הוזמנתי לצלול לצוללן – לראות מחול, לדבר עליו ולכתוב עליו. את הפעולה האחרונה אני מבצעת לראשונה. במהלך הפסטיבל, שהתפרש על פני שלושה סופי שבוע עמוסים, לא יכולתי להימנע מלהשוות את חוויית צריכתו לביקורים ב״פסטיבלים״ אחרים – פסטיבלי האומנות שהגיעו לממדי ענק בשנים האחרונות, בצורת ביאנלות וטריאנלות בערים שונות ברחבי העולם. אומנם צוללן מתרחש בפורמט הרבה יותר מצומצם ומשוחרר מהאינטרסים האורבניים-כלכליים, שלרוב מלווים פסטיבלי אומנות עכשווית, אך בדומה לאלו, גם בצוללן קיים ניסיון כפול – לשרטט רגע עכשווי בינלאומי במחול דרך פריזמה אוצרותית מסוימת, כמו גם לעודד שיח מקומי. הפסטיבל, עמוס בשיחות והרצאות, שואף להפנות זרקור למחול לא רק כהתרחשות בימתית, אלא גם כשיח תאורטי, שהטקסט הזה מבקש להצטרף אליו.

ברוח זו, מארחיי, ביניהם ליאור אביצור, שכותבת דוקטורט בנושא, מספרים לי כי בעבר המחול נתפס כאומנות נדיפה שעיקרה ממוקם בהווה ואינה משאירה דבר אחריה. קשה לסחור בו ולאסוף אותו, ולכן יש הטוענים שיש לו פחות עמדה וכוח כאומנות עצמאית. אך בשנות ה-90 של המאה הקודמת חל שינוי הדרגתי, בו החומר התנועתי התגבש כבעל ממשות היסטורית. מהפך אונטולוגי זה הכתיב מהפך אפיסטמולוגי, שכלל אקדמיזציה של המחול שהחל למצב עצמו כאומנות בעלת היסטוריה, תולדות ותאוריה. בכלל, נראה כי המחול העכשווי, לפחות לפי הלך הרוח בפסטיבל צוללן, עסוק מאוד בשאלות מודרניסטיות לכאורה של חומר ומדיום, המייחדות אותו כאומנות ספציפית. בעולם האומנות, בו אינטר-דיסציפלינריות כבר הפכה למונח מיושן, עיסוק זה מעט מפתיע , אך גם מעלה שאלות מעניינות.

כותרת הפסטיבל השנה matereality –- נטבעה על ידי אחד ממנהליו האומנותיים של הפסטיבל, עדו פדר, ומציעה שיבוש של המילים חומריות (materiality) ומציאות (reality), בניסיון להדגיש את היסוד הממשי (real) שבחומריות המחול: הגוף האנושי. זאת, על מנת להרהר על הפרדוקס החומרי המלווה את פעולת המחול. מצד אחד, המחול משתמש בגוף האנושי, בממשותו כחומר, ואולי אף הופך אותו, חלילה, לאובייקט. ממשות הגוף מוצבת בחזית הנראות. מצד שני, במקרים רבים, אותו גוף, כביכול, מסמן לצופה שהוא לא הגוף הקונקרטי בעצמו, אלא כלי יצירתי, ייצוגי, וכך מתרחק מממשותו.

האם ניתן להתעלם מהגוף הספציפי עצמו, שמצביע על הסובייקט, האדם? האם תהליך החפצון של המחול, בו הוא הופך לאובייקט בעל ערך הניתן לשיפוט, למחקר ולתיעוד, מרמז בהכרח גם על האובייקטליות של הגוף הרוקד? במרבית העבודות שנכללו בפסטיבל, הגוף הפרטי היה נוכח ביתר שאת. זוג העבודות של שירה אביתר, אביתר/ סעיד וזורחות, נוצרו מתוך הזהות העדתית של רקדניהם. הראשונה היא סולו של אביתר סעיד התימני והשנייה היא דואט של שירה החצי-מרוקאית וענת עמרני התימנית. בשתי העבודות הרקדנים פירקו את נענוע האגן המרוקאי ואת הצעד התימני, על רקע חסר מאפיינים – במה ריקה ולבוש גנרי. סימון מאייר, מלווה בשלושה גברים, ביצע מהלך דומה לריקוד האוסטרי המסורתי, במופע Sons of Sissy. פשיטת הסממנים המסורתיים התממשה אצלו באופן ליטרלי בעירום של הרקדנים. עבודתה החדשה של אילנה כהן ללהקת ענבל, חלימה, בביצוע הרקדנית מלכה חג'בי, עוסקת גם היא במסורות המחוליות התימניות של המבצעת. כך חלק מהעבודות בפסטיבל מתקשרות דווקא לנושא של מהדורתו הקודמת, "trad(e)ition". אך תחת הכותרת הנוכחית של הפסטיבל, ולאור העיסוק המוגבר של החודשים האחרונים בשאלת הניכוס התרבותי (cultural appropriation) בעולם האומנות, מעניין לבחון את שאלת המסורת וחפצונה ביחס לחומריות, או ממשות, הגוף המבצע אותה.

אם נבחן את שאלת הניכוס התרבותי בהקשר למחול, היא עוסקת בזכותו, או בבעלותו, של הגוף המבצע על החומר המבוצע. אומנם בעבודות המוזכרות לעיל לגוף המבצע יש, כביכול, "לגיטימציה" לבצע את תנועותיו, מפני שהן קשורות לשיח המסורתי שהוא נובע ממנו. אך ניתן להתבונן גם על מחוות אחרות כסוג של ניכוס, בין שלגיטימי (appropriation) או לא (misappropriation). ניתן לומר כי אולה מאסיאג'ווסקה (Masiejewska) ניכסה את מופעה המכונן של לואי פולר בעבודתה Loie Fuller: Research, ואם נרחיק עוד יותר, נאמר כי יסמין גודר ניכסה את עצמה בעיבוד מחודש של שתיים שעשוע ורוד. במקרים אלו, הגוף הופך למוקד, או ערוץ, של לקסיקון כוריאוגרפי קיים, שיכול לחקות, לשחזר או לפרק. אך בו בזמן השימוש בתנועות קיימות, או מוכרות, מדגיש את הספציפיות של הגוף, את השונות שלו מהמקור, את היותו הוא ולא אחר. בשיחות עמו פדר התייחס לפן הגופני של הניכוס התרבותי, וכינה אותו "הגפנה", כלומר embodiment של המעשה האומנותי בגופים התרבותיים שאנחנו. הגוף התרבותי, על צבעו, עדתו ומקורו הופך לחלק מהחומריות של המעשה האומנותי.

את אותו הגוף, הגוף הקונקרטי כמו גם הגוף החומרי, לילך ליבנה ניסתה לבטל במופעה האמיץ חובת הלבבות. מופע זה, אחד האחרונים שהשתתף בפסטיבל, היה שונה מרוב המופעים, מפני שדרש השתתפות אקטיבית מצופיו. בעבודה, ליבנה ביקשה לבצע מהלך טרנספורמטיבי אל עבר המופשט, ה"א-דימוי", ובחזרה אל הנראות השלמה. לפיכך הצופים והרקדנים לבשו מעין בורקות והתבקשו לבצע משימות שונות. המופע פעל בשני מישורים – הראשון, בו הקהל נדרש לבצע את המשימות יחד עם הרקדנים, והשני, בו הרקדנים ביצעו את המשימות כשהקהל צפה בהם. כך המופע התקיים בשתי רמות ייצוג, מעין אונטולוגיה כפולה – פעולה ממשית וצפייה בה, הדבר עצמו וייצוגו האומנותי. כאשר תנועות הרקדנים עמדו ביחס לתנועותינו שלנו, נפער הפער בין הכוריאוגרפיה לספונטניות.

בהקשר לכך, רלוונטי פן נוסף המשתמע מכותרתו רבת הפנים של הפסטיבל – אלמנט ה-reality ב-matereality. היכן המחול מתפקד בין ייצוג למציאות? והאם השימוש באשליה האסתטית, שכל כך רלוונטי למעשה האומנותי, בהכרח נוכח גם על בימת המחול? אלמנט ה-reality מאפשר דיבור על ממשות (actuality), כלומר על התממשות בחומר, במקום על חומריות. יסמין גודר ועומר שיזף עסקו על כך מעט בשיחתם, כחלק מהדיון "החומר של ההיעדר – דיון באור ואומנות", כאשר התייחסו לאופן שתאורת הבמה הפכה לייצוגית, או השתמשה באלמנטים מהמציאות שבחוץ. התאורה התממשה כייצוגית, אך גם בעבודות מחול, בהן דבר אחד אינו "מייצג" דבר אחר, אקט ההפשטה לעולם אינו מוחלט, מפני שהגוף עצמו אינו מופשט. אצל ליבנה, אותו הגוף, זה השייך למופיע, כמו גם זה של המשתתף, עמד על הקו בין הייצוג למציאות ההשתתפותית. אם כן, האם היעלמותו המוחלטת של גוף הרקדן מהבמה מאפשרת את התממשותו של המופשט?

במידה מסוימת, ארקדי זיידס גם ניסה להעלים את גוף הרקדן, כשניכס לעצמו זהות אחרת. לרוב בעבודתו טאלוס הוא עומד על הבמה כמעט ללא תנועה, לבוש בבגדים מעונבים וחובש מדונה. באינטונציה מושלמת המזכירה הרצאות TED, הוא מציג את "טאלוס" – פרויקט טכנולוגי אמיתי לחלוטין במימון האיחוד האירופי, במסגרתו מפותח רובוט שיוכל לפטרל בגבולות אירופה. זיידס משתמש כאן בטקטיקות של הזדהות עודפת (over identification) ואישור חתרני (subversive affirmation), שבמסגרתן נעשה שימוש בנראות, רטוריקה או סגנון של מושא הביקורת, על מנת להקצינו ולהציגו במגוחכותו – סוג נוסף של ניכוס. כאן מושא הביקורת הוא טאלוס, או למעשה השיח שסובב אותו ומערכת האינטרסים הפוליטיים והכלכליים שמאפשרת אותו, כפי שניתן לראות בסרטון תדמית שהוקרן בשיחה לאחר המופע. לאחר שניכס בעבר את תנועותיו של "אחר" מסוג שונה לחלוטין – תנועות זריקת אבנים של מתנחלים (כפי שתועדו בסרטוני "בצלם"), הפעם זיידס בחר לצמצם ככל האפשר את התנועה, על מנת להידמות לאותו נציג מכירות קר ומחושב. לטענתו, כאשר התנועה ברחבי העולם מוגבלת באופן הולך וגובר, הוא עצמו אינו יכול להמשיך לנוע על הבמה כבעבר.

ואכן, בדיון שלאחר המופע אחת הצופות ביכתה את "מות המחול", שזיהתה בקיפאון של זיידס. אך התנועה במופע קיימת ביתר שאת – אם כי לא על הבמה, אלא על המסך. את דבריו של זיידס ליוו דימויי אינפוגרפיקה של נקודות וקווים, המייצגים אנשים וגבולות. אחד הרגעים המכוננים ביותר במופע מתרחש כאשר האינפוגרפיקה מתחלפת בדימוי המציאותי שהיא מבוססת עליו – צילומי רחפנים ממחנות פליטים. גם כאן הייצוג וממשותו נפגשים זה בזה, בדרך החושפת את ההשלכות הפוליטיות של רדוקטיביות אסתטית. כלומר בהבאת הדימוי המקורי שהאינפוגרפיקה הסטרילית מבוססת עליו, נחשף בפני הקהל כיצד בני אדם ומציאויות ספציפיות מצטמצמות על ידי בעלי הכוח לכדי נקודות וקווים, שניתן לספור ולשלוט ולפקח עליהם. זיידס משתתף באסתטיקה זו, אך גם מערער אותה מבפנים. כך גם על הבמה עצמה, הוא יוצר אשליה של נאום מכירה, אך חושף את מנגנוניו – גבר ואישה היושבים בצד ומתפעלים את הבובה שהיא זיידס – אחד שולט על המצגת והשנייה על הטלפרומטר המתווך את הטקסט הידוע מראש. במידה מסוימת, הגופים שלהם חשובים יותר מזה של זיידס, מפני שהם מגפנים (embodied) את מעשה האשליה, כלומר חושפים אותה בגופם.

בדומה לקיפאון של זיידס, דממת התנועה הוזכרה גם על ידי טליה דה פריס, כשדיברה על עבודותיו של ג'רום בל (Bel) במסגרת יום העיון "רטרוספקטיבה – גוף, חומר, חפץ" של האגודה הישראלית לחקר המחול. בעבודותיו, ההתרחשות הבימתית לובשת נראות של תערוכה והפרפורמטיביות המפנה את מקומה ליומיומיות שקטה, בעוד הגופים עצמם הופכים לעצמים. נראה שתהליך "הגפנת" הרקדן מושך לשני קצוות שונים – זהות מוגברת, מחד (כפי שניתן לראות בעבודות של אביתר או סימון) ואובייקטליות דוממת, מאידך. אם כן, הרקדן הוא גם חומר וגם מדיום, גם ממשות וגם כלי מתווך. אך ברצוני לסיים דווקא עם העבודה שפתחה את הפסטיבל – Out of Air של אירינה לברינוביץ׳ (Lavrinovic) ואשר לב. בעבודה, זוג הרקדנים משתפים את הקהל במערך של נשימות ונשיפות, תוך שימוש בבלונים לבנים. בשלב מסוים גם החדר עצמו – מרחב מוגן בבית הספר ניסן נתיב – לוקח חלק, כאשר מופעלים מסנני סנני האוויר האימתניים שלו. הגופים, העצמים והחלל חוברים לתמסורת מתמשכת של אוויר ממוחזר ומוחזר. החומריות והגופניות הופכים לאחד המבצע את אקט הממשות האולטימטיבי, שהוא בהכרח גם מופשט – נשימה.

קרן גולדברג (נ. 1985) היא כותבת ומבקרת אומנות עצמאית, שתורמת באופן קבוע למגזינים בינלאומיים, כגון ArtReview, Mousse, art-agenda, Frieze ו-ARTnews. היא דוקטורנטית במחלקה לתולדות האומנות באוניברסיטה העברית בירושלים ובעלת תואר שני בכתיבה ביקורתית מה- ,Royal College of Artלונדון, ותואר ראשון בתוכנית הרב תחומית באומנות ובפסיכולוגיה מאוניברסיטת תל-אביב. כמו כן, היא מרכזת קבוצת קריאה במגזיני אומנות בתל-אביב.