ב-1983. עם זאת, לטענתי, הקרקע לקבלת הבוטו הוכשרה כבר בשלהי שנות ה-70, השנים שבהן פרץ "המחול האחר" למרכז העשייה. תחת הכותרת "מחול אחר" מתקבצים יוצרים עצמאיים שונים, שהתוודעו באמצעות המחול האוונגרדי האמריקני לקשר בין הבוטו לזן בודהיזם, לאמנויות לחימה ולטאי צ'י. מחול זה יצא נגד הסגנון והריכוזיות שאיפיינו את המחול בישראל מאז ייסוד להקת בת-שבע (1964) ולהקת בת-דור (1967), (אשל, 2002; אשל, אוקטובר 2001).

לגישתי, במחול האוונגרדי האמריקני נכללים המחול הניסיוני האמריקני של שנות ה-50, עם אלווין ניקולאיס (Alwin Nikolais), המחול הפוסט-מודרני האמריקני שפרץ בתחילת שנות ה-60 בווילג' בניו יורק ועבודותיו של מרס קנינגהאם (Merce Cunningham), בשיתוף עם המוסיקאי ג'ון קייג' (John Cage) ואיש האמנות הפלסטית רוברט ראושנברג (Robert Rauschenberg).

המחול האוונגרדי האמריקני ו"המחול האחר" בישראל

המחול האוונגרדי האמריקני מאופיין בסדרה של "לאווים". היוצרים שפעלו בתחום זה יצאו נגד האמן הקנוני, נגד סגנון תנועתי מוכתב, נגד אשליה, נגד רגש, נגד עלילה, נגד מבנה מסורתי, נגד תיאטרליות, נגד עומס, נגד השאיפה למצוא חן בעיני הקהל ונגד התלות של המחול במוסיקה או בכל אמנות אחרת. אלא שהאוונגרד האמריקני במחול לא הסתפק במרד ובדחייה, אלא גם העלה הצעות קונסטרוקטיביות הנוגעות לתהליכי יצירה. הצעות אלה, שאותן אני מכנה "גילוי", באו למלא את החלל שנוצר בעקבות ה"לאווים". החיפוש אחר אלטרנטיבות הפך לעיסוק המרכזי של היוצרים בתחום זה והם הקדישו את מרב מרצם ליצירת כלים חדשים שיעודדו סוג אחר של מחול.

כמו יוצרים רבים בעבר, גם אמני מחול אלה השתמשו באימפרוביזציות כאמצעי עזר בתהליך ה"גילוי". אלא שבניגוד ליוצרי המחול המודרני, ששאפו לחשוף את הרבדים הפסיכולוגיים של אישיותם בהשפעת תורותיהם של הפסיכואנליטיקאים זיגמונד פרויד וקרל גוסטב יונג, חיפשו אמני האוונגרד האמריקני דרכים לנתב את האימפרוביזציות לאפיקים שיצמיחו פתרונות תנועתיים חדשים, שלא יחזרו על תבניות תנועה מוכרות.

אחד הכלים למניעת פתרונות צפויים היה ה"מקריות", אחד ממרכיבי הזן. יוצרי האוונגרד, בהשפעת קייג', שאלו שאלות את ה"מקריות" באמצעות פנייה לספר המזלות – אייצ'ינג I. ching)), באמצעות פתיחה בקלפים או הטלת מטבעות. השאלות עסקו בכל החלטה שהיתה בעבר פרי שיקול רציונלי, רגשי או אינטואיטיבי של הכוריאוגרף, כמו הכתבת סדר משפטי התנועה, כיווני התנועה ומסלולי ההתקדמות בחלל. הסיור של להקת מרס קנינגהאם בארץ ב-1976, במסגרת פסטיבל ישראל, סוקר בהרחבה בעיתונות. כתבות ומאמרים רבים שפורסמו אז האירו את תפישת עולמו האמנותית, שבה "המקריות" תפסה מקום חשוב.

רחל כפרי, תלמידה של קנינגהאם וניקולאיס, הקדימה את זמנה ועוד ב-1971 העלתה בתל אביב את ראיון 2 – תוכנית שהבכורה שלה נערכה קודם לכן בניו יורק. בדף התוכנייה שליווה את ההופעה בארץ תיארה כפרי את הקווים המנחים את עבודתה, ובהם מקריות, שיתוף הקהל, טשטוש הגבולות בין אמנות לחיים, רגילות והשפעת הטכנולוגיה. בעבודה שולבו סרטים שהוקרנו על המסך האחורי. באותה שנה יצרה כפרי גם את משטח (1971), שבו המקריות מכתיבה למעשה את התנהלות הריקוד. את המחול יצרה ל"בימת הרקדנים" החיפאית, בניהולם של ליאה שוברט וקאי לוטמן. זהו מחול לשלוש רקדניות (רות אשל, מרים שניידר ונורית כהן) שהתבסס על כמה משפטים תנועתיים שהכתיבה כפרי בסגנונו של קנינגהאם. כל רקדנית קבעה מתי תיכנס לבמה, מאיזה צד ובאיזה קצב וכמה פעמים תבצע את המשפט שתבחר. הלבוש היה עשוי מניירות כסף מרשרשים, ששימשו תפאורה מוסיקלית. הרעיונות החדשניים עוררו מבוכה בקרב הרקדנים והצופים. כפרי העלתה מופעים בודדים ולא היה להם המשך עד 1977, אז הצטרפה לפריצת "המחול האחר" של יוצרים עצמאים (אשל, אוקטובר 2001).

הקשר של קנינגהאם עם פסלים אוונגרדיים לזמנו, ובהם ראושנברג, הוליד אצל יוצרי "המחול האחר" עבודה משותפת עם חפצים / פסלים. לטענתי, הצירוף של תנועה יומיומית ("טבעית" או "רגילה", שגם היא אחד מהאפיונים של המחול האוונגרדי האמריקני, להוציא קנינגהאם) ועבודה עם חפץ מתוך הקשבה אליו וציפייה ש"יגלה את סודותיו", לא כאמצעי להביע מסר או תוכן ולא מתוך שימוש פונקציונלי, שהיה מקובל עד אז בעולם המחול, הניב אצל מקצת מיוצרי "המחול האחר" ריקודים מינימליסטיים, חפים מטכניקה וירטואוזית, עם תנועה מלוטשת באיכות "אקסטרה-יומית", שהופכת את היומיומי לאמנותי. תולדה נוספת של אופן העבודה הזה היתה הולדתה של תפישת זמן חדשה, ממושכת יותר, תואמת יותר את זמן ההתבוננות ב"פסל", בפרטים, ברגישות מועצמת לחללים ולטקסטורות. התוצאה העלתה על הדעת, לפעמים, מחול בוטו, אף על פי שלא היה כל ידע בסגנון זה, ומן הסתם גם לא כל יומרה לרקוד מחול זה.

אחת היוצרות שבעבודותיהן מאותן שנים אפשר לראות מרכיבי בוטו היא הכוריאוגרפית / הבמאית רות זיו-איל: "בתוך העבודות שלי לאורך הדרך יש רוח יפנית בעניין של הצמצום וגם סוג של טקסיות ופולחניות. יש עניין של שהיות, פשוט לשהות בתוך התנועה, כי בשהייה יש את ההתרחשות. אותה איכות קיימת בריקוד הדחליל (1977) שיצרתי לערב הסולו של רות אשל. זה ריקוד מאוד קומפקטי והתלבושת היא חלק מהתוכן שמבטל את החזית. קופסת הפח על הראש שימשה כמסכה, שזה גם כלי נגינה וגם מכתיב את התנועה. איכויות אלה קיימות גם במוות הלבןללהקת המחול הקיבוצית (1981), מחזור(1982). כשאתה יוצר אתה לא מודע להשפעות ויוצר ממקום אחר, אבל בדיעבד אתה רואה שהוא קיים" (ראיון אם אשל, 20.11.2012).

גם מקצת מריקודי הסולו הראשונים של רינה שיינפלד מעלים על הדעת איכויות של בוטו. ביניהם אפשר לציין את חוטים של סולו (1978), שיצרה בשיתוף עם הפסלת זיוה ליבליך, ופחים ושיער (1979). בדיבוק (1977), שיצרה רנה ירושלמי ללהקת בת-שבע, "לאה בשמלת ובן ארוכה, ששיפוליה יוצרים סביב רגליה מעגל של בד, כמו שהדבר נראה בהדפסים יפניים עתיקים. החתן הצועד באיטיות המקנה חשיבות לכל ניע וזיע, הלא גם היא שייכת לעולמו המוזר של תיאטרון ה'נו' היפני… עיצוב המוסיקה, שהיא גם מסוגננת ביותר, נוסח יפן, עד שנשארים בה רק היסודות הבסיסיים ביותר של צליל בודד ושתיקות ארוכות מאוד, כל אלה שייכים לניסיונות סגנוניים המוכרים במחול ובתיאטרון המודרני" (מנור, "דיבוק נוסח יפן", על המשמר, מאי 1977). גם ריקודי הסולו שלי גלימה לסקילה עצמית (1981) ונר מרפא (1986), מתוך זמנים (הועלה בפסטיבל ישראל באותה שנה) שיצרתי עם הפסל אברהם אופק, מעלים על הדעת מחול בוטו. הריקודים נוצרו בהשראת שתי גלימות שמסר לי אופק. הראשונה עשויה מבד לבן קשיח ובו עשרות כיסים בגדלים שונים, שאותם מילאתי באבנים עד שנראיתי כדמות סקולה באבנים. בעבודה נדמה כאילו מנוע ענק של אנרגיה פנימית מביא לתנועה מינימליסטית והריקוד הוא טקס של התפרקות מהאבנים או מ"החטאים", בליווי תפאורה קולית שלי שיצר המלחין יוסף דורפמן. בגלימה השנייה, השחורה, עשרות פתחים של "חלונות" בגדלים שונים, שחלקם פתוחים וחלקם מכוסים בפיסת בד שחורה, שלדברי אופק מוקמו במקומות של חוליים בגוף. הריקוד, למוסיקה מקורית לכינור מאת המלחינה ציפי פליישר, התנהל כטקס ריפוי באמצעות השחלת "צמחי מרפא" מבעד הפתחים וחימום המקומות הנגועים באש של נר דולק. מסלול הנר והבהובי האש נגלו ונחבאו חליפות מבעד לפתחים. ריקוד נוסף, אמזונה קומפקטית (1986), שיצר בשבילי אלי דור כהן, מתאר יצור בדיוני מכוכב אחר שגופו כלוא בתוך בגד / רתמה, עם עשרות פנסים המחוברים לחשמל בעוצמה של 24 וולט. האמזונה מתקדמת לאט, חסרת אוויר, נאבקת לנשום. היא מכנסת את האנרגיה שבה בכל ניע של תזוזה, מודעת לשבריריותם של עשרות הפנסים הדולקים. באותה עת עבד כהן עם הבמאי הבריטי לינדזי קמפ, שביצירותיו היו מרכיבים של בוטו. כהן: "עיצוב תנועת הרקדנית / אמזונה בחלל האולם משפיע על ממד הזמן. התנועה האיטית נועדה להקפיא למשך חלקיקי שניות את תנועת הגוף הנע על ציר הזמן. העיקרון הפוטוריסטי-החזותי קושר את הזמן ואת המרחב למקשה אחת. נורות החשמל של אדיסון מציירות גופים של הנדסה מרחבית ומשגרות למרחב תמונות של אור רוטט, בשעה שהרקדנית נתפשת בעיני הצופה כמעין צביר פלנטות בתנועה… תחושת המסתורין שנוצרת בריקוד איטי או קפוא מועצמת גם בריקוד הבוטו, שבו כל תנועה קטנה משפיעה ומהדהדת על כל מרחב הבמה" (כהן, ארכיון אשל, 25.11.2012).

המפגש עם להקת סנקאי ג'וקו ואונו קזואו

קהילת המחול הישראלית פגשה את הבוטו לראשונה כשלהקת סנקאי ג'וקו הגיעה לסיור הופעות בארץ ב-1983. הלהקה הופיעה עם קינקן שונן של מייסדה, הכוריאוגרף אושיו אמגצו. את הלהקה הביא לארץ פנחס פוסטל, מנהל משרד "ארטיס". פוסטל היה מנכ"ל להקת בת-שבע בשנים 1969-1977, ומשרדו הביא לישראל מופעים איכותיים מיוחדים, עם היבט אוונגרדי.

סנקאי ג'וקו, שבביקורה הראשון בישראל מנתה ארבעה רקדנים בלבד, הדהימה את הקהל באיכות האסתטית שהיתה טמונה בתנועה האיטית של הרקדנים, שגופם החשוף הקרין צניעות שקטה עם עוצמה פנימית של אלים, באווירה טקסית פולחנית. הלהקה הופיעה גם תחת כיפת השמים ורקדניה השתלשלו במשך יותר מחצי שעה מחבלים שנתלו מגג היכל התרבות בתל אביב או באמפיתיאטרון על הר הצופים. המבקר גיורא מנור תיאר את "הטווס החי המטייל לו על הבימה, הרקדן הנופל ארצה כעץ כרות ונוחת על גבו, רקדן אחר התלוי ברגליו על רקע כחול זוהר, הגופות העירומים כמעט, המשוחים אבקה לבנה, והראשים המגולחים. כל אלה היו חידוש, מגרה ומחשמל דווקא ב'קרירותו'. אין זכר לתוכן, לכוונה או למסר. מכל מקום, לא במובן המערבי המקובל במחול המודרני" (מנור, 1998: 58).

בעקבות ההצלחה הגדולה חזרה הלהקה כמה פעמים, שבהן הציגה תוכניות שונות (אונטצו, 1987; ג'ומון שו ושוליב, 1997; היביקי, 2004). עוד הגיעה לארץ, נישאת על גל ההצלחה של הביקור הראשון של סנקאי ג'וקו, להקת בוטו לנשים בשם אריאדונה, גם היא ביוזמת "ארטיס".

הסיור של סנקאי ג'וקו הכשיר את הקרקע לביקורו של אונו קזואו, מייסד הבוטו, במרס 1983. אני זוכרת איש קשיש (בן 77) ורזה מאוד רוקד לבד במבואת הכניסה של התיאטרון העירוני בחיפה. אונו רקד בפשטות, על רצפת הכניסה, ללא אמצעים תיאטרליים תומכים כמו תאורה, ששימשו את סנקאי ג'וקו. הוא רקד את ארגנטינה, פניו צבועות בלבן, לבוש בגדי אישה, כובע רחב שוליים לראשו ולרגליו נעלי עקב. גילו המבוגר של האמן המופיע, הצבע הלבן שעל פניו, שעד אז נקשר בתודעת הצופים עם פנטומימאים, כמו גם התפישה של הדו-מיניות שקיימת בבוטו, שמוחקת את ההפרדה בין גבר לאישה, כל אלה הפתיעו היו בבחינת חידוש. גם אם אמנותו לא הובנה על ידי רבים מהצופים, כל ניע שלו היה מלא פיוט ורגישות פנימית. הבעת פניו ואצבעותיו הגרומות, שופעות המבע, נגעו בלבם של הצופים. לטענתי, עוצמת ההבעה העלתה על הדעת את מחול ההבעה(ausdruckstanz) , שהיה הסוגה הדומיננטית בארץ-ישראל בתקופת היישוב. אונו הביא אתו מחול עתיר הבעה, אבל מינימליסטי, מתומצת ומעמיק יותר, שהתקשר עם האוונגרד ולא עם העבר. בניגוד ללהקות מחו"ל שהעלו ריקודים אתניים על הבמה, שקהילת המחול לבמה ראתה בהם ז'אנר של מחול אתני או פולקלור ושלא עוררו עניין מיוחד בקרב יוצרי "המחול האחר", שתרו אחר האוונגרד, בבוטו לא דבקה תווית של מופע אקזוטי של תרבות לא מוכרת. הוא נתפש כאמנות אוונגרדית, כביטוי שעלה בקנה אחד עם האוונגרד האמריקני שפנה אל המזרח הרחוק כמקור השראה. רעיונות הזן והבוטו אומצו על ידי המחול האוונגרדי לא רק בישראל. ב-1981 שהיתי שנה בסן פרנסיסקו ונוכחתי מקרוב עד כמה פילוסופיית הזן-בודהיזם, הטאי צ'י, אמנויות הלחימה והבוטו היו אורחות רצויות בסדנאות במסגרות המזוהות עם האוונגרד של המחול. על רקע זה אפשר להבין מדוע נתפש הבוטו כאמנות עכשווית ורלוונטית כבר בחשיפה הראשונה של הקהל הישראלי אליו ב-1983.

עוצמת ההשפעה של הרסיטל של אונו מעלה על הדעת את הרסיטלים של גרטרוד קראוס משנות ה-30 של המאה הקודמת. רקדניות מתקופת היישוב שריאיינתי חזרו ואמרו, כמנטרה, שהצפייה בקראוס הרוקדת שינתה את מהלך חייהן ושהן עלו לרגל ללמוד אצלה. גם בעקבות הצפייה בהופעה של אונו נסעו רקדנים מישראל ליפן, ללמוד אצל המאסטר. המפגש של אנשי מחול עם יעקב רז, שלימד בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב וביים הצגות בנושאים יפניים, הוסיף ממד לעניין בסוגה זאת, שאותה לא היה אפשר ללמוד בארץ. מי שרקדה מחול יפני בארץ היתה תימי קידר, שבעלה שירת כשגריר ישראל ביפן. בשנים שבהן היתה בארץ השמש העולה למדה קידר מחול יפני מסורתי, אבל לא בוטו.

לרקוד בוטו

הרשימה המובאת להלן כוללת שמות של רקדנים / יוצרים שהעלו בארץ מופעים בסגנון הבוטו מאז תחילת שנות ה-90. הרשימה, שראשיתה במופעים הראשונים, אינה כוללת את כל מי שמזהה את עצמו כאמן בוטו. השיקולים שעמדו מאחורי בחירת האמנים הנכללים בה היו איכות העשייה, שקיבלה תהודה גם בביקורת המחול, ואת הימצאותם במרכזי העשייה גם היום, כיוצרים וכמורים. אצל חלקם העיסוק בבוטו היה רק פרק אחד מני רבים בקריירה, ועם זאת נראה כי היה זה פרק משמעותי וכי ערכי הבוטו מלווים את עשייתם גם היום. הרשימה אינה כוללת את שלוש הדמויות המרכזיות המזוהות עם הבוטו בישראל – נטע פלוצקי, תמר בורר ומיה דונסקי – שהוזמנו לעלות בגיליון זה את תובנותיהן במאמרים נפרדים.

אריה בורשטין
עוד ב-1990 יצר אריה בורשטין את הסולו מוכתם, למוסיקה של סטפן מיקוס, שהועלה ב"הרמת מסך 90'"). הסולו הוא מחול פוליטי אנטי-מלחמתי בסגנון הבוטו, שנוצר על רקע פרוץ האינתיפאדה הראשונה. הסולו השתלב גם בתוכנית הבאה של בורשטיין, חייל הבדיל ירושלים למוסיקה של יובל רון, שהועלה שנה לאחר מכן בבמת "גוונים במחול 91'". בורשטין רקד כשהוא לבוש במעיל ארוך חסר שרוול אחד, מכנסיים קצרים ונעל צבאית על רגל אחת. מעין גוף חצוי קרוע, שהקרב הכתים. הוא נראה כדמות סגפנית, ספק נביא ספק מטורף. "בריקוד ניכרה השפעת הבוטו בסגנון התנועה, כמו גם השפעה של תיאטרון חזותי כפי שבאה לידי שימוש בחפצים ובראשם הנעל הצבאית… יכולת התנועה שלו מהממת ממש, וניכר בו שעבד במחיצת אמגצו איש-הבוטו מ'סנקאי ג'וקו', החל בנפילות מפתיעות במלוא הגב על קרשי-הבימה ועד הקפיצות המורכבות, המתחילות מהרצפה ומעיפות את גופו הרזה-עד-שביתת-רעב של הרקדן בקשתות מפתיעות באוויר" (גיורא מנור, על המשמר, 18.6.1991).

בורשטין החל ללמוד מחול באולפן בת-דור ולימים נודע כרקדן בלהקת קולדממה של משה אפרתי (1984-1978). ב-1989 נסע ללימודים לתואר שני ב-Smith College בארצות הברית. כשנודע לו שפסטיבל המחול האמריקני היוקרתי Jacob`s Pillow יוזם פרויקט של אמן הבוטו אמגצו אושיו עם שישה רקדנים מערביים, הגיע למבחן הכניסה (אוקטובר 1987).

בורשטין מספר: "המועמדים [הונחו] לרקוד בתחושה של צלילה אל עומק הגוף והנפש, והיציאה מהתרגיל הצריכה שניות אחדות של היחלצות מהעומק הזה. למשל, הגוף רפוי, על סף התמוטטות, עטוף כדור אוויר גדול. האוויר מהכדור נסחט, הכדור מתכווץ וחודר אל תוך הגוף דרך הטבור. הוא מתפתל בגו, חולף דרך הזרועות ויוצא דרך כפות הידיים בצורת פרח" (1989: 37-34). הפרויקט שבו השתתף ארך חמישה שבועות ובחזרות התבקש לשכוח את הטכניקות הקלאסיות והמודרניות שהתבססו על כוח, גמישות והארכת שרירים לטובת הדימוי ש"הגוף הוא שק נוזלים ובתוכו צפות העצמות. כל פעולה צריכה להתבצע במתח מינימלי, מתוך הרפיה, אפילו אם השקעת האנרגיה היא עצומה. אנחנו כאן, נערכים לעבודה. אנחנו מתבקשים להאט את הקצב הפנימי, למצוא שלווה, לא לאנוס את הסיטואציה, לתת לתהליך זמן" (שם).

כשחזר לארץ יצר את מוכתם, ושנה לאחר מכן העלה שני ריקודי סולו ב"הרמת מסך 92'". אחד מהם היה דרך אחת בביצועה של אורלי פורטל, שאותה הכיר כרקדנית בלהקת קולדממה. לימים התפרסמה פורטל כפורצת דרך ביצירת ריקוד בטן עכשווי (פורטל, ינואר 2011: 13-10).

ריקוד נוסף שיצר בורשטין לאותה תוכנית היה הדואט דרך שניים. הוא עצמו רקד עם ליאורה אקסלרוד למוסיקה של אלדד לידור ואלברט עמר, עם תאורה של אבי יונה בואנו (במבי). בדואט חיבר בורשטין טכניקה של אימפרוביזציית מגעcontact improvisation) ) עם איכויות התנועה של הבוטו. החלק הראשון של הדואט מתמקד בגלגולים על הרצפה והשני בנפילות רכות ובהרמות. "הרקדנים צמודים פיסית זה לזה. הגוף בדרך כלל בהרפיה, כדי לרכך אותו מכל הזוויות הנוקשות ולאפשר פתרונות בלתי צפויים של שני אנשים, הקשובים זה לזה וכמו נמסים זה בזה… הזוג מתגלגל על הרצפה. הכוריאוגרף הביא את קצב הגלגולים לאטיות מרבית, שהגבירה את ההקשבה והתחושה של הזוג הרוקד – אילו חלקים של הגוף נוגעים ונפרדים זה מזה, כיצד התנועה האיטית שלהם מעצבת חללים בין אברי גופם וכיצד הגוף כולו נע בחלל" (רות אשל, הארץ, 12.4.1992).

בהמשך התמקד בורשטין בהוראה (מורה בכיר במכללת סמינר הקיבוצים) וערכים של בוטו מלווים אותו (בורשטין, דצמבר 2011: 37-34). סוגה זו מלווה את העשייה שלו, הוא מחדד, "בעיקר בתפישת הזמן המפורקת, בהתעקשות לא לרקוד 'נכון' ולהשאיר מרווח חיוני של טעייה ותהייה בכל רגע, ובעיקר בתפישת הריקוד כתהליך תודעתי ודימויי / פיוטי לא פחות מאשר פיסי. מהצד הפיסי, התפישה של הגוף כשק נוזלים, ההיענות הטוטלית לכוח הכובד וההתקוממות מולו במעברים בין רפיון מוחלט לדריכות. בכך גם החיבור הטבעי בעיני בין בוטו לקונטקט ולאימפרוביזציה כתחומים שלא חותרים לשלמות, ליופי קונוונציונלי ולשליטה מוחלטת, אלא מדגישים חקירה, התנסות תחושתית ברגע ודגש על מצב התודעה של הרוקד" (בורשטין בראיון עם אשל, 20.11.2012).

יורי רן
רקדן הבוטו יורי רן נחשף לראשונה לעולם המחול בישראל כאשר העלה את תוכניתו "מסע קסם של עולם הבוטו – מחול הנשמה מיפן" בבמת "גוונים במחול 93'". תוכניתו שובצה בתוכנית "חריגים" שהוצגה באולם ירון ירושלמי. המבקר גיורא מנור כתב: "שלושה קטעי מחול בוטו שיצר וביצע יורי רן, רקדן צעיר המוכיח שיש לבחור חוש פיוטי. רן הטמיע היטב את עקרונות הבוטו, מבלי לגלוש לחיקוי של רבו, אונו קזואו" (על המשמר, 17.5.1993).

רן היה אקרובט כשהחל את לימודיו אצל נטע פלוצקי, שחשפה בפניו את הבוטו. ב-1990 נסע לשנתיים ליפן ולמד אצל אונו קזואו, שהיה אז בן 84. הוא שימש איש במה בהופעותיו של המאסטר ובהמשך הופיע אתו בהיכל התרבות של יוקוהמה. רן חזר לארץ ב-1992. בתוכניות שליוו את המופעים שלו פתח צוהר לבוטו והתמקד באופן ההסתכלות שלו כרקדן / יוצר: "אני יכול להבין את הבריאה. כשאני מנסה להבין אותה אני מאמין שאני אגיע לזה בשתיקה. יש שפה של שקט בו רק הטבע מדבר… המון ילדים בתוכי. אני צועד בתוך עצמי ולמול עיני אני רואה את עצמי. בכל גופי עיניים, לכל איבר חיים משלו. יש לי רצון לגעת במשהו נפלא, אני לא יודע מה זה אך יש לי את הכמיהה… אני פותח את הלב ונותן לנשמה לצאת למסיבה עם השמש, הכוכבים והיקום כולו… מקלף את העור שלי, פורש אותו לפני על הרצפה ומצדיע לחיים. מעריץ את היופי אך אל לגעת, לגעת זה הסוף. אני כואב צער ופרידה. כואב ועדיין אוהב. אני עולה לשמים ויורד לאדמה. אני רוקד" (תוכנייה משנת 1993).

ביוזמתו של רן הגיע לארץ ב-1997 נקמורה פומיאקי (Nakamura Fumiaki), שהרצה לאוהדי הבוטו בישראל. באותה שנה נערך לראשונה יום עיון בנושא הבוטו, תחת הכותרת "בוטו ישראלי, האם יש חיה כזאת? ואם כן, איזה מין חיה זו?" הדוברים בכנס, נטע פלוצקי, יוסי יונגמן, נמרוד פריד ותמר בורר, דיברו על חוויותיהם בעולם הבוטו. הוחלט לעלות מופע שבו כל אחד יציג את עבודותיו. חמש שנים לאחר מכן, רן נטל חלק גם באירוע אקדמי ראשון בארץ בנושא. בכנס בן יומיים שערך רותם קובנר ב-2002 באוניברסיטת חיפה ובמוזיאון טיקוטין והוקדש לבחינת השפעות יפניות על יוצרים ישראלים הוקצה מושב מיוחד לנושא הבוטו. פרט לרן, השתתפו במושב נטע פלוצקי, מיה דונסקי, הצלמת דרורה שפיץ וכנרת נוי ששמשה כמנחה. ב-2004 עזב רן את במת המחול, לאחר שחזר בתשובה.

בעקבות העניין הגובר בבוטו בקהילת המחול, התקיימה באוגוסט 2000 סדנת בוטו, ביוזמת מתא"ן והאולפן למחול בקיבוץ חצרים. את הסדנה, שארכה עשרה ימים והתמקדה בנושא "אבק", העבירה הרקדנית והכוריאוגרפית יומיקו יושיאוקה, ממייסדות להקת אריאדונה(Ariadone) .

נמרוד פריד
נמרוד פריד הופיע בריקודי בוטו בפסטיבל תל-חי 1987 ובפסטיבל ישראל 1990 הציג את הריקוד בפרדס. את הריקודים העלה בגיחות לישראל בתוך שהות של חמש שנים בניו יורק (1989-1983). באותן שנים רקד בלהקת האדמה הנעה Moving Earth)) של הרקדנית-הכוריאוגרפית היפנית-האמריקנית קיי טאקיי Kei Takei)) ועם רקדן הבוטו מין טנקה Min Tanaka)).

בתחילת דרכו למד פריד בחיפה, אצל ליאה שוברט וקאי לוטמן. אחר כך רקד ב"בימת הרקדנים" ולמד שנה משחק ותיאטרון באוניברסיטת תל אביב. הוא פגש שם את פרופסור יעקב רז, שפתח לפניו דלת לפילוסופיה של המזרח הרחוק. באותה שנה (1982) הגיעה לסיור הופעות בארץ קיי טאקיי עם להקת האדמה הנעה. היא העלתה בלהקת המחול הקיבוצית את אור חלק 11 – שדה אבנים וגם הוזמנה להעביר כיתת אמן באוניברסיטה. פריד וטאקיי נפגשו אחר כך שוב בניו יורק. לדבריו, ההרצאות של רז והעשייה של טאקיי חברו אצלו לשלמות אחת.

פריד נסע לניו יורק, הצטרף ללהקה של טאקיי והופיע אתה בארצות הברית וביפן. "העבודה עם קיי טוטלית. רוקדים, שרים, מנגנים, משחקים ויוצרים בתוך תבנית נוקשה" (פריד, ארכיון אשל, 19.11.2012). בהמשך הופיע בפרויקט של מין טנקה ביצירה חדשה שהעלה בתיאטרון לה מאמא. "יום חזרות התחיל בשיעור של שעה וחצי בטכניקתMuscles and Bones , עבודה אירובית באנרגיה גבוהה. שיעור נוסף, גם הוא של שעה וחצי, הוקדש למתיחות ונשימות. רק אחר כך החלה החזרה. היתה תחושה שכל יום טנקה עובר את הגבול. הוא לא דיבר הרבה, אבל צחק המון. תיקשר אתנו דרך תחושות. הוא רקד את התת-מודע שלו ולא תמיד ידע להסביר" (שם).

פריד חזר לארץ ב-1992 והמשיך להופיע וללמד. הוא גם יזם ערב של אמני בוטו במוזיאון תל אביב (1994). בערב, קו אדום, השתתפו מיה דונסקי, אריה בורשטיין, אורלי פורטל ופריד. רקדנית נוספת שלקחה חלק בערב זה היתה ענת שמגר, שבאיכות הריקוד שלה היו מרכיבים של בוטו (שמגר, דצמבר 2011: 22-18). בשנת 2004 ייסד פריד את להקת תמי בתמיכתם האדיבה של דניאלה ודניאל שטיינמץ ויזם סדרת מופעים בשם על חבל דק (2007-1997) שהתקיימו בבית תמי, מרכז קהילתי לב תל אביב. לסדרה הוזמנו יוצרי מחול עצמאיים שקיבלו הזדמנות להופיע בחלל הופעות אינטימי, לא שגרתי ומקצועי – ביחסים אחרים עם הקהל, שיושב קרוב להתרחשות הבימתית. פריד מרצה במכללת סמינר הקיבוצים ובאקדמיה למוסיקה ומחול ירושלים.

יוסי יונגמן
ב-1996 יצא יוסי יונגמן, רקדן להקת בת-שבע, להשתלמות אצל אונו יושיטו, בנו של אונו קזואו. כעבור שנה חזר לישראל ויצר את דרך ההווה למוסיקה של אלפרד שניטקה. הריקוד, שעלה בבמת "גוונים במחול 97'", מתאר תהליך התפתחות של חיים. בתחילתו כלוא יונגמן בתוך שק, ונראה כאילו גופו נולד מתוך גולם שבו הוא שוכן, מקלף את ההגנה עד שהוא פורש את איבריו כציפור ענק המרחפת ברוח המדברית ויוצא למסע רוחני.

אחרי הסולו, שהתקבל בהתלהבות על ידי המבקרים, יונגמן לא המשיך כרקדן בוטו. לדבריו, "בוטו צריך לרקוד רק יפני" (יונגמן בראיון עם אשל, 23.11.2012). על השפעת הבוטו על המשך דרכו הוא אומר: "הבוטו הוא מפתח לחיבור עמוק עם עצמי, נקי לביטוי, מתומצת ומתחבר עם הנפש וההומניות. הומניות – זה מה שחסר במחול הווירטואוזי. לקחתי את העמקות הזאת לכל מה שעשיתי בהמשך במחול, בלי להישאר בתוך סגנון הבוטו" (שם). הוא הקים את להקת יוסי יונגמן (2009-1999) ועוסק בטיפול בתנועה באוכלוסיות עם צרכים מיוחדים.

עידית הרמן ודמיטרי טולפנוב
תיאטרון "קליפה" של עידית הרמן ודמיטרי טולפנוב מפורסם בהפקות התיאטרליות עתירות הדמיון שלו, בעיקר בכל הנוגע לעיצוב התפאורה והתלבושות. המנהלים האמנותיים אומרים שהשם "קליפה" מכוון לשאיפה לקלף שכבות חיצוניות ולהגיע לאמת פנימית. ברפרטואר העשיר של "קליפה" מצויות כמה עבודות המעלות על הדעת יצירה בסגנון בוטו. ביניהן בולטת Exploaded Views, טריו של הרמן, טולפנוב ואמן הבוטו קודו טקטרו, לשעבר רקדן בלהקת סנקאי ג'וקו. ביוזמת קודו, שהכיר את הזוג עוד קודם לכן, נפגשו השלושה ביפן ב-2003 לצורך תהליך היצירה. הריקוד עוסק באהבה ומלחמה והוא נוצר בתהליך הבשלה ארוך, שבסופו הופיע אתו הטריו ביפן ובסיור בינלאומי ארוך. מופעים בודדים התקיימו היו גם בישראל. לקראת פרידה החליטו להמשיך לעבודה על ריקוד, מעין חלק ב' של אותה יצירה, שיורכב משלושה קטעי סולו שבהם יבשילו תובנות בעקבות המפגש הקודם בין השלושה, מתוך שמירה על סגנון הבוטו. ב-2004 שבו השלושה ונפגשו ביפן והעלו את שלוש עבודות הסולו, שאתן הופיעו גם בארץ. על הריקוד החדש כתבתי: "היצירה עונש התשוקה נפתחת בדמות של ספק מכשפה ספק קלושרית, היורדת בגרם המדרגות המוביל לחלל המופע, ולגבה מחוברים מוטות ברזל המקישים על הרצפה, מגבילים את תנועתה ומסרבלים אותה במין סד עינויים. היא נשכבת באפיסת כוחות על הרצפה, עטופה בסמרטוטים שחורים, פרושה כולה, נמוגה כמעט בתוך העשן הזוחל. כעת מתחיל מחול בסגנון בוטו, שבו הרקדנית מקלפת שכבה אחר שכבה של בגדים, רבדים של היסטוריה קשה. אט אט מתגלה גוף הרקדנית הלבן, המרופד בניירות. האם זו דמות שכושפה?" ( רות אשל, הארץ, 10.2.2004).

הרמן מספרת כי אותה דמות מכושפת היא תוצאה ישירה של דמות האישה בעלילת המופע Exploaded Views, שהסתיים בסצינת מוות או ספק התאבדות של הדמות הנשית. בתחילת המופע עונש התשוקה מתעוררת הדמות המכושפת מאותה פוזיציה גופנית ומאותו מיקום בדיוק שבו סיימה את חייה במופע הקודם.

מבחינת הרמן, נקודת המוצא לתהליך היצירתי היא תמונות מטאפוריות. היא חייבת להבין את משמעות המטאפורה כדי לתרגם אותה לתנועה ולהתרחשות תיאטרלית. לדבריה, אין מדובר בדימוי חופשי או כללי. הוא מתורגם במדויק ל"תמונות", כמו פריימים בקולנוע. "ביצירה עונש התשוקה קיימת סצינה של קריעה של בגד, מעין מעיל מגן וסוכך. בפריים הבא (או בהמשך ההתרחשות), כל אחד משני השרוולים של הבגד הקרוע הופכים למין בובות דמוית מלאך מוות התלויות בשני קצות המקל. משם ממשיך הדימוי של שני דליים או מאזניים והבדיקה מי מבין הבובות דמויות המוות כבדה יותר ותהיה זו שתכריע את הכף" (הרמן בראיון עם אשל, 21.11.2012).

הרמן וטולפנוב אינם רואים בעצמם אמני בוטו, אלא יוצרים שעבדו שנים רבות לצד אמן בוטו ויצרו עמו דיאלוג פורה. לתפישתם, סגנון הבוטו שייך לעם היפני במהותו, כמו תיאטרון הנו וסגנונות פולקלוריסטיים סמי-פולחניים אחרים הקיימים בתרבות היפנית. עוד הם טוענים כי רעיונית, יוצרים מערביים יכולים בהחלט לעשות שימוש מעניין ב"פילוסופיה" של סגנון הבוטו ואף להשוותה ולמצוא הקבלות רבות בינה ובין הרעיונות של המחול האקספרסיוניסטי האירופי של תחילת המאה הקודמת. הם מוסיפים שאמנים מערביים המאמינים כי הם יוצרים בסגנון בוטו נוטים רק להעתיק באופן מרושל את האסתטיקה ואת הצורניות של הסגנון, בלי להבין אותו לעומק. לטענתם, דרך פשוטה להבין את מהותו של הבוטו היפני, הנתפש כחידתי במערב, היא לשייכו רעיונית לתחילתו של זרם הפאנק באמנות של המאה הקודמת. מדובר בסגנון ריאקציונרי מתריס ומתמרד, שנוצר כתגובה לאמנויות היפניות המסורתיות ולאסתטיקה שלהן. ולבסוף, הם טוענים כי זרם הבוטו, שבתחילת דרכו יצא נגד המסורת ביפן, הפך גם הוא ברבות השנים לסוג של אמנות מסורתית המשמרת צורות ישנות ומתקשה מאוד לשמור על מעמדה כסגנון חי.

למרות זאת, ואולי בגלל הדיון על תפישות אלה, נמשך הקשר של הרמן וטולפנוב עם קודו טקטרו והוא מוזמן לעתים קרובות להופיע ולהעביר סדנאות בוטו בתיאטרון "קליפה". בסוף 2013 עתידה השלישייה להעלות יצירה משותפת חדשה.

אורית נבו
אורית נבו משלבת בין בוטו לטרפז במופעי הקרקס שלה. השילוב החל עוד כשייסדה קרקס בבנימינה (2001) והוא נמשך כיום בפעילותו של מרכז יצירה בינלאומי לקרקס עכשווי, בשם ON, שבסיסו בחדרה. בתשובה לשאלה מה הקשר בין בוטו לקרקס היא אומרת: "הנגיעה של הבוטו, כמו גם של האמנויות האוויריות, בחיים ובמוות ומה שביניהם, ריתקה אותה תמיד" (נבו, ארכיון אשל, 21.11.2012).

לתפישתה המכנה המשותף בין בוטו לטרפז, או לעבודה באוויר, הוא ששניהם עוסקים באמת אנושית חבויה שדורשת חיפוש המצריך "לקיחת סיכון". בתרגילי טרפז קיים סיכון של נפילה מגובה רב, בעוד שבבוטו מדובר בחשיפה פיסית ונפשית. לדבריה, "באוויר השקר איננו אפשרי – הרגשות חשופים לחלוטין. זה עניין של שחור ולבן – קיצוניות שדורשת דיוק תנועתי ורגשי מרבי". גם בבוטו, לתפישתה, נדרשת חקירה פסיכו-פיסית חסרת פשרות.

נבו למדה את אמנויות המופע באירופה בשנים 1995-1989. היא למדה אצל אנדו טדשי (Endo Tadashi), מורובושי קו ((Murobushi Ko, איקדה קרלוטה (Ikeda Carlota), קסאי אקירה (Kasai Akira) ואביסו טורי (Ebisu Tori). בפריס למדה בבית הספר למימה גופנית דרמטית (Ecole de Mime Corporel Dramatique de Paris). במשך השנים גם לימדה באירופה. עם חזרתה לארץ ב-1995 הקימה עם בוריס סיחון את תיאטרון מחול נע ונד, הופיעה ויזמה מפגשים של יוצרי בוטו בסטודיו שלה ברמת גן. ב-1994 החלה ללמוד בפריס את אמנות הטרפז אצל ג'וזפין מייסטר (Josephine Maistrel).

הבוטו חילחל לתוך הכוריאוגרפיה של המחול באוויר, כי מבחינתה העיסוק בווירטואוזיות טכנית מעולם לא היה בעל משמעות בקרקס. נבו מבדילה בין הקרקס המסורתי או המודרני לקרקס העכשווי. אם לפני שנות ה-60 עסק הקרקס בבניית אשליה בימתית, הקרקס העכשווי, כמו הבוטו, "עוסקים במציאות ובהוויה האנושית מתוך התבוננות מעמיקה וחסרת פשרות. התבוננות זו דורשת מאמן הקרקס העכשווי באוויר, כמו גם מרקדן הבוטו על הקרקע, לטפח את הנוכחות הבימתית שלהם, בתוך תנועה וחוויה פסיכו-פיסית שהשילוב ביניהן מאתגר". נבו מדברת על הטרפז כעל אמנות "אקסטרים", שהיא קיצונית מעצם מהותה. המרחק בין החיים למוות מצטמצם כשהפחד הוא דחף שמנקה ומזכך. לתפישתה, גם הבוטו נולד מתוך ההוויה האנושית הקיצונית של יפן אחרי שתי פצצות אטום, כאמנות שחוקרת מה בין החיים למוות ולהיפך. בין יצירותיה: חבלי חופש (,(Tight Freedom, 2003 Peace of Cake שהועלתה בפסטיבל בת ים ב-2008 ורישומי קרקס (2012).

ענבל פיכמן-לואיס
ענבל פיכמן משלבת בין פנטומימה לבוטו, שאצלה הוא סיפורי קומי-טרגי. היא עוסקת בתיאטרון ובתנועה משנת 1993. פיכמן למדה מימה-פיסית (corporal mime) בפריס אצל המאסטר תומס לאבהרט (שיטת דקרו) והשתלמה באקדמיה האירופית לפנטומימה ומחול. ב-2004 השתתפה בסדנת בוטו של מר קאצורה והחלה לפתח שפה תנועתית בימתית שהיא מכנה "בוטומימה", המשלבת בין שתי אמנויות אלה.

בבוטו מצאה פיכמן יותר עומק מאשר בפנטומימה. היא גילתה שהפיסיות של הפנטומימה יכולה להשתלב היטב עם הרוחניות של הבוטו. מאז הופיעה ולימדה באירופה, באפריקה, ביפן ובארה"ב.
ככוריאוגרפית יצרה את ההצגה בתנועה אני יפנית (2005), שהועלתה בתיאטרון הסימטה. באותה הצגה ביקשה לשנות את הזהות הישראלית שלה לזהות יפנית באמצעות התנועה. עבודה נוספת שלה, ילדי המים, הועלתה בפסטיבל ישראל 2006 וגם בחשיפה בינלאומית במרכז סוזן דלל באותה שנה. היצירה היא בהשראת המיזוקו, טקס לזכרם של עוברים שעברו הפלה מכוונת ברחם אמם. נשים ביפן, שהיתה שרויה במשבר כלכלי קשה, נהגו להפיל את עובריהן בטבילה בנהר, שאליו נכנסו בציפייה שרחמן יתכווץ במים הקפואים. היצירה מציגה את פנים הרחם על סף ההתעברות וההפריה, בתוכו נשמות המייחלות להיוולד, משייטות בין חיים ומוות, בין תקווה לריקנות. לדברי פיכמן, היצירה מפגישה בין הנשמות הללו לגורלן המר והבלתי ממומש.

סיכום
פריצת "המחול האחר" בארץ בשלהי שנות ה-70, בהשראת המחול האוונגרדי האמריקני, פתחה צוהר ליוצרי מחול לאפשרות של קשר עם הזן בודהיזם. העבודה עם חפצים שאיפיינה את "המחול האחר" בשנים אלה ועד אמצע שנות ה-80, גם היא בהשראת האוונגרד האמריקני במחול, יצרה עבודות שמקצתן מעלות על הדעת מחול בוטו, אף שליוצרים לא היה כל קשר לז'אנר זה. עשייה זו הכינה את הקרקע לקראת הסיור של להקת סנקאי ג'וקו ואונו קזואו בארץ (1983), שהותירו רושם עז, וכן להסתכלות של קהילת המחול בארץ על הבוטו כעל חלק מהאוונגרד. בעקבות העניין הגובר בבוטו יצאו ב-20 השנה האחרונות רקדנים ישראלים לללמוד אצל אונו קזואו ובנו יושיטו ביפן, כמו גם אצל מאסטרים באירופה ובארה"ב. משחזרו לארץ העלו מופעים, רובם במסגרת "גוונים במחול" וה"רמת מסך". מתוכם רק בודדים המשיכו ליצור בסגנון זה, אבל הטמיעו את רעיונות הבוטו בתוך מסלולי עשייה שונים הקשורים ליצירה ולהוראה.

רשימה ביבליוגרפית

הערה: המאמרים מתוך שנתון מחול בישראל, הרבעון מחול בישראל ומחול עכשיו מצויים באתר "יומני מחול" –israeldance-diaries.co.il
אלסטר, גל. "קוסמת באיזור הדמדומים של המלחמה הבאה", שתי ערים, 26.10.90.
אשל, רות. "ערב של נחת – הרמת מסך 1992", הארץ, 12.4.1992.
אשל, רות. חיבור לתואר שלישי. תיאטרון-תנועה בישראל 1991-1976, אוניברסיטת תל אביב, החוג לאמנות התיאטרון; "לגיטימציה להעיז", אוקטובר 2001, עמ' 76-63 (מצוי באתר "יומני מחול").
בורשטיין, אריה. "דמות הרוח – רשמים מתהליך עבודה עם אושיו אמגאטסו, מייסד להקת 'סנקאי ג'וקו'", שנתון מחול בישראל (עורך: גיורא מנור), 1989, עמ' 37-34.
בורשטיין, אריה. "מה אנחנו מלמדים כשאנו מלמדים מחול? ומה עם קונטקט-אימפרוביזציה?" מחול עכשיו, גיליון 21, דצמבר 2011, עמ' 37-34).
מנור, גיורא. "העבר, ההווה והעתיד של הבוטו", רבעון מחול בישראל (עורכים: גיורא מנור ורות אשל), גיליון 12, 1988, עמ' 60-58.
פורטל, אורלי. "ריקוד בטן עכשווי – תהליך, יצירה". מחול עכשיו (עורכת: רות אשל), גיליון 19, ינואר 2011, עמ' 13-10.
שמגר, ענת. "ריקוד בודד מול סביבה", מחול עכשיו (עורכת: רות אשל), גיליון 21, דצמבר 2011, עמ'
עמ' 22-18.

ד"ר רות אשל – חוקרת מחול, כוריאוגרפית ורקדנית. הופיעה ברסיטלים של "מחול אחר" בשנים 1986-1977 ובתוכניות שהעלתה בבתי ספר במסגרת נוער מוסיקלי (1989-1978), מחברת הספר לרקוד עם החלום – ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל 1964-1920, תחקירנית הספרייה למחול להקמת ארכיון התיעוד של המחול בישראל (1991-1987), עורכת שותפה של כתב העת מחול בישראל עם גיורא מנור (1998-1991), עורכת מחול עכשיו (2006-1993). תואר שלישי מאוניברסיטת תל אביב, הפקולטה לאמנויות, בנושא "תיאטרון-תנועה בישראל 1991-1976", מבקרת מחול של עיתון הארץהחל מ-1991. מנהלת אמנותית וכוריאוגרפית של להקות המחול האתיופיות אסקסטה וביתא. מייסדת האתר "יומני מחול" israeldance-diaries.co.il