ב-30 השנים האחרונות התפתחה תופעה מעניינת באמנות המחול: השילוב של מלה ותנועה. ככוריאוגרפית ומבצעת, שבין השאר משתמשת ביצירתה בשילוב זה, אני מוצאת שהחיבור בין מלה לתנועה הוא עניין מרתק ומורכב מאוד. ההתלבטויות והקשיים שחוויתי בתהליך היצירה שלי הם שכיוונו אותי להעמיק ולבדוק כיצד יוצרים אחרים משלבים מלה ותנועה, כיצד הם מתמודדים עם סוגיות שאני חווה כמעוררות קושי ואילו פתרונות הם מציעים[1].

..כדי להבין את היחסים בין תנועה לדיבור קולי פניתי לחקור את התופעה המוכרת והשגרתית ביותר בחיי היומיום, שלמרבה הפלא אנחנו מקבלים כמובנת מאליה. כוונתי למחוות הגופניות המתלוות לדיבור הקולי. תופעה זו מעוררת שאלות רבות. מערכת היחסים בין מלה לתנועה מחזירה אותנו אל מקורות התקשורת האנושית. לפי ליקי ולוין (1980, עמ' 20), "שפת המחוות בשילוב עם קולות עתירי-מבע ותנועות בשרירי הפנים היתה אולי 'הניסיון הראשון' של האבולוציה ההומינידית בעידן הפליוקני (לפני 5-2 מיליון שנה) לפרוץ את מחסום התקשורת, שהוחלפה בשפה הקולית רק בשלב מאוחר יותר…".

עבודת המחקר שלי, "מחווה, מלה, מחול, יחסי מלה ותנועה בחיי היומיום ובמחול", שהתבססה בעיקר על מחקריהם של הדר (Hadar, 1997), רים (Rime, 1991) והול (Holle, 2007), מניחה שבחיי היומיום קיימים תהליכים נוירולוגיים אוטומטיים שמשפיעים על היחסים בין דיבור למחווה וכי הפקת המחווה והפקת הדיבור כרוכות זו בזו[2]. גם חוקר המוח פינקר (2007) טוען, שבאבולוציה האנושית קדמה המחווה להבעה המילולית הקולית, ושהיא גם מקדימה את המלה או באה בד בבד אתה בתהליך הפקת הדיבור. כלומר, בעזרת המחשה תנועתית של הדבר שהדובר רוצה לומר, הוא מחפש ומוצא את המלה הנכונה ב"ספרייה" שבמוחו. מחקרים אחרים מראים את הקשר בין מערכות העצבים (נוירוני המראה), שמעורבים בקשר בין המחווה לדיבור. בבדיקות שנעשו בסורקfMRI  נצפו פעולות בצד השמאלי של המוח, בעיקר כשהתנועה והדיבור תאמו זה את זה (לדוגמה: הדובר אומר "בניין גבוה" ומרים את ידו). הממצא מחזק את ההשערה, שהאזור האחראי לקשר בין הדיבור והמחווה הוא אותו אזור במוח (2007 Holle,).

ממחקרים אלה אפשר להסיק שהמחוות אינן בגדר איור למלים ותו לא, אלא שהן חלק מעצם הפקת הדיבור (לראיה, גם אדם שמדבר בטלפון משתמש במחוות ידיים). לפי תיאוריה זו, אחד מתפקידיה המרכזיים של המחווה הוא לעזור בשליפת המלה הנכונה מ"הספרייה" שבמוחנו (Rime, 1991, p. 243). למחווה יש תפקידים נוספים, כמו הדגשת הנאמר באופן ויזואלי והדגשים המתייחסים לקצב הדיבור ((Hadar, 1997, p. 148.

בדרך כלל, המחוות מוצגות לפני החזה ולא מעל לגובה הכתפיים. תנועות הידיים מתחילות לרוב במיקום מוגדר מול בית החזה ובנקודת זמן ברורה, באופן יחסי, והן מופיעות לפני הדיבור או בד בבד אתו. כניסת המחווה איטית, יחסית, וסוף המחווה ברור פחות מתחילתה (Hadar, 1997). נראה שברגע שהמחווה סיימה את תפקידה אין בה צורך והיא מתפוגגת. על סמך ממצאים אלה, אנסה להבין את המורכבות של יצירת מופע מחול המשלב דיבור ואת הקשיים הכרוכים בביצועו, מתוך הנחה שהמורכבות נובעת מקשרים נוירולוגיים אלה ומתפקידה של המחווה בהפקת הדיבור בחיי אנוש.

כדי להמחיש את הצדדים הדומים בין יחסי מלה-מחווה בחיי היומיום לקשר בין תנועה ודיבור ביצירות מחול, וכן את ההבדלים בין שתי מערכות קשרים אלה, ערכתי טבלה המעמידה זו מול זו את המלה והמחווה בחיי היומיום ואת הדיבור המופיע ביצירת מחול (ראו טבלה מס' 1).

טבלה מס' 1: מלה, תנועה, מחול

במאמר זה אבחן כמה מרכיבים של יחסי מלה ומחול ואנסה להראות כיצד, לדעתי, באה לידי ביטוי ההשפעה של הנוירולוגיה האוטומטית שהיא חלק ממנגנון הדיבור בחיי היומיום, בריקודים המשלבים דיבור. אתמקד בשתי יצירות מחול בנות זמננו. האחת,Accumulation" with Talking Plus Watermotor" (1978), של הרקדנית והכוריאוגרפית האמריקנית טרישה בראון (Brown, נולדה בשנת 1936(, מהיוצרות העכשוויות המרכזיות. השנייה," the Breathing Show" (1999) של ביל טי ג'ונס (Bill T Jons), רקדן וכוריאוגרף ממוצא אפרו-אמריקני (נולד בשנת 1952). שתי היצירות מיועדות לרקדן אחד, סוגיה שהקלה על ניתוחן.

בחרתי לנתח את יצירתה של בראון בשל הקשר הבלתי רגיל שמתקיים בה בין תנועה טהרנית (חסרת פשר) ופורמליסטית, לבין דיבור בעל משמעות. מבחינה זאת היא עומדת בניגוד למשמעות הדומה שבין מחוות לדיבור בחיי היומיום. סיקרן אותי להבין כיצד הכוריאוגרפית יצרה את האקורדציה (תיאום) בין התנועה למלה ומה הופך את יצירתה למעניינת בעיני. יצירתו של ג'ונס, לעומת זאת, מדגימה באופן מרתק את השאלה המעסיקה אותי: כיצד אפשר לשלב ביצירת מחול באופן מעניין תנועה בעלת משמעות מילולית-מושגית עם מלה בעלת משמעות, כך שלא ייווצר מצב שבו אחד מאמצעי ההבעה יהיה מיותר (מה שאנו מכנים "אחד לאחד"), ולבדוק את הדרכים הכוריאוגרפיות שבהן השתמש ג'ונס – פתרונות מודעים ולא-מודעים. בשתי היצירות יש עבודת ידיים אינטנסיבית, שהזכירה לי את מחוות הידיים בחיי היומיום והקלה את הניתוח, מכיוון שאינן מורכבות במיוחד.

עקב קוצר היריעה אינני עוסקת, במאמר זה, במשמעויות של המחוות / התנועות עצמן, אלא רק יוצאת מתוך הנחה שבמחול יש תנועות המביעות דבר מה והן בעלות קוד מוכר. לעומתן, יש תנועות מופשטות / טהרניות, שהמבצע אינו מבקש לומר באמצעותן משהו בעל משמעות מושגית.

יצירתה של בראון

בין 1972 ל-1978 יצרה בראון את סדרת ריקודי "Accumulation". הריקודים הללו, המוצגים ללא דיבור, מורכבים מאותו חומר תנועתי, שמועלה במגוון דרכים: סולו, רביעיית נשים המבצעות אותו בשכיבה ועוד. גם היצירה שבחרתי מתאפיינת בהתווספות של תנועות למוטיב הבסיסי (רוטציות נשנות בסדר מובנה: כפות ידיים מאוגרפות והבוהן מזדקרת לצד), אך היא משלבת גם חלקים מהיצירה "Watermotor" (1978) ושני טקסטים: באחד היא מספרת על תהליך היצירה של המופע ובאחר על התחושות והמחשבות שלה.

בראיון עם קלאוס קרטיס (Kertess) מספרת בראון (Brown, 2004) כיצד התחילה לעסוק בשילוב בין ריקוד לדיבור. היא אומרת: "ב-1973 הרציתי באנגלית בפריס; חשבתי שאני לא יכולה להסביר שם לאיש את הדברים שאני עושה, לכן החלטתי לדבר תוך כדי ביצוע 'Accumulation'… ב-1978 החלטתי לעשות את זה מורכב יותר ולהוסיף עוד ריקוד, שהיה אינטנסיבי מאוד. היה לי מאבק גדול מאוד בנוגע לביצוע הריקוד הזה. אלה היו שני ריקודים שונים כל כך… בריקוד  " "Watermotor התנועות הן מימטיות ומדי פעם יש תנועות המבטאות רגש… ופתאום – תנועה עצבנית של היד. אני אוהבת לעשות דברים מפתיעים וגם לבדוק שיווי משקל. את התנועות האלה הכנסתי לריקוד…"

 הטקסטים – הסיפורים שבראון מספרת ביצירה – נשמעים כמו ספק הרצאה ספק שיחה אישית ואינטימית עם חברה. הם עומדים בניגוד לתנועות הפורמליסטיות, חסרות הרגש, המונוטוניות, שחוזרות על עצמן בווריאציות ללא הפסק. תוך כדי התנועה בראון מספרת לקהל כי בתחילה ארך הריקוד ארבע דקות ונרקד לצלילי היצירה " Uncle John's Band Lyrics של ה-"Grateful Dead, ולבסוף הוא ארך 55 דקות ונרקד ללא מוסיקה. היא ממשיכה ומספרת כי המשיכה להתאמן על הריקוד בזמן חופשה, על דיונה הנשקפת לים. "יום אחד הופיע זר מצד ימין שלי ולא חשוב מה עשה, הוא לא הצליח לגרום לכך שסוסו יעבור אותי…" "יום אחד הופיע זר מצד ימין שלי ולא חשוב מה עשה, הוא לא הצליח לגרום לכך שסוסו יעבור אותי…" היא מספרת. בחלק אחר בראיון היא אומרת, שבשבילה לרקוד ולדבר יחדיו זה כמו לפתוח מכונת כביסה באמצע פעולתה ותוך כדי כך לכתוב במכונת כתיבה (Brown, 2004a).

בניתוח היצירה רציתי לבחון, בין השאר, אם שילוב המלה בתנועה מובנה וארוג בכוריאוגרפיה של בראון בסנכרון מדויק, עד כדי כיוון של תנועה ספציפית למלה ספציפית, מיד בסמוך אליה או לפניה. כן רציתי לבחון אם הקשר בין המלים לתנועות קיים גם בהפוגות, או שמא יש שם מידת חופש גדולה יותר. לא הצלחתי למצוא ראיות לכאן או לכאן. אני מסיקה, שהבחירות שלה מתוכננות מראש על סמך המבניות שחוזרת על עצמה (ראו טבלה מס' 2) ועל סמך ההתחלה והסיום של הריקוד, היוצרים סיפור מסגרת וקשה להניח שהם אקראיים. בראון פותחת את הריקוד בווריאציות מילוליות על הפועל "התחל" ומסיימת בווריאציות מילוליות על הפועל "סיים". מעניין שגם ג'ונס – כפי שנראה בהמשך – משתמש בווריאציות על המלה "סוף" (ג'ונס ובראון הכירו זה את זה ואולי השפיעו זה על זה).

השפט התנועתי הבסיסי (שהוא מוטיב היצירה "Accumulation") מורכב בעיקר מעבודת ידיים. לפיכך אסתפק בתיאור עבודת הידיים והחלק העליון של הגוף – אף שכל הגוף שותף לביצוע – כדי להשוות אותן למחוות בחיי היומיום. בחרתי לנתח קטע מסוים מתוך המחול, משום שחשתי שיש בו מקצב ומבניות ברורה, יחסית, אשר עשויים לעזור לי לבחון ביתר דיוק את ההתאמה בין הטקסט למחוות. מצאתי שאפשר לחלקו לחמש תיבות, ושאף על פי שהריקוד אינו מבוצע עם מוסיקה, אפשר להבחין בו במקצב של 4/4 לתיבה. המשפט המילולי, שבראון אומרת תוך כדי המשפט התנועתי, הוא: "The next time it was fifty five minutes long and in silence" ("בפעם הבאה זה נמשך 55 דקות ובדממה").

טבלה מס' 2:

תיאור עבודת הידיים והחלק העליון של הגוף מהדקה ה-2:10

 תיבה ראשונה – 4 ספירות ראשונות

נקודת מוצא: עמידה על שתי רגליים מקבילות ברוחב האגן, חזית לאפס (לקהל), שתי הידיים כפופות כך שהזרועות צמודות לצדי הגוף והאמות מקבילות לרצפה וזו לזו ברוחב החזה, פנים האמות פונה כלפי הרצפה, כפות הידיים מאוגרפות (בהמשך ישיר לאמות) באגודלים מזדקרים החוצה, שפונים האחד אל השני במתיחה מקסימלית מכפות הידיים.

מהלך א': ספירה ראשונה – יד ימין שהיתה כפופה, פנים האמה פונה כלפי מטה, מתיישרת לפנים (עדיין, בזווית של תשעים מעלות לגוף) מתוך רוטציה ימינה, כך שגב היד פונה לרצפה (מה שנראה ומורגש כמסירת התנועה כלפי הקהל). בד בבד עם פעולה זו, אמת שמאל עושה אותה רוטציה לשמאל אבל לא מתיישרת, כך שהזרוע נשארת לצדי הגוף. אפשר לספור את מקצב המשפט התנועתי ולראות שמדובר ב-4/4 (מטרונום 80-84=1). בראון מתחילה ליישר את יד ימין בקדמה לרבע הראשון ואז גם נאמרות המלים "The next", ואילו הספירה הראשונה נופלת על המלה time, בשיא הושטת היד קדימה, מה שיוצר מעין סינקופה. תוך כדי פעולה זו, יד ימין + דיבור, יד שמאל מבצעת את הרוטציה בסיבוב שמאלה (כמתואר לעיל). במהלך א' נוצר מצב שבו שני האגודלים פונים האחד מהאחר.

 מהלך ב': ספירה שנייה – יד ימין מתכופפת ועושה את תנועת הרוטציה שמאלה (ברוורס ליישור שבוצע קודם לכן), הפוך ובסימטריה לאמת שמאל שעושה את הרוטציה ימינה (ברוורס לרוטציה שבוצעה קודם לכן, כך שהאגודלים שוב פונים אחד אל השני למצב מוצא). ספירה שלישית – תנועת רוטציה של שתי האמות + כפות הידיים לכיוון השני (הזרועות צמודות לגוף והאגודלים פונים זה מזה). בספירה הרביעית – שוב רוטציה לצד השני (למצב מוצא). בספירות 2, 3, 4 אין דיבור כלל.

 תיבה שנייה – 4 הספירות הבאות – חזרה מדויקת על התנועה בשני המהלכים, ללא דיבור כלל.

 תיבה שלישית – 4 הספירות הבאות

 מהלך א': ספירה ראשונה – חזרה מדויקת על המשפט התנועתי וגם כאן – הדגשת יישור המרפק (תוך הדגשת סוף הנאמר) בזמן אמירת "it was fifty five".

 מהלך ב': בספירות 2, 3 – "minutes long" (הדיבור הולך ונחלש). בספירה הרביעית, ברוטציה של שתי האמות פנימה, אין דיבור.

 תיבה רביעית – 4 הספירות הבאות

 חזרה מדויקת על המשפט התנועתי בשני המהלכים, ללא דיבור כלל.

 תיבה חמישית – 4 הספירות הבאות

 מהלך א': ספירה ראשונה – חזרה מדויקת על המשפט התנועתי, בהבדל בפרט אחד: המלה "and" נופלת על הספירה הראשונה, כשהיד מתיישרת סופית.

 מהלך ב': בספירה השנייה, כשהיד מתכופפת, בראון אומרת את המלים "in silence" (במקביל ליד הימנית, היד השמאלית עושה את שתואר לעיל).

 מהלך ג': בשתי הספירות הבאות – 3, 4 – בראון מבצעת קפיצה תוך כדי השלכת פלג הגוף העליון והראש כלפי מטה, הנפת זרוע שמאל כפופה לאחור (תנועה חדשה, הלקוחה מתוך הריקוד השני – "Watermotor"). התנועה שוברת לפתע את הרצף המונוטוני, שהרגיל את הצופה להיות מהופנט ושלֵו. התפרצות בלתי צפויה זו מכניסה מתח המשולב בהומור, מכיוון שהתנועה החדה והפתאומית יוצרת ניגוד מעניין למלה "silence", שנאמרה שנייה אחת קודם לכן.

 מסקנות מניתוח יצירתה של בראון

הביצוע הווירטואוזי של בראון, הכרוך בקואורדינציה תובענית ביותר, מעורר הערכה. בזכותו ובזכות אישיותה עולה בידה לרתק את הקהל שבסטודיו (שם מבוצע הריקוד בשעה שהצופים באים ויוצאים), להצחיק את הנוכחים ולתקשר אתם ברבדים אישיים, אף על פי שאינה נוגעת ברבדים אינטימיים של חייה. כך גם אתנו – הצופים בסרט הווידיאו שמתעד את הריקוד. הדיבור והבעות הפנים – הבעות הגוף כולו – מוסיפים לריקוד חיים, שמחה, תשוקה ורגש עז. עוד גורם שמוסיף עניין ליצירה הוא הדינמיקה המשתנה ללא הרף, מכוח ההבדל בין שני הריקודים המרכיבים אותה.

בתהליך יצירת הטבלה, הממחישה את הקטע הנבחר, למדתי דברים נוספים: כאשר בראון מיישרת את המרפק בפשיטה קדימה לקהל, קולה הולך ומתחזק, וכפי שיש הדגשה ביישור כך יש הדגשה של המלה שמלווה את סוף היישור. התהליך מתהפך כאשר היא מסיימת את המשפט במלים "minutes long", תוך כדי משיכת היד וכפיפתה לכיוון החזה, כשקולה הולך ונחלש. עוצמת קולה גוברת רגע לפני שהיא מבצעת את הקפיצה ואת כפיפת בית החזה במהלך ג', באומרה "in silence"; כלומר, יש הלימה בין קצב התנועה לקצב אמירת הדברים, ממש כפי שהדר טוען בנוגע למחוות ולדיבור בחיי היומיום (Hadar, 1997, p. 148). לדוגמה, אפשר לראות כיצד פוליטיקאי המדבר בהתלהבות ולפתע הולם בידו בשולחן, מגביר באופן אוטומטי את קולו עם מגע היד בשולחן.

התנועות ביצירתה של בראון, שנראות כמחוות-דיבור, מבוצעות מול החזה של הרקדנית / הדוברת, הפונה אל הקהל. מצב זה מזכיר את התהליך הקדם מילולי – חיפוש המלה ב"ספרייה" שבמוחנו – התהליך שבו מתחילה המחווה (פינקר, 2007, עמ' 85). לדוגמה, בראון חוזרת על המלה "the, the" תוך כדי ביצוע נמרץ יותר (היא מפעילה טונוס שרירים גבוה יותר) של המוטיב הבסיסי, וניכר שהיא מחפשת לומר משהו ש"עומד לה על קצה הלשון". בנוסף הבחנתי בתופעה חוזרת ונשנית כמעט לאורך כל הריקוד: התנועה מקדימה את המלה, או מבוצעת בד בבד אתה, בדומה לדיווחים של רים ממחקריו (Rime, 1999, p. 244).

ניכר לעין, שחשוב ליוצרת לתקשר עם הקהל באופן שיהפוך אותו לשותף בתהליך התנועתי ובנושא הסיפורי שהיא מספרת. למרות ההפוגות שקוטעות את רצף המשפט המילולי (כפי שעולה מתיאור המהלכים), האיטיות היחסית והמבניות הברורה שחוזרת על עצמה מאפשרות לצופה להיות מרוכז יותר במתרחש ואף מוסיפות מתח ועניין מכיוון שהן גורמות לצופה להמתין בציפייה לבאות. נראה שההפוגות מאפשרות למבצעת להשקיט את הלמות לבה ואת נשימתה. מכיוון שאין קשר מובהק של משמעות בין המחוות שבראון עושה לבין מה שהיא אומרת, המוח – שרגיל להפיק תנועה ודיבור מכוונים לאותו הדבר – עובר מתגובה אוטומטית להתכוונות ולבחירה (ראו טבלה מס' 1). כדי להגיע לתוצאה זורמת, על המבצעת להתאמן ביכולת ההפרדה בין דיבור בעל משמעות לתנועה טהורה חסרת משמעות ספציפית. בעיני, התוצאה מרתקת.

בראון מאפשרת לנו הצצה לתוך הגוף ומעל לכל – לתוך המוח. אין ספק שכדי להגיע ליכולת הווירטואוזית "לזרוק ולתפוס ארבעה כדורים באוויר" – שני קטעי הריקוד ושני סוגי הסיפור – בקצב מתואם ובקלילות של לוליין מיומן, נדרשו ממנה שעות ארוכות של אימונים. רק כך אפשר להשיג את האוטומציה הדרושה לדיבור תוך כדי תנועה. בחינניות ובגאוניות, אני מעזה לומר, היא מתארת זאת בסיפור על אותו סוס, שעמד מרותק לנוכח ביצועיה על הדיונה בחוף הים. מערכות היחסים המורכבות שהיא יוצרת בין ריקוד לדיבור כוללות תנועות, שנראות כמחוות-דיבור, ותנועות שאינן "מילוליות", שאינן נושאות משמעויות הכרוכות בטקסט שהיא אומרת. ליתר דיוק, התנועות שנראות כמחוות-דיבור עשויות להיות, באותה המידה, חופשיות ממשמעויות ספציפיות. כך מתעצמים המורכבות והעניין שביצירה.

יצירתו של ביל טי ג'ונס  "The Breathing Show"

המופע של ג'ונס הוא סולו אישי, המשלב מחול עם דיבור. הוא בנוי כמחול מודגם או מוסבר, ספק הרצאה ספק הופעת ריקוד אישית על גבול התרפיה. נראה לי ש"מחול עם דיבור" הוא השם המתאים ביותר לסוג זה של מחול. בריקוד עומד ג'ונס מול הקהל ומסביר מה הוא מתכוון להראות. הוא אומר, "הסתכלו עלי באימפרוביזציה ובצורות…" ממשיך ומסביר שהיצירה בנויה מחמישה חלקים תנועתיים, אומר "חלק ראשון" ואף מסמן באצבע כף ידו את הסימן "אחת" – מחווה המכונה אמבלמטית Emblem) – אות, סמל, סימן)[3] – ומבצע את הריקוד. כך הוא עושה גם בארבעת החלקים הנוספים.

המשפט התנועתי הבסיסי, שחוזר על עצמו בווריאציות, מבוסס על טכניקה מודרנית (ברובה גרהאמיסטית) ומורכב מהעברות משקל, כמעט ללא תזוזה במרחב. רובו מבוצע בעמידה, מלבד כריעה אחת על הברך. למופע חמישה חלקים: הראשון – תנועתי בלבד; השני – הרקדן מתאר במלים את מה שהוא עושה (בדומה למורה בשיעור מחול); השלישי – הרקדן מתאר במלים את מה שהוא עושה, אך מדי פעם עובר לאסוציאציות אישיות; הרביעי – הרקדן משנה באופן אסוציאטיבי את הדיבור ובעקבות כך גם את התנועה; החמישי – משפט תנועתי בסיסי הנרקד במרחב, בשילוב מוסיקה וקטע אימפרוביזציה עם מתנדב מהקהל.

אני בוחרת להתייחס למשפט הרביעי שג'ונס מתאר / מסביר, במעבר בין הקטע השלישי לקטע הרביעי: "מה שאנחנו חושבים משפיע על מה שאנחנו עושים, ומה שאנחנו עושים משפיע על מה שאנחנו אומרים וחושבים". חלק זה מכיל בתוכו קטעי תנועה ודיבור מובנים (שמופיעים במקור בקטע השני), ביחד עם קטעי תנועה ודיבור אסוציאטיביים. בחרתי להתמקד בו משום שמצאתי בו עניין רב. למרות התחושה שיש בו כפילות של תנועה ודיבור המכוונים לאותה משמעות, סיקרן אותי להבין מה יש שם, ביחסים בין המלה לתנועה, שמרתק אותי כל כך.

טבלה מס' 3: תיאור החלק הרביעי מהדקה 7:23

 הטקסט בחלק זה:

"Back to… back to the end… the end it comes… I put my mother in the ground… it comes, the end, it comes… and, glory, glory… beautiful hands, generous hands… loving hands… end… end… fini… fini".

"חזרה אל… חזרה לסוף… הסוף, הוא בא… הנחתי / טמנתי את אמי באדמה… הוא בא, הסוף, הוא בא… ותהילה / תפארת / ניצחון… ידיים יפות, ידיים נדיבות, ידיים אוהבות… סוף… סוף…"⁴

 תיאור התנועות של הקטע הנבחר:

 נקודת מוצא: ג'ונס עומד ישר על שתי רגליו, ידיו לצדי גופו.

מהלך א': הרמת יד ימין בתנועה רכה ומעגלית מלמטה לעבר החזה, קצות האצבעות מרפרפות על החזה, ופתיחת האמה קדימה (מחווה המזכירה השתחוויה מרומזת, בראש מורכן מעט), תוך צעידה לאחור והעברת משקל אל רגל שמאל. תוך כדי כך הוא אומר:  “back to”.

 מהלך ב': צעידה לאחור אל רגל שמאל, תוך מחווה הדומה למהלך א', אבל ביד שמאל, אלא שהפעם – הרחקת הזרוע מהגוף ויישור הדרגתי של המרפק ב-90 מעלות מהגוף, תוך אמירת המלים back to the end, the end it comes"".

מהך ג': יישור מרפק יד שמאל תוך הרמת היד מעבר ל-90 מעלות, תוך כיווץ בית החזה והמותנית  (contraction)ומבט מרוחק באלכסון לכיוון הרצפה – נקודה שאליה הוא מכוון החל ממהלך א' (סוג תנועה זה מזכיר עד מאוד את הטכניקה של מרתה גרהאם בסגנון התנועה המיוחד לה, המושתת על עקרון הכיווץ וההרפיה) ואומר: "I put my mother in the ground".

אין ספק שהמלה "סוף" כרוכה באסוציאציות של ג'ונס על המוות5. התוצאה הריקודית המיידית (האוטומטית) היא תנועות הנראות כאיור למשמעות המלים – אותה שקיפות, שבה המחווה והדיבור הן בבואות זו לזו.  גם קולו נהיה רך מאוד, בהתאם לסיטואציה הכאובה.

 מהלך ד': אמירת "it comes, the end it comes", תוך כדי הזדקפות קלה של הטורסו עד יישור מלא; סיום התנועה האיטית (כמו הגעה להכרה שזה סופי); המבט פונה עדיין כלפי מטה (דימוי של מבט מעל קבר). יד שמאל מתרופפת וחוזרת לצד הגוף.

 מהלך ה': העברת המשקל קדימה לרגל ימין וסיבוב פרקי שתי כפות הידיים בתנועה סימטרית – ימין עם כיוון השעון, שמאל נגד כיוון השעון – כך שפנים כפות הידיים פונה כלפי מעלה והן קרובות לצדי הגוף, תוך כדי אמירת "and, glory, glory" (ותהילה / תפארת / ניצחון). מלה זו נמצאת בניגוד לסיטואציה (הרהורים על המוות) – היא אינה ליווי או תחליף לתנועה או למחווה, אלא מנוגדת לה – ולכן, לדעתי, היא "מצילה" את המצב ומעלה את הקטע לדרגה גבוהה יותר של עניין ומסתורין.

מהלך ו': אמירת המלים “beautiful hands, generous hands”, תוך כדי הושטת שתי הידיים ויישורן קדימה באלכסון כלפי מטה, כשפנים כפות הידיים פונה קדימה והמבט לעבר הקהל.

מהלך ז': יחד עם אמירת המלים  “loving hands”מתרחש סיבוב אמות הידיים כלפי פנים וכיפוף קל של המרפקים, המסתיים כשכפות הידיים פונות לרצפה. תנועה זו מתבצעת תוך התבוננות בגב כפות הידיים, והמשך המהלך של הטיית הגוף קדימה תוך הרמת רגל שמאל ישרה מהרצפה.

מהלך ח': אמירת המלה “end” והורדת יד ימין לכיוון הרצפה, תוך יישור המרפק.

מהלך ט': אמירת המלה “end” והורדת יד שמאל לכיוון הרצפה, תוך יישור המרפק (ראו טבלה מס' 3). זוהי דוגמה למצב שבו הכוריאוגרף פועל נגד הנטייה האוטומטית של הגוף להקדים את המחווה למלה. שילוב המלה והתנועה, שג'ונס נוקט, מוריד, לדעתי, מעט מהדרמטיות. האופן שבו כפות הידיים מסתובבות ויורדות יוצר אסוציאציה של זליגה עדינה של דמעות.

מהלך י': השלמת הטיית הגוף, עד שהגוף, רגל שמאל והאמות מקבילים לרצפה, כשפנים כפות הידיים מופנה כלפי מטה. במצב זה – אמירה ברכוּת: ""fini… fini….

מסקנות מניתוח יצירתו של ביל טי ג'ונס  

הטבלה ממחישה את תזמון המלה והתנועה ומראה שג'ונס מדבר ונע ללא הפסקה לאורך כל הקטע וכי ההפוגות הקצרות מתחילות ונגמרות בה-בעת. כלומר, תנועות הידיים מלוות את הדיבור כמעט כל הזמן, למעט התנועות שנשארות למהלכים הבאים – כפי שאפשר לראות בטבלה מס' 3 – ולמעט מהלכים ח' ו ט', שם המלים קודמות לתנועה. נראה שג'ונס מנסה לשמור על הרצף התנועתי מתוך מניעים כוריאוגרפיים ובגלל החשש לאבד את תשומת לבו של הקהל. שמירת תשומת הלב של הנמען מאפיינת גם מחוות יומיומיות – רגעים של היסוס, שבהם האדם מחפש את הביטוי הנכון ב"ספרייה" שבמוחו, מלווים לעתים קרובות בתנועות ידיים נמרצות (פינקר, 2007, עמ' 85).

הטבלה מראה שביצירתו של ג'ונס רווחת תנועה הנמשכת לאורך זמן וגדלה במרחב, בשעה שהוא אומר אותה מלה בחזרה כמעט מדויקת, כמו במהלך ב': “back to the end, the end it comes”. הניגוד שנוצר בין התנועה, שממשיכה להתקיים באיכות של לגאטו (legato), ובין המלים, שיש בהן תחושת סטקאטו (staccato), מעניין בעיני. מצד שני מתקיימת חפיפה צמודה מדי, לדעתי, בין תנועה שמתבצעת בהמשכיות לבין מלים שחוזרות על עצמן מבחינת משמעותן הדומה. כך האקורדציה בין התנועה למלה נעשית דלה וצפויה מדי. הקיטש ביצירה זו ניכר, למשל, בכיווץ בית החזה אגב אמירת "טמנתי את אמי באדמה". מחווה זו של כאב מוכפלת בתנועת הכיווץ ובמשמעות המלים. אני סבורה, שלאורך יצירתו של ג'ונס אפשר להבחין בשילובים אוטומטיים מהסוג שמאפשר להגדיר את יצירתו בנאלית; מצד שני, ג'ונס מצליח ליצור הנגדה ((contrast באמצעות מעברים חדים בין קטעי המחול, הבנויים כך שהצופה "התרגל" אליהם, לבין קטעי האימפרוביזציה בתנועה ובמלים, שיש בהם התפרצויות מפתיעות. כמו כן, ג'ונס יוצר ציפייה באמצעות המבנה ההולך ומתפתח של היצירה. זאת ציפייה לסוג של פתרון, שלדעתי בא לידי ביטוי במשפט החמישי.

לסיכום, לדעתי זוהי יצירה חדשנית ומעניינת, מהסיבות הבאות: (א) המבניות הכללית שלה – דברי הסבר החוזרים במבניות שיטתית לפני כל משפט ותורמים לאווירה בלתי פורמלית, ועם זאת הם מעוררים עניין ומתח מכיוון שהצופה שואל את עצמו אם הם חלק מהריקוד. (ב) אומץ לבו של היוצר, המאפשר לנו להיכנס לרבדים עמוקים וכואבים של נפשו תוך כדי האימפרוביזציה. (ג) קלילות, הבאה לידי ביטוי בהומור מילולי שתורם להרגשה שהאמן אינו מתייחס לעצמו ברצינות רבה מדי ושעומד בניגוד לחומר התנועתי השמרני והדרמטי.

מסקנות וסיכום

מחווה היא שריד ועדות שנשארו לנו מהעבר הרחוק של התקשורת האנושית. מדהים להיווכח עד כמה אנחנו זקוקים לה עדיין בחיי היומיום, עד כמה היא משפיעה על יוצר המחול המשלב דיבור ביצירותיו ועל המבצע. מתוך יצירותיהם של בראון וג'ונס אפשר ללמוד עד כמה חזקה התלות בין מלה לתנועה.

מניתוח שני קטעי הריקוד, המוצג גם בטבלאות, אני לומדת שביצירות מחול המשלבות דיבור, המחווה או התנועה המחולית מקדימה כמעט תמיד את המלה, או מתרחשת בד בבד אתה, כפי שקורה בתהליך הפקת הדיבור בחיי היומיום (ראו טבלה מס' 3). בנוסף, מצאתי כי אצל בראון ואצל ג'ונס יש הלימה בין קצב התנועה לאמירת הדברים, ככל הנראה בגלל הקשר האוטומטי שקיים בין דיבור למחוות בחיי היומיום. לצד הדמיון בין יצירותיהם של בראון וג'ונס, המשלבות מחול עם דיבור, קיים גם שוני ביניהן. יצירתה של בראון מאופיינת בתנועה שאינה חד משמעית ולעומתה לדיבור יש משמעות מאוד ברורה; ביצירתו של ג'ונס המשמעות של התנועה ושל הדיבור ברורה למדי.

לדעתי, שתי היצירות, אף על פי שיש ביניהן פער של 20 שנה, עושות שימוש יוצא דופן וחדשני בטקסט. בנוסף, בשני המקרים הטקסט אינו נראה מיותר ואינו מצטייר כתוספת למחול, אלא משולב ביצירה באופן שהוא מוסיף ליצירה ולא פוגם בה. שני היוצרים / המבצעים נשמעים אמינים וניכר ששעות רבות של תרגול ויכולת הפרדה שקיימת אצל רקדנים / שחקנים מיומנים, תרמו לביצוע המשוכלל.

אצל ג'ונס אנו מוצאים שילוב של מחול מודרני, הבעתי ומסוגנן עם דיבור בעל משמעות. אף שביצירתו יש למלים ולתנועות משמעות זהה ומקצב דומה, והן אף חופפות אלה לאלה מבחינת התזמון, הוא מצליח ליצור מתח ועניין אצל הצופה. המבנה הכללי של היצירה, המורכב מקטעים מובנים הנחצים על ידי מלות ההסבר שלו והמשובצים בקטעי אימפרוביזציה ספונטניים, תורם למכלול. בנוסף, לדעתי מרתק השימוש שג'ונס עושה בטקסט כשהוא נעזר בעובדה בעלת משמעות כדי לתת לצופים אינפורמציה ברורה, כפי שעושה גם בראון בסיפורים שהם חלק מיצירתה. כך הוא מכניס את הצופה לרבדים עמוקים בנפשו ובמוחו ולמערכת האסוציאטיבית הקיימת בדמיונו, המשותפת למערכת דימויים הקיימים אצל הצופה. המלל המושגי והברור במשמעותו השקופה מקצר ומבהיר את התקשורת בין הרקדן על הבמה לצופה בקהל, כפי שחוויתי בשתי היצירות הללו.

אף על פי שהאוטומציה מתרחשת בשתי היצירות, אצל בראון, לדעתי, היא ניכרת הרבה פחות בגלל השימוש שהיא עושה בתנועה טהרנית המשולבת עם דיבור בעל משמעות. כמובן, יש להיזהר בהכללות. האיכות האמנותית של יצירה תלויה בגורמים נוספים, שאותם קשה לנסח ולמנות.

אחת המסקנות העולות מניתוח היצירות ומתוך הניסיון שלי כיוצרת וכמבצעת של ריקוד המשלב דיבור, נוגעת למתח שקיים בין תנועה למלה. מצאתי שניגוד במשמעויות ביניהן גורם מועקה, קונפליקט ודיס-הרמוניה, אבל מאתגר ויוצר עניין גם אצל המבצע וגם אצל הצופה. אני מבקשת לטעון, שכדי לבצע מחול עם דיבור, בעיקר אם יש ביניהם ניגוד כוונות, על המבצע להיות מרוכז אף יותר משהוא מרוכז בריקוד בלבד. עליו להפעיל מנגנונים של קואורדינציה ושל הפרדה, בניסיון לעקוף את האוטומציה שבחיבור בין תנועה למחווה שמאפיינת את שגרת היומיום. ההשפעות יכולות לחול לחלופין על המקצב, על הדגשת המלים ועל איכות הדיבור או התנועה.

מאמרה של ליאורה בינג-היידקר "טקס/טורות" (2008) חשף לפני את משנתו של אדורנו, שחיזקה בי את המסקנה כי רצוי ליצור פער מסוים בין מבע מושגי-מילולי למבע תנועתי, כדי לשמור על מתח בין השניים. לכן לדעתי, ככל שהתנועה מובהקת במשמעותה (שקופה) וככל שהיא מצטרפת למלה מובהקת במשמעותה, שעה שהמשמעויות אינן עולות בקנה אחד, הפער ביניהן מקשה על ביצוע זורם וקואורדינטיבי. מצד שני, הפער יכול להוסיף עניין ולהעמיק את רובדי היצירה.

שילוב טקסט בעל משמעות עם תנועה מופשטת, שאין לה משמעות ברורה, יכול לבוא במגוון וריאציות. ביצירה של בראון באה לביטוי וריאציה אחת, ביצירתו של ג'ונס השילוב מתקיים באופן שונה. לדעתי, כאשר המבצע מצליח להכיל את הסתירה, את כל רובדי ההיגד, באמצעות הפרדה בין המלה למחווה, ועם זאת למזג אותן לכדי היגד ברור, התוצאה האמנותית מעניינת ומרתקת.

הערות

1. בתהליך היצירה של המופע "קצת אחרי האמצע" (2007), קיבלתי הערות על כך שלפעמים הקול שלי נשמע מלאכותי או מונוטוני מדי. הערות אלה עוררו התלבטויות בשאלה מתי, כיצד ואם בכלל לשלב דיבור בעבודה "דבר אתי" (2009).
2. עבודת המ"א נכתבה בהנחיית שרי אלרון באקדמיה למוסיקה ולמחול על שם רובין בירושלים, 2009.
3. תנועות קצרות ומהירות שנועדו בעיקר להדגשה ושמתייחסות לקצב הדיבור. סוגי המחוות שהדר (Hadar et al, 1997, p. 148) מכנה מחוות-הפעימה (beat), הן
4. ג'ונס אומר את המלה "סוף" בצרפתית – fini.

 ביבליוגרפיה

בינג-היידקר, ליאורה."טקסט(ורות)", מחול עכשיו. 14. 2008, עמ' 26-24.

ליקי, ר', לוין, ר', אנשי האגם (מאנגלית: נעמי כרמל), תל אביב: מעריב, 1982.

פינקר, ס', כיצד פועל המוח. תל אביב: מטר, 2007.

Hadar, U., Butterworth, B., "Iconic Gestures, Imagery, and Word Retrieval in Speech", Semiotica, 1997.

Holle, H., Gunter C. Thomas., Ruschemeyer, S-A., Hennenlotter, A., and  Iacoboni, M., "Neural Correlates of the Processing of Co-Speech Gestures". Neurolmage. 39, 2007, pp. 2010-2024.

Rime, B. & Schiaratura, L. "Gesture and Speech", in Feldman, R. S.; Robert, S.; Rime B., (Eds.), Fundamentals of Nonverbal Behavior. Cambridge: Cambridge University Press. 1991.

 וידיאוגרפיה

Brown, Trisha. Early works, 1966-1979, (Artpix, Artpix Notebooks), 2004a.

Early works, 1966-1979, conversation with Trisha Brown & with Claus Kertess (Artpix, Artpix Notebooks), 2004b.

Jones, Bill T., 1999: The Breathing Show, dancer's studio, Patrick Bensard with Bill T. Jones, Monaco Dance Forum.

אליס דור-כהן היא יוצרת  בתחום המחול, תיאטרון מחול ומופעים רב-תחומיים. למדה אמנות פלסטית באקדמיה "בצלאל".בעלת תואר שני במחול מהאקדמיה ע"ש רובין בירושליים. לשעבר רקדנית סולנית וכוריאוגרפית-בית של להקת המחול "בת-שבע". זכתה בפרסים יוקרתיים על יצירותיה. לאחרונה העלתה את "דבר איתי" (2008) ו"עד כאן!" (2009).