טרנספיגורציות (שינויי דמות)

 הנושא של כינוס זה – מפנה הגוף – אינו יכול להיות מנותק מהשינוי שחל  בהצגתו.[1] הגוף 'מופיע' performs) – שמשמעותו היא גם 'מציג' וגם 'מבצע'). הוא מעורר תשומת לב כתופעה בעודו מציג: בחיי היומיום, בפוליטיקה וכמובן באמנויות. אך מהו אותו גוף  המעניין אותנו? אין זה גוף יחיד – רולאן בארת' (Barthes) הגדיר את הגוף כ'רבים' – וצורתו מושפעת על ידי גורמים רבים.

'עיצוב הגוף' (shaping the body) משמעו לייצר אותו בכל היבטיו – תופעותיו: לטפחו, לרפאו, לשנותו, לשפרו, להלביש אותו ולהסוותו. שיגרת היומיום של צורות הגוף – תרפיה ופיתוח הגוף, דיאטה ואיפור, קובעת עד כמה מובן מאליו הוא אופן החיים של האדם המודרני בתרבות המערבית. על פעילות זו נאמר  fitness is fun והמוטו אם כך הוא 'כושר הוא אושר' והוא גם יעיל לקידום הקריירה. הגוף נחשב היום למוצר הצריכה היפה והפופולרי ביותר ושער החליפין הארוטי והשימושי שלו ניתן להסבה אוניברסלית, כך כותב פילוסוף התרבות בודריאר (Baudrillard). מספר כמעט בלתי ניתן לתצפית של אסטרטגיות משמשות כדי לייצר את הגוף הזה. האסטרטגיות הללו, ההפשטה של רעיון 'עיצוב הגוף' והפרדתו מהיחיד הקונקרטי, מהדהדת גם בשפה היומיומית. 'גוף' הפך לשם עצם כמו גם לתיאור פונקציה בעיצוב הגוף: מאחר שבגרמנית ובצרפתית body  הוא גם הכינוי של בגד גוף או לאוטארד, וכשאני לובשת או רוכשת 'בודי' – הכוונה לקליפה ולא לתוכן.

המחול העכשווי מתייחס בביקורתיות ובמחויבות להתפתחויות מסוג זה. 'עיצוב הגוף' במחול משמעו אימוץ עמדות שונות לגבי דימויים ומושגים של הגוף שנפוצים בתרבות שלנו, או, מוטב, בתרבויות שלנו. עם זאת המחול משחק ועובד עם אותם דימויים: זהו המיקום בו מתרחש שינוי הצורה (טרנספורמציה) ושינוי הדמות (טרנספיגורציה). בחרתי בדיון זה במונח 'טרנספיגורציה' – שינויי הדמות – משתי סיבות. ראשית, משום  שהדמות במחול העכשווי באמת  עוברת שינוי, שינוי טבעו ומעמדו של הגופני, החומרי, וגם שינוי מעמד המחול, או מה שמקובל עלינו כמחול. הסיבה השנייה היא, שלמונח הזה, 'טרנספיגורציה', יש גם משמעות אחרת בתחום הדת (יחד עם זאת אינני מתכוונת כאן למשמעות התיאולוגית של המושג 'טרנספיגורציה', למרות שאפשר היה גם להתייחס אליה). עם זאת מתגלים במחול העכשווי מושגים של שינויי דמות שמשמעותם בעלת ממד רוחני .

קופי קוקו (Koffi Kôkô), כוריאוגרף ורקדן אפריקאי, שתופס עצמו כרקדן מודרני (הממוקם גיאוגרפית בפריז) וכשאמאן (פעילות המורה על היבט מורכב יותר של מיקום הגוף), מדבר על 'הגוף השלישי' – ומתכוון בכך לתהליכים של טרנספיגורציה: לרגעים בהם הרקדן, כפי שאומר קוקו, מתעלה מעבר לגבולות הגוף כדי להשיג ממד אחר, רוחני. תהליך שינוי זה מתרחש 'עם ודרך הגוף', מצב אותו הוא מתאר בהשתמשו במושג 'גוף שלישי'. כמובן שלא כל יצירה כוריאוגרפית יוצאת מתוך תפיסת גוף כזו, אך עם זאת, העובדה שהמחול העכשווי מציב שאלות לגבי שינוי מעמד הגוף, עיצובו ועיוותו ראויה לציון.

היבט חשוב של  גישה זו לתנועה הוא התבוננות ביחסן של צורות הגוף לסביבה: סשה וולץ לדוגמה, בטרילוגיה שלה "יומן מסע", מטילה ספק בממשותו של הגוף, בכך שהיא בוחנת גם את התוקף של עבודתה בתנועה ביחס לחברה. היא מבקשת, כך אמרה בשיחה, לגלות את ההקשר אל הסביבה, בכך שהיא פשוט מביטה ב"דברים", מתבוננת בהם. "בכך שאני נותנת להם ריתמוס, אפשר לראות מה בעצם קורה. חשוב לי שמה שאינו  נתפס, מה שנותר רק  בגדר רפלקס, יגיע להכרה. זה מה שאני  מנסה לעשות בעבודתי."

בתיאטרון התנועה של שנות ה- 80 המאוחרות ושנות ה- 90, בעיקר בעבודותיהם המוקדמות של להקת המחול הקנדית "לה-לה-לה היומאן סטפס" (LaLaLa Human Steps) ושל הכוריאוגרף הבלגי וים ואנדקייבוס (Wim Vandekeybus), נעים הרקדנים במהירות גבוהה, בקפיצות אקרובטיות, בקטעי זריקה ודחיפה, בתפקידים מוטרפים ומצחיקים, משחקי מעגל ותפיסות, התובעות יכולת תגובה מהירה דמוית רפלקס.

גישות כוריאוגרפיות של הגוף והחלל מופיעות תמיד גם כיסודות של אינטראקציה ושיתוף, היחסים בין התנועות הם אלו המשפיעים ומשנים את הגישות לגוף. מערבולות התנועה של נפילות והשלכות בכוריאוגרפיות החדשות מזכירות את הקפיצות שוברות המפרקת ופעולות הקפיצה ו'הצלילה' של סצנת הדיסקו, מכות הבאס מחרישות האוזניים של ה- Heavy Metal  והטכנו-סאונד  "Let the beat control your body". האם התלהבות זו, על גבול הפציעה העצמית, גם אם עשו עליה חזרות וביימו אותה באופן בטוח, היא העתקה מסצנת תרבות הפופ אל במת המחול? או תשובה  עליה? האם היא קיימת כניסיון לשלוט בקיצוניות נפשית על ידי שליטה גופנית וירטואוזית? אם מישהו מציג 'טריפ', האם הוא בא במקום  ה'אקסטזי' המיוצר כימית?

כך או כך, לעתים קרובות עולה בפעולות קיצוניות אלו הרושם של חוסר יכולת מגע או דחייה של מגע. עוצמת האלימות של ההתקפות בהן משליכים עצמם הרקדנים איש על רעהו במהירות גבוהה, הדחיפות, ההתנגשויות, והמגע לרגע תוך קפיצה, החוזרים על עצמם שוב ושוב, מופנים נגד עצמם ונגד גופו של הזולת, נראים  כקרש הצלה אחרון נגד אטימות  גדלה והולכת של תחושה: פציעה עצמית כדי לחוש דבר מה בכלל. האם תופעות אלו במחול מספרות לנו דבר מה על השפעת האלימות? אדוארד לוק, המנהל של "לה-לה-לה היומאן סטפס" אמר בהקשר זה: "הביצוע המהיר משכיח מאיתנו את הדימוי הנייח (הסטטי) שיש לנו ביחס לגוף, ומכריח אותנו להטיל ספק בהפשטות ובניגוד בין הגוף הממשי והלא ממשי, או החומרי והלא חומרי. אני קיים וכבר לא קיים בעת ובעונה אחת, אני כבר לא שם. על העין להתאמץ כדי ללוות את הנזילות (או ההיעלמות) הזו". בתשובה לשאלה מדוע הוא משתמש בצורות מסכנות חיים אלו של התהפכויות והשלכות בעבודותיו, הוא מגלה כי הבחין שהמחול, לא כמו המוסיקה או הקולנוע, אינו יכול להשתמש בהגברה אלקטרונית. לכן, "אם המחול רוצה לצעוק, עליו למצוא מחוות קיצוניות". אמצעים אלו של הגדלה והגברה של הפוטנציאל התנועתי במחול, עם נפילות מסוכנות על גבול הפציעה העצמית, הם שוב, בהפקות הצעירות יותר, באופנה. ואתה שואל את עצמך,  בעל כורחך, אם התנהלות גופנית זו אין לה קשר עם האירוע ההיסטורי של ה- 11 בספטמבר ועם בעיות הטרור.

בולטת העובדה שבזמן האחרון להקות צעירות מאוד מעלות עבודות בעלות סיכון פציעה גבוה מאוד. רקדני הקבוצה הברזיליאנית "סנה 11" (Cena 11) מציבים עצמם בעבודות "ויאולנציה" (2003) ו-Procedimento-01-SKR  (2004)  על גבול הבלתי נסבל מבחינה גופנית: הם מעיפים את עצמם מגובה רב ומתנגשים במהירות בקרקע. הטקסט בתוכנייה מציע "שמדובר בדחיקת סף הכאב, בתפנית עזה מאידיאלים מסחריים של יופי ותבניות סיפור מסורתיות". אך יותר מאשר אותה הצהרת כוונות שטחית, לוקח עמו הצופה היבט אחר של אותו מחול – סיכון: לא האימה מפני האפשרות של פציעה, אלא האמצעים הננקטים לחיסון עצמי נגד הכאב: אמצעים שמגיעים אפילו עד לכדי טכניקות גופניות של אילחוש (אנסטזיה) עצמית – כך שהנפילות האלימות שבגללן אתה מחסיר פעימה הופכות למשחק של שליטה ואפילו ארוטיזציה של הסיכון. על הצופה להחליט עתה אם זו הצומת בה הכוונה הביקורתית והחתרנית של עבודת גוף כזו אינה נושאת עמה בעצם חיוב והסכמה.

שתי דוגמאות של מחול עכשווי העוסקות בשינויי הדמות, יכולות להבהיר זאת: סצנה אחת מתוך עבודתה של מג סטיוארט (Meg Stuart),"Visitors Only"  (2003), וקטע מתוך מופע-הרצאה של חבייר לה רוי (Xavier Le Roy) "Product of Circumstances"   (2000). העבודה הטרנס-פיגורטיבית בשתי היצירות מראה בצורות שונות כיצד הגוף, כמושג, משתקף, משתנה ומוטל בספק. במקרה של סטיוארט, כל זה קורה על ידי פירוק ועיצוב מחדש של הגוף ומחוותיו. במקרה של לה רוי זה מתרחש על ידי פירוק הקומפוזיציה. המובנות של תמונת הגוף וממשותו עד להריסתו, הופכת לנושא עצמו.

ברצוני להתרכז לרגע  בסצנה אחת בעבודתה של מג סטיוארט "visitors only"  אשר מאפשרת התבוננות ביחסי הדמויות. מה שנדמה ברגע הראשון כהצגה של תקשורת גופנית, מתגלה מיד בהמשך כמרוץ מכשולים של מחוות אשר מחמיצות את מטרתן, משחק של גופים ומחוות שעוצבו מחדש. גופיהם של ארבעת השחקנים, שתי נשים ושני גברים מופיעים כנופים זרים המורכבים מחלקים, שביניהם מתנהלים יחסים חידתיים. תנועות עוברות שינויי-כיוון מפתיעים וכך גם מחוות ביטוי. היחסים מנוכרים, גרוטסקיים ומוזרים. עם זאת התנועות המתרחשות בין הדמויות – הוויכוח, המגע וההתרחקות  – נראות כמו תחת זכוכית מגדלת; הזיהוי של מחווה נעשה קשה משום שהיא מתרחשת דרך ההזרה, העיוות, ובעצם בלתי אפשרית. כל מחווה שבדרך כלל מתפענחת ושמשמעותה מובנת, מתגלה בהמשך כמקום של טעות. כמו, למשל, תנועה של ברכת שלום, מבוכה, או מחוות של  תשומת לב וחיזור. פעולות פיזיות אלו מועדות כל הזמן.  כאשר הדמויות מתקרבות  הן מחמיצות – לעתים בפתאומיות – את המטרה. הכוריאוגרפיה של מג סטיוארט מנתחת את הרפרטואר המקובל של התנהלויות גופניות של היומיום, מגדילה היבטים שונים כמו בזום – ומרכיבה אותם מחדש, הפוכים ומעובדים בתוך גוף אחד, חלק על חלק: שכבה, טקסטורה של פעולות פיזיות שעברו שינוי דמות ועובדו לתוך צורה אחרת. כך מאירה מג סטיוארט את האימפולסים הסמויים של התנועה, שמטעמי צניעות אינם מוצאים את מקומם בתקשורת יומיומית: פעולות רגשיות שבדרך כלל הן מבויתות, נשלטות ומאופקות, טקסים של ברכת שלום כמו 'נשיקה על הלחי', בהם התשוקה לנשוך הופכת לבלתי נשלטת, ונשיקת הנימוס הופכת לנשיכה. או מחוות מיניות כה בלתי צפויות, המשתחררות לרגע מן הרסן ומתגלות דווקא על המשטח החיצוני של הגוף, כאשר עליהן להישאר מוגבלות באופן פנימי, תת-עורי. במצבים אלו מתגלה הגוף – מנופץ לקונגלומרט של תשוקות – "כאחר": בשינוי צורה, בטרנס-פיגורציה.

בשנות ה- 90  הפכה פגיעותו של הגוף לנושא מובהק במחול. כאן אנו עוסקים בצדו השני של הגוף המאומן, זה המצויד ביכולת להתמודד עם סכנה. הנושא עכשיו הוא השבירות, הזיקנה והמחלה, פגיעות הגוף והיותו בן תמותה. יצירות רבות מהשנים האחרונות מתמודדות עם סוג אחר של שינויי דמות: כיצד אפשר להציג במחול את הגוף הפגום על ידי חולי ופציעה, על ידי רקדנים או פרפורמרים שאינם תואמים עוד את הדימוי האידיאלי של הרקדן, משום שמה שמציין אותם הוא החולי."Still  Here"   של ביל טי-ג'ונס (Bill T. Jones) היא עבודה על הישרדות ממחלת הסרטן ומאיידס, למרות שמשתתפים בה רקדנים בריאים לצד חולים. "הרים עשויים מנביחות" של וים ואנדקייבוס היא התמודדות עם  עיוורון ו- "Disfigure Study" של מג סטיוארט מראה גוף כגו בלבד, כמו חלק – פרגמנט – שנגזל ממנו סיפורו.

כל תפיסת גוף שעדיין מעדיפה את תיאטרון התנועה של שנות ה- 80 עשירה בקצבים, מלאת כוח, אקרובטית, המשחקת בממד ההסתכנות – נכתבת מחדש בכוריאוגרפיות אלו. הגוף המאומן היטב – עתה כמו לפנים – נעשה בעבודות אלו באופן פרדוקסלי למדיום של חוסר הארגון שלו עצמו.

במקום זה תופסת המחשבה הכוריאוגרפית של חבייר לה רוי את מקומה: בהרצאה-הדגמה שבה הוא עצמו מופיע "Product of Circumstances" הוא מתייחס לגוף כמו שהוא מופיע בשיח ובשיטות גוף שונות: במדע (מדעי הטבע) ובמחול. ובכל אחד מן הדיונים הללו נוצר שיח שבו לידע אחד יש עליונות על ידע אחר לגמרי על הגוף. לה רוי בוחר להתבונן בגוף מהפרספקטיבה של הרפואה, למשל מהמיקרוביולוגיה – ובאותו זמן גם מן ההיבט של צורות מחול וטכניקות תנועה שונות. האופן שבו הוא מנסה לשנות את  הצגת הדמות -to transfigure  – בנוי מתהליך מודגם של דה-קומפוזיציה, של פירוק. לה רוי פועל אם כך בשתי זירות – על דוכן הנואמים ובחלל. הוא מופיע בו זמנית כמדען וכרקדן אשר באמצע ההרצאה (כנראה) מאלתר ומטמיע דוגמאות של אימוני הטכניקה הגופנית שלו. שני הדברים נקשרים על ידי סיפור האוטוביוגרפיה שלו: לה רוי אומר שהוא מתעתד "להציג" את עצמו. זה מתרחש לא דרך התאריכים המובנים של "קורות חיים" אלא בכך שהמרצה מתפשט ומציג את גופו בתרגיל היפוך דמוי יוגה, כאשר גבו מופנה אל הקהל. זוהי צורה של ניכור, המתחיל מהלך מפורק של טקס הזיהוי העצמי המסורתי. אותו "אני" המציג עצמו כאן, כסופר, אינו אומר "אני הוא עצמי". לא שם והיסטוריה נותנים לסובייקט את  זכות קיומו, אלא הגוף: "זהו גופי".

גוף ודיבור מופרדים בפעולה זו של פירוק. לה רוי מדווח מעל דוכן הנואמים על עבודתו כמדען על גופו. 'הגוף' כוונתו כאן למחקרו בחלקיקים זעירים, בלתי נראים לעין העירומה, של הגוף – כלומר, תרביות תאיות, גדילתן ושינוין, שהיוו את החומר להרצאתו על סרטן השד. הסבריו ממלאים אחר התנאים של הרצאות מדעיות, מודגמות בשקופיות המתארות את 'שיטות הבדיקה': צילומים של בדיקות רקמה, הזרקת צבע לגרעיני תא וסימונים של שינויים. התמונות והשפה יוצרות פרגמנטים, חלקיות, אטומיזציה של הגוף. ההסתכלות המיקרוסקופית מאפשרת לתמונת הגוף השלמה לחמוק, וכך היא משנה את צורתו לחלקיקים ולתנועתם הבלתי נראית: דה-קומפוזיציה של הגוף, שאינו ניתן להיתפס בשלמותו. בהרצאתו של לה רוי יש הפסקות של ההדגמות המדעיות, בהן הוא מספר ומראה כיצד בזמן הדיסרטציה שלו החל בלימודי מחול ואיזה היבטים אחרים של הגוף פגש תוך כדי כך. גם למחול, שהגוף כל כך מודגש בו, כך נראה, יש צד מגביל, הנובע ממנהגים מקובלים,  נורמטיביים, הדורש אחידות. כדי להדגים ולהדגיש  מבודד לה רוי איברי גוף שונים – כמו למשל זרוע ברוטציה – בתרגילים אישיים.

בטלטול בין תפיסות גוף שונות, שבשתיהן הפירוק והפיזור של תמונת הגוף המסורתית נעשים גלויים לעין, מאבד גם הצופה את היכולת להעניק אמינות לתמונת גוף מובנת, קוהרנטית. איננו עדים לשינוי צורה, שינוי הצגת הדמות אינו מוביל לתמונה חדשה אלא להכרה שתפיסות הגוף הנן בעלות מבנה פתוח ומשתנה.

הטרנספיגוריזציה, שינוי הדמות, אינה מתרחשת על ידי שיטות מדעיות והרצאות רפואיות, או על ידי טכניקה, אימוני גוף ותנועה, אלא תוך כדי סיפור ההיסטוריה העצמית, האישית לגמרי: כל סיפור המעניק משמעות לגוף. לכך חותר לה רוי בהערות הסיום בהרצאה המודגמת שלו: "תיאוריה היא ביוגרפיה" ו"לתת הרצאה זה לעשות הופעה".

בעבודות הכוריאוגרפיות של שניהם, מג סטיוארט ולה רוי, בעיסוק בשינויי הדמות מתגלה התרומה הייחודית לסוגיית ה-bodily turn  (מפנה הגוף). לעומת היבטים של תופעות כמו איון הגוף או אי ממשותו בסצנות עכשוויות של התקשורת האלקטרונית או בטכניקת הגנום, נראה שדווקא המחול המתעסק בדרך מיוחדת בשאלות של גבולות הגוף, הוא בעל פוטנציאל ביקורתי של התנגדות לגישות אלו, ופוטנציאל מוסרי זה אולי חשוב היום יותר מתמיד.

מגרמנית: גבי אלדור

——————————————————————————————————-

 הערת המתרגמת: המושג "מפנה הגוף" מקביל למושג "המפנה הלינגוויסטי", אשר אינו רואה את השפה כ"שקופה", דרכה אנו מכירים במציאות, אלא כיוצרת מושגים חדשים המעצבים  מציאות. ב"מפנה הגוף", ניתן לראות את אופן הצגת הגוף כאמירה על טבעו המשתנה של הגוף ומשמעותו, אשר אינו נבדל מן האופן בו הוא מוצג ואפילו מוגדר על ידיו.