ניסיון להגדיר את הבוטו כיום יוביל, בתלות בזהות הנשאלים, לקשת רחבה של פעילויות ושיטות, רובן בתחום הריקוד והתאטרון. יש המדגישים את אופיו היפני המסורתי בחלקו ויש המציינים את שורשיו המערביים והמודרניים. לא מעט טוענים שהבוטו בלתי ניתן לסיווג או הגדרה, אך אם יש משהו משותף לכל אותן פעילויות זה הניסיון לתאר ולהביע משהו שונה וגרוטסקי, משהו אסור או דימיוני, לעתים קרובות תחושות ומצבים קיצוניים, וכל זאת באמצעות תנועות גוף יחודיות, הבעות פנים חזקות ושילוב יחודי של צליל ותאורה. אך גם לגבי הביטוי החיצוני שבו יש חוסר הסכמה – יש השמים דגש על הצד החזותי ויש הרואים דוקא בתהליך הפנימי את העיקר. אולם למרות קשת ההגדרות הרחבה ומגוון הזרמים והסגנונות כיום, אין ספק שלבוטו יש שורשים די ברורים. הוא נולד והתפתח בצילם והשראתם של שני ענקים: היג'יקטה טצומי ואונו קזואו.
יש מעט זרמים אמנותיים שניתן לזהות את שורשיהם כל כך בנקל ודרך ביוגרפיות של כה מעט מייסדים. בוטו הוא אחד מהם וראשיתו נעוצה בתקופה מאוד מסויימת ובביוגרפיה של הרקדנים היג'יקטה ואונו. קשה לדמיין כל כך הרבה שוני בין שני אמנים, אך כל אחד מהם תרם לבוטו בדרכו שלו ובאופן דרמטי שסייע ברבות השנים לפיתוח ריקוד אקלקטי שאינו מזוהה עם אדם או סגנון אחד. היג'יקטה נחשב למוח שמאחורי הבוטו, ויש הקוראים לו "הארכיטקט". אונו נחשב כלב והנפש של הריקוד, כמקור השראה וטוב. שחור ולבן – כפי שהוצגו לעתים בצילומים משותפים. המפגש הראשון בין השניים התרחש ב – 1949, בטוקיו. היג'יקטה ביקר אז בבירה והזדמן להופעה של אונו. היג'יקטה היה אז בן 21, צעיר וחסר ניסיון, ואילו אונו בן ה – 43 היה רקדן מנוסה שמבחינת גילו יכול היה להיות אביו. שיתוף הפעולה האמנותי ביניהם החל חמש שנים לאחר מכן. היה זה שיתוף פעולה פורה שיעשיר את שניהם אך גם יוביל לקריירות עצמאיות לחלוטין.

היג'יקטה נולד ב-1928 למשפחת איכרים במחוז אקיטה שבצפון יפן, כילד עשירי מתוך אחד עשר תחת השם יוניאמה קוניו (Yoneyama Kunio). כחלק מהדמות הציבורית שיצר, הוא טען למקור צנוע ונהג להסתיר את העובדה שאביו היה ראש הכפר ובבעלות המשפחה האמידה היחסית היתה חנות לממכר איטריות סובה. כך או כך, קשה לזהות בילדותו של היג'יקטה רמז כלשהו לבגרותו הסוערת. זו החלה כנראה עם סיום לימודיו ב – 1945, שעה שהחל לעבוד בחברת הפלדה של אקיטה. בשעות הפנאי שלו היג'יקטה הצטרף לשיעור Neue Tanz, כלומר מחול מודרני גרמני, בהדרכת מורה שאילן היוחסין של הכשרתה התחיל בזוג יפני שהשתלם בגרמניה בתחילת שנות ה – 30. מכאן לקח לו עוד שבע שנים עד שאזר אומץ ועבר לטוקיו שם נחשף למספר סגנונות ריקוד נוספים. בשנים הבאות החל היג'יקטה לפתח סגנון ריקוד משלו ולאסוף סביבו חוג של רקדנים. ב – 1968, בהיותו בן ארבעים, היג'יקטה נשא לאישה את שותפתו לחיים, הרקדנית מוטופוג'י אקיקו, ובאופן רשמי החליף את שם משפחתו לשמה. באותה שנה החל לכנות את סגנון הריקוד שלו אנקוקו בוטו (בוטו האפל), עליו נדבר בהמשך. בשנים הבאות הוא הלך והתמסד. הופעתו האחרונה כרקדן היתה ב – 1973, בהיותו בן 45, ומכאן ואילך הוא עסק בכוריאוגרפיה רק למען אחרים. אשתו נטשה את הריקוד והתמסרה לגידול שתי בנותיהם ולאחר מכן לניהול הארכיון המוקדש לחייו ויצירתו. היג'יקטה נפטר ב – 1986 מדלקת כבד, בהיותו בן 57.

האדם השני עמו הבוטו מתקשר מיידית הינו אונו קזואו אשר נולד גם כן בצפון יפן, בעיר הקודטה שבדרום האי הוקאידו ב – 1906. הוא למד בבית ספר לספורט ועם סיומו החל לעבוד כמורה לחינוך גופני בבית ספר תיכון נוצרי ביוקוהמה. ב – 1928, שנה לפני המשבר הכלכלי ובעת שיפן נכנסה לשלבים ראשונים של הדרדרות לקראת לאומיות קיצונית והתפשטות אימפריאלית, אונו נכח בהופעה של רקדנית ספרדית בשםAntonia Mercé , שהייתה ידועה בכינויה La Argentina. ניכר שההופעה הייתה מרשימה שכן אונו החל בעקבותיה לקחת שיעורים במחול אקספרסיוניסטי. ניכר שהמפגש עם La Argentina חיזק את משיכתו לא רק למחול המודרני אלא גם למערב שכן הוא התנצר שנתיים לאחר מכן. אך בחוץ נשבו רוחות אחרות, חזקות בהרבה.

ב – 1937 יצאה המדינה היפנית למלחמה רבתי כנגד סין, מלחמה שנמשכה שמונה שנים, ותוך זמן קצר השתלטה על חלקים נרחבים ממנה. שנה לאחר מכן, אונו נקרא לצבא. הוא השיל את בגדי הריקוד ולבש מדים, ועמם שרת שנים ארוכות כקצין מודיעין תחילה בסין ולאחר מכן, עם פרוץ המלחמה כנגד ארצות הברית הוא נשלח לג'ונגלים של ניו גיניאה. הוא שב הביתה רק ב – 1946 לאחר שהות במחנה שבויים אמריקני. בשנת גיוסו של אונו, נולד גם בנו יושיטו שיקח שנים מאוחר יותר חלק פעיל במחול שאביו יפתח. באמצע העשור השמיני לחייו, יושיטו נראה כיום צעיר בהרבה מגילו וממשיך לשאת את דגל בית בגאון.
הבוטו אינה מלה יפנית עתיקה. זו מלה שהופיעה לפני פחות מחמישים שנה ומשמעותה ריקוד (舞) וצעד (踏). באותיות לטיניות היא נכתבת עם h בסוף המלה להדגיש תנועה ארוכה. מתי נולד הבוטו? זו שאלה ללא תשובה ברורה, אם כי נוטים לראות את ראשיתו במופע הריקוד שהיג'יקטה קיים במאי 1959 בטוקיו תחת השם 'צבעים אסורים' (kinjiki) בניסיון להפוך את ספרו של מישימה יוקיאו למופע תיאטרלי. השם בוטו עדיין לא הופיע אז, אך היה בו הרבה מהמאפיינים המאוחרים יותר של הריקוד החדש. ברור, אם זאת, שהמופע היה מזעזע, ודאי לחברה שהחלה לשוב לנורמליות. מה היה שם בעצם? "הריקוד כולו", כתב חוקר הבוטו מרק הולבורן, "הוצג ללא מוסיקה. בנו של אונו, יושיטו, שעדיין היה נער צעיר [בן 21], קיים מעין יחסי מין עם תרנגולת לחוצה בין ירכיו ולאחר מכן נכנע לפלירטוטיו של היג'יקטה".

השם בוטו המתין עוד כתשע שנים עד להופעתו. ב – 1968 הציג היג'יקטה את אחת מעבודותיו המרכזיות. הוא קרא לה 'היג'יקטה טצומי והיפנים: מרד הגוף' (Hijikata Tatsumi to nihonjin: nikutai no honran). מבקרי מחול נוטים לראות בעבודה מעבר לאפלה ושמניזם המבוסס על זכרונותיו של היג'יקטה ממחוז ילדותו. בעבודה זו הגיע היג'יקטה למיצוי של סגנון ריקוד יחודי שפיתח. הוא הכתיר אותו בשם אנקוקו בויו (暗黒舞踊), כלומר ריקוד אפל, על שם סוגת הקולנוע הצרפתי film noire. המילה בויו – ריקוד – נשמעת מאוד מסורתית ובוודאי לא התאימה לסגנון החדש. בהמשך החליף אותה היג'יקטה במלה בוטו. היתה זו מלה נשכחת שבמקור ציינה ריקודי סלון אירופאים. היא היתה אמנם יפנית, אבל צמחה בהקשר מערבי, ולכן התאימה במיוחד. עם השנים המלה אנקוקו – אפל – נשמעה מיותרת ונותר הבוטו לבדו. בשנות השבעים הסגנון החדש התפשט מחוץ ליפן תחת שם זה, זכה לתהילה והצלחה, ועם הזמן הוא החל להקיף תחת כנפיו פעילות רחבה.
אף על פי שהופעה הראשונה של בוטו מקושרת עם מופע הריקוד שהתקיים ב – 1959, הבוטו הוא תוצר ברור של שנות ה – 60. אלו היו שנים מאוד סוערות, פוליטית ובעיקר אמנותית. חודש לפני הופעת הבוטו הראשונה התקיימה בטוקיו חתונת יורש העצר הקיסרי שמשכה תשומת לב רבה. לכאורה, היה בחתונה משהו מרגיע והיא סימלה מעין חזרה לנורמליות. שבע שנים לאחר סיום הכיבוש האמריקני, יכול היה העם היפני לחגוג עתה שוב וללא עכבות את ניצחונה של המשפחה הקיסרית, ששרדה את המלחמה וגם את הטיהורים האמריקנים. שלא במקרה, היתה זו הפעם הראשונה שיורש עצר התחתן עם אישה מן העם, כלתו הייתה אמנם בת של תעשיין עשיר אך לא באה מהאצולה. אף על פי כן, ההתחברות עם העם ושמחת ההמונים שקנו מיליוני מכשירי טלוויזיה בכדי לצפות בטקס לא יכלו להפחית את התסיסה. שנה לאחר מכן, ב – 1960, התפרץ המתח הרב שנצבר בשנות ה – 50 והודחק על ידי האירוע הרומנטי לכאורה.
זאת הייתה תקופה אלימה במיוחד, שקשה לקשרה עם יפן השלווה יחסית וההרמונית לכאורה שאנו מכירים כיום. הזרז, אם לא הגורם, להפגנות ההמוניות והמחאה החברתית שפרצו באותה שנה היה אשרור של החוזה לשיתוף פעולה ובטחון עם ארצות הברית, הידוע ביפן בקיצור Ampo. החוזה עצמו נחתם לראשונה בלחץ אמריקאי ב – 1951, עדיין בתוך תקופת הכיבוש. עתה הייתה זו יפן שבקשה לעדכן קמעה את החוזה. השמאל היפני ראה בחידוש החוזה המשך יזום מצד יפן של הברית עם ארה"ב, שמשמעותו מעורבות בינלאומית 'במערכת האימפריאליסטית'. היתה זו בעיקר אמתלה למחאה, שכן האיבה לארצות הברית בקרב חוגים מסויימים בחברה היפנית היתה עמוקה בלאו הכי. לא חסרו לה סיבות טובות: בעיני חלק מהיפנים היא הייתה נעוצה בתבוסה של יפן במלחמה או בהרס האדיר שאמריקה המיטה על יפן, ואילו אחרים סלדו בעיקר מהמחויבות שארצות הברית כפתה על יפן לקחת חלק במלחמה הקרה, ואפילו בחומרנות שהגיעה בעקבותיה ואובדן הרוח היפנית.
בד בבד היתה בקרב המוחים, סטודנטים וצעירים בעיקר, גם משיכה עמוקה לארצות הברית, למודל האינדיבידואלסטי והמודרני שהיא מייצגת, לעושר שלה, ולתרבות הפופולרית שלה. שנות ה – 60 היו מספיק רחוקות מהמלחמה ותקופת הכיבוש, וניכר בהן שהשלב של בניה מחדש ושיקום למעשה הסתיים. עתה היה מקום לבחון מחדש את דרכה של החברה היפנית ואינטלקטואלים ואמנים לקחו כאן את תפקיד ההובלה. לאמביוולנטיות באותה עת כלפי ארצות הברית, ולמעשה כלפי המערב כולו ועמו כל הקשור בעצם במודרנה, היה גם ביטוי חריף באמנות. לא מעט אינטלקטואלים יפנים מצאו מקלט עתה בנוסטלגיה ומסורת. בזכות מחקריו של האתנולוג ינגיטה קוניאו, למשל, הופיע גל של ענין בפולקלור היפני המסורתי, שאת השפעותיו ניתן לראות בקרב דור מייסדי הבוטו. הוא התעניין בתרבות העממית והכפרית בעיקר בצפון מזרח יפן, מקום ממנו הגיעו רבים מרקדני הבוטו. אחרים חפשו דרכים לשלב בין המסורת ובין המודרנה, לעתים באופן הרדיקלי ביותר. נגנים של כלים מסורתיים החלו עתה לנגן רפרטואר מתקדם ואילו להקות תאטרון אלטרנטיבי, רובן ככולן בטוקיו, יצרו הצגות שאינן מבוססות על ריאליזם מערבי, לא כל שכן מסורת יפנית. בספרות, סופרים כמו מישימה יוקיאו ואישיהרה שינטרו נטשו ללא התנצלות את סגנון הכתיבה של לפני המלחמה, ובקולנוע, במאים כמו נגיסה אושימה וטשיגהרה הירושי יצרו קולנוע חדשני.
למרות השוני הרב בביוגרפיות של שני המייסדים המיתולוגיים של הבוטו, עד כדי כך שקשה לדמיין שני אנשים כה שונים חולקים חזון אמנותי משותף, גירוד קל בפני השטח חושף נקודות השקה רבות ביניהם. אחרי הכל, שניהם היו חריגים בנוף היפני ושיאה של פעילותם התרבותית התרחש בו זמנית. למרות הקשר הקרוב ביניהם, תפקידיהם היו שונים בתכלית. היג'יקטה היה לא רק הארכיטקט ומורה הדרך של הז'אנר החדש, אלא גם הרוח החיה שהניעה אותו בראשיתו, וכמעט כל רקדן משמעותי התפתח דרכו. אחד מהם היה אונו, שהפך לרקדן בוטו לאחר מפגש מחודש עם היג'יקטה. היה זה היג'יקטה שיצר כוריאוגרפיות לאונו, ומעולם לא להפך. אך אונו, שהיה עוף מוזר ודי חריג בנוף הבוטו בגלל גילו ורציפות עבודתו הפך עם השנים, ובמיוחד לאחר מותו של היג'יקטה, לסמל ולתופעה בפני עצמה. הוא התפתח עם השנים למעין הנשמה של הבוטו, ולא מעט רקדנים החלו לראות בו אלטרנטיבה, ובעיקר מקור להשראה. הוא הציע סגנון חופשי יותר, ללא כבלים צורניים ובמיוחד בלי מגבלות אידיאולוגיות. מבחינתו, כל רקדן עם התכוונות ושאר רוח יכול לרקוד בוטו. בגישה זו היה מזור לרקדנים שלא הקדישו את חייהם לריקוד, לרקדנים שאינם יפנים, וגם לרקדנים יפנים שיצאו מחוץ ליפן והפיצו את תורתם מעבר לגבולותיה.

סיפורי החיים של שני עמודי התווך של הבוטו חושפים בפנינו לא רק ממהותו של הז'אנר, אלא גם ממסתרי התרבות היפנית בעת המודרנית. לדוגמה, חייו של היג'יקטה נעו בתוך המסגרת הצרה יחסית של תקופת שווה (1926-1988 ,Shōwa period) הטראומטית, ואילו אונו נולד בתקופת מייג'י (Meiji period, 1868-1912) ונפטר בתקופת הייסיי (Heisei period, -1989), וכך חבק את המאה ה – 20 כולה. אמנם שניהם חוו את מלחמת העולם השניה, את הכיבוש האמריקני, את הריאקציה כנגד השותפות עם ארצות הברית והנס הכלכלי שבא בד בבד. אף על פי כן, נדמה שכל אחד מהם חווה את האירועים אחרת ובעיקר חש רגש אחר כלפי המערב ובנוגע לקשר הרצוי עמו. סוג הרגשות היה שונה לחלוטין אך העוצמה לא בהכרח. את שניהם מאפיינת גם הדיאלקטיקה שבין משיכה למערב ותרבותו לבין ניסיון ליצירה מחדש של זהות עצמית. הדיאלקטיקה הזו נותרה בליבו של הבוטו, ודאי זה שהתפתח בצלמם. אחד ההבדלים הבולטים ביניהם היה השירות הצבאי וניסיון המלחמה. היג'יקטה לא הספיק להשתתף במלחמה הגדולה שסחפה את יפן, שכן הוא היה רק בן 17 עם סיומה. בשעה שחמשת אחיו הגדולים שרתו בצבא הוא נותר בבית מבויש ומתוסכל. בכך הוא מזכיר דמות מרכזית נוספת בתרבות היפנית שלאחר המלחמה – הסופר מישימה יוקיאו, יליד 1925, שנותר גם כן בבית בשל בעיות גופניות. ההימנעות מהגיוס, כמו גם ההומוסקסואליות הלטנטית, לפחות בתחילה, נותרה קונפליקט לא פתור בקרב היג'יקטה ומישימה גם יחד, והפכה את המלחמה והלאומיות לאחד המוטיבים המרכזיים ביצירתם. מבוגר מהיג'יקטה ב – 22 שנה, אונו, לעומת זאת, חווה את המלחמה באופן בלתי אמצעי ודי נדיר לרקדן. באופן פרדוקסלי, אולי, דווקא אונו העדין והרגיש היה זה ששירת בצבא הקיסרי היפני כקצין מודיעין קרוב לתשע שנים ואף השתתף בקרבות רבים. למרות הימנעותו מתיאור התנסותו במלחמה אפילו באוזניהם של בני משפחתו, ניכר שאונו מעולם לא סבל מרגש נחיתות או חוסר שמקורם בשירות הצבאי. אם היה משהו שבלט אצלו, היה זה הרצון לשכוח את המלחמה, או לכל הפחות להתמקד בזוועותיה במישור האנושי ולא האישי. בנו טוען שהוא סיפר על אימי המלחמה ונסיונו האישי בה רק באמצעות הריקוד.
בדומה, היה ביניהם פער גדול בכל הנוגע ליחס למערב. היג'יקטה נרתע מן המערב והריקוד שלו היווה מעין תגובת נגד למערב. בתחילת דרכו, הוא ניסה ליצור טוהוקו קבוקי (Tohoku Kabuki), כלומר קבוקי של איזור צפון מזרח יפן. זה היה אמור להיות קבוקי מסורתי ונוסטלגי, שלא נפגע מהחשיפה למערב לאחר פתיחת הנמלים הכפויה ב – 1854. הבוטו, מבחינתו, היה מעין "ריקוד אתני", ריקוד המאפיין את יפן ומתאים גופנית ונפשית לרקדנים יפנים. בד בבד, עם זאת, היג'יקטה נמשך למערב ושורשיו היו מחול מודרני שיובא ליפן מהמערב. במלחמה הוא הזדמן לביקור של חניכי היטלר יוגנד גרמניים. שנים לאחר מכן, הוא לא הסתיר את ההערצה שחש באותה עת כלפי האורחים הבלונדים. יחד עם זאת, הוא גם חש חשש עמוק שהאורחים הגרמנים, שנראו לו בעלי גוף גדול וסדר המופתי, יחטפו את בנות כתתו. האם היה זה חשש מחטיפה או פשוט תחושת נחיתות וקנאה עזה? קשה לדעת, אבל ההערצה לגרמניה ואנשיה עמדה כנראה בבסיס הרצון להתחיל ללמוד מחול גרמני מיד לאחר המלחמה. שנים לאחר מכן, הוא לא פתר את הקונפליקט של דחיה מהמערב ומשיכה אליו בעת ובעונה אחת. התוצאה של הקונפליקט, עם זאת, היתה יחודית – ריקוד שהוא יותר יפני מיפני ובה בעת גם מודרני ורדיקלי.

אונו, לדעתי, היה אולי פחות מתוחכם מבחינה אידאולוגית אך לאו דווקא מבחינה רוחנית. אמנם הדיאלקטיקה שלו כלפי המערב הייתה פחות מסובכת, אך כאן טמון הקסם שלו. הוא נמשך למערב ולריקוד מערבי עוד לפני המלחמה, התנצר, ולאחריה עשה הכל בכדי לגשר בין יפן והמערב, בין ריקוד יפני וריקוד מערבי. כלפי חוץ, לפחות, הוא הצליח להדחיק או לפחות להסתיר את המשקעים שנותרו בו מתקופה לא קלה, בת קרוב לשנתיים, של שהות במחנה שבויים. עם השנים הוא הפך לסמל של אהבה ורוך. לא פלא שאונו טייל והופיע בכל העולם, כולל בישראל, ואילו היג'יקטה מעולם לא עזב את יפן. הביקורים מחוץ ליפן קשורים גם לתפיסת הזר והאחר. אונו ערך סדנאות רבות ואירח בביתו מבקרים ותלמידים מכל רחבי העולם, שעה שהיג'יקטה שם דגש על הקשר עם רקדנים יפנים. לא פלא שמרבית רקדני הבוטו הישראלים רואים בעצמם נצר לאונו ולא להיג'יקטה, ואילו מרבית היפנים רואים בעצמם נצר להיג'יקטה, למרות האמפתיה הרבה שהם חשים לאונו.
הדיון הארוך בהבדלים והדימיון בין השניים חשוב להבנת שורשיו של הבוטו, אך אינו חזות הכל. למעשה, תשומת הלב הרבה שמוקדשת לשני האמנים הגדולים הללו עושה חטא לפעילות העצומה בתחום הבוטו ביפן בשנות ה – 60 ועוד יותר בשנות ה – 70 וה – 80, בטרם זכה ריקוד זה להצלחה בינלאומית. היה בכך ביטוי לעושר תרבותי, לפריצת מסגרות, ולחיפוש אחר זהות אישית וקבוצתית שרבים היו שותפים לה.

הדור הראשון של הבוטו (舞踏第一世代), כפי שהוא נקרא, כלל כמובן את היג'יקטה ואונו, אך גם את קסאי אקירה (Kasai Akira), יליד 1943 ובעל רקע בבלט קלסי. בשנות ה – 60 המוקדמות הוא הצטרף לאונו במספר מופעים ועם השנים התנסה בסגנונות נוספים. הדגש שלו היה על אילתור ובתחילת שנות ה – 70 הוא הקים בית ספר משלו. אישיאי מיצוקטה (Ishii Mitsukata) נחשב גם כן כאחד היוצרים הראשונים והפוריים של הבוטו. גם הוא שם דגש על אילתור כמעט אנרכי, ואת ההופעות שלו אפשר היה להעלות כמעט בכל מקום – מפאב ועד פארק. רקדן נוסף מדור זה הינו מרו אקג'י (Maro Akaji), יליד 1943, שבהיותו בן שנה נהרג אביו במלחמה. אקג'י היה בתחילת דרכו שחקן תיאטרון אוונגרדי. בשנות ה – 20 לחייו התחיל לרקוד יחד עם היג'יקטה ובשנת 1972 ייסד את הלהקה החשובה: "דאירקודקאן" (Dai rakuda kan) – "אונית הגמל הגדול". זו למעשה הלהקה הותיקה ביותר בעולם הבוטו, והראשונה שהמשיכה את הקו של הבוטו האפל של היג'יקטה. היא פועלת למעשה עד ימינו. עד סוף שנות ה – 70, מרבית הרקדנים שהיו בלהקה בהקמתה עזבו אותה והבולטים שבהם הקימו להקות בוטו נוספות.
בדור השני, ובהקשר הנדון כאן ההבחנה מתייחסת להבדל של שנים ספורות בזמן ההצטרפות לשורות הבוטו, הרקדן הבולט ביותר הוא אמגצו אושיאו (Amagatsu Ushio), יליד 1949. גם הוא היה ממקימי הדאירקודקאן, אך ב – 1975 הוא פרש והקים את הלהקה שעמה הוא מזוהה יותר מכל – סנקאי ג'וקו (Sankai Juku). לאמגצו היה בסיס במחול קלסי ומודרני עוד לפני היכרותו עם היג'יקטה, אך הרקע העשיר שלו התגבש לסגנון ייחודי וחדש, והלהקה שהקים נושאת יותר מכל את תו הבינלאומיות של הבוטו, והופיעה בלמעלה מ – 40 מדינות. בשיא פריחתה, חוותה הלהקה תאונה טרגית. בהופעה שהתקיימה בסיאטל ב – 1985 ובמסגרת מופע בשם Hanging Dance נתלו הרקדנים במהופך מחבלים ארוכים שנקשרו לחזית הבנין. לפתע נפל אחד מחמשת הרקדנים, טקדה יושיוקי (Takada Yoshiyuki), בן 31, מגובה 25 מטר לעיני כאלף צופים. מכיוון שלא פצה את פיו במהלך הנפילה, הצופים היו בטוחים שמדובר בחלק מהמופע, אבל טקדה נהרג. התאונה לא מנעה מהלהקה להמשיך במופע, אולם חיזקה את הדימוי של רקדני הבוטו כאמנים שהולכים עד הסוף, תרתי משמע.

רקדן נוסף מהדור הזה היה טנקה מין (Tanaka Min) שאת נעוריו הקדיש לכדורסל, התאכזב ופנה למחול מודרני, ובסוף הגיע לבוטו. גם הוא היה מאלתר מובהק שעם גופו האתלטי, ובדרך כלל העירום, הציג סדרה של מופעי יחיד בשנות ה – 70. בסוף שנות ה – 60 , היג'יקטה החל לעבוד עם שלוש נשים, גם הן שייכות למעשה לדור השני: אשיקווה יוקו (Ashikawa Yōko), קוביאשי סגה (Kobayashi Saga), ומימורה מומוקו (Mimura Momoko). לתפיסתו של היג'יקטה, רק האישה שומרת על הגוף הגשמי שאינו מעובד על ידי שפה. נשים, הוא הצהיר "נולדות עם היכולת לחוות את החלק הלא לוגי של המציאות ולכן יכולות להגשים את החלק הבלתי לוגי של הריקוד". העבודה איתן הייתה, לכן, בצורה פרדוקסלית, ניסיון לחשוף את החלק הנשי שלהן מחד גיסא ולהתגבר על המגבלות הפיזיות של נשיותן מאידך גיסא. הבולטת שבקבוצת הנשים הייתה אשיקווה, אשר הקימה בעצמה להקת בוטו על בסיס נשי בלבד שנקראה הקוטובו (Hakutōbō) [סדנת האפרסק הלבן], אשר פעלה באסבסטוס-קאן (היכל האזבסט) שהיג'יקטה הפעיל. בדומה לסנקאי ג'וקו, גם לנשות הבוטו הייתה נציגות בינלאומית. הרקדנית איקדה קרלוטה (Ikeda Carlotta), שהשתתפה בדאירקודקאן, התיישבה בפריז והקימה להקה נשים בשם אריאדונה הפועלת ברציפות עד היום.

ביפן עצמה רוב הלהקות היו בטוקיו, אם כי גם בקיוטו קמה להקה שנקראה Byakko-sha. הרקדנים שמנו כשלושים נפש, חיו בקומונה כמו בלא מעט להקות אחרות. שנות ה – 70 היו שנים עשירות בלהקות בוטו חדשות, רובן מיסודם של רקדנים שהיו תלמידיו, בשלב זה או אחר, של היג'יקטה, וחלק ניכר מהם גם רקד בדאירקודקאן. מורובושי קו (Murobushi Kō) הקים את Sebi ב–1974, ימדה בישופ (Yamada Bishop) הקים את Hoppō Buto-ha ב–1975, טמורה טצורו (Tamura Tetsurō) הקים את Dance Love Machine, וב–1981, טנקה מין הקים להקה בשם מאי-ג'וקו.
הדור השלישי הוא דור שבניו ובנותיו החלו את דרכם כרקדנים זוטרים בלהקות הבוטו בשנות ה – 80 וה–90. רובם עדיין יפנים אך יש בקרבם יותר ויותר רקדנים זרים שרובם ככולם מופיעים בארצותיהם. טקנואוצ'י אצושי הוא בין הבולטים שבהם. הוא נחשב כבן הדור השלישי של רקדני בוטו, ואף ששורשיו המקצועיים קשורים באופן נחרץ עם היג'יקטה, הוא יצר עם השנים כיוון יחודי משלו. הוא נולד ב–1962, והחל מגיל 18 הוא רקד במשך שש שנים בלהקה Hoppō Buto-ha, בין השאר לכוריאוגרפיה של היג'יקטה. הקשר להיג'יקטה לא מנע ממנו לבקר פעמים רבות בסטודיו של אונו ולהתחבר לרעיונותיו ולנשמתו היתרה. ב-1986 טקנואוצ'י יצר סגנון עצמי אותו הוא מכנה jinen butoh. הוא חבר למוזיקאית ולצלמת הירוקו קומיה עמה הוא חי כיום בפריז. הסגנון שלו מקדש את הטבע ואת האנימיזם (תפיסה הקושרת נשמה לחפצים דוממים, לצמחים ולטבע בכללותו).

הפעילות הרבה והעשירה של רקדני הבוטו על זרמיו השונים לא הפכה את הסגנון הזה למקובל או אהוב ביפן. מחזות ההערצה ללהקות בוטו, כפי שאנו מכירים ממחוזותינו, אינם מוכרים בארץ זו. למעשה, בקרב הציבור היפני מתקשר הבוטו עם שלל של מלים לא מחמיאות. עם יחס ציבורי שכזה, אין זה פלא שרבים מרקדני הבוטו התקשו להתפרנס מעיסוק זה. עיון קצר בקורות החיים של חלקם מגלה שבמקביל הם עסקו בשלל אמנויות אחרות, מממשחק בתיאטרון, קולנוע, ועד פנטומימה. חלקם הסתפקו בפתרון בנאלי יותר. למרות גדולתו, אונו, למשל, התפרנס שנים ארוכות כמורה להתעמלות והמשיך בכך מעבר לגיל הפרישה. נקודה ידועה פחות היא שלמשפחתו הייתה חנות מכולת שניהל בנו יושיטו. בזכרונותיהם מספרים השניים על הצורך לשכור אולם להופעה, בדרך כלל הופעה אחת מידי שנה, והחשש הגדול שמא קוני הכרטיסים לא יכסו אפילו חלק מההוצאות. היג'יקטה הצליח יותר. אחד המופעים המוצלחים שלו, שעלה ב-1972, הוצג 27 לילות ברציפות בפני כ-8,500 צופים (ממוצע של כ-300 צופים למופע). ועם זאת, ביחס לגודל האוכלוסיה מדובר בקהל מצומצם ביותר, כולו מטוקיו בלבד. מחוץ לבירה הייתה לו מעט מאוד הצלחה.
אף על פי כן, לא יהיה זה נכון להסביר את הבוטו אך ורק כתגובה לקונפליקט של זהות או כראי התקופה. כך, למשל, הכיעור וההגחכה של החיים שכה נכרו ביצירות הבוטו הראשונות, בעיקר אצל היג'יקטה, אינם זרים לתרבות היפנית. אמנם היו אילו הכיעור והפרברטיות ששמרו את הבוטו כאמנות אוונגרדית וכמוקצה מחמת מאוס בקרב שמרנים, אז וגם היום. אולם, יש במסורת היפנית מקורות רבים שהדגישו נושאים דומים, ללא כחל וסרק. האידיוטים הכפריים המופיעים במסכות עממיות, כמו גם ציורי המנגה הראשונים של הוקוסאי, הם עדות מרשימה לעניין היפני לא רק ביופי צרוף והרמוניה לאורך ההיסטוריה.

בצל דימויים אלו, הפרדוקס הגדול של הבוטו הוא שבסופו של דבר דוקא ריקוד "יפני" זה זכה להכרה והערכה ביפן בזכות ההכרה שממנה נהנה במערב. הכרה זו הגיעה בתחילת שנות ה-80, עם ההצלחה לה זכו להקות בוטו כמו דאירקודקאן וסנקאי ג'וקו באירופה ובארצות הברית. הרעיון שאמן השואף להצליח צריך לזכות בהכרה בחו"ל (כלומר במערב) אינו חדש ביפן. עם זאת, הוא עדיין תקף בתחומים שבהם המערב נחשב מוביל ומספק חותמת כשרות – בלט, נגינה קלסית, ניצוח וציור. משום כך, חלק ניכר מבני הדור השני והשלישי של רקדני הבוטו שרצו להתפרנס מאמנותם נאלצו לחיות ובעיקר לרקוד מחוץ ליפן, בדרך כלל בפריז, בניו יורק או בלונדון. אין בכך כדי לומר שכולם שאפו בהכרח לחזור ליפן. למעשה, הבוטו הפך בהדרגה לאמנות בינלאומית ורב לאומית, ורבים מאנשיו כיום אינם יפנים. אף על פי כן, ביפן לפחות, החותמת המערבית והבינלאומית לא הספיקה במלואה. לפיכך, הבוטו לא הפך בה לאמנות מקובלת ופופולרית עד עצם היום הזה. הדימוי החתרני שלו נותר גם כיום. לאחר כ – 50 שנה של פעילות ניתן היה לצפות שדימוי זה יעלם, אך ייתכן והדרך לכך עוד ארוכה.

לקריאה נוספת:

Baird ,Bruce. Hijikata Tatsumi and Butoh: Dancing in a Pool of Gray Grits. New York: Palgrave Macmillan, 2012.
D’Orazi, Maria Pia. Il corpo eretico. Padova: Casadeilibri, 2008.
Eckersall, Peter. Theorizing the Angura Space: Avant-garde Performance and Politics in Japan, 1960-2000. Leiden: Brill, 2006.
Fraleigh, Sondra H. Butoh: Metamorphic Dance and Global Alchemy. Urbana, Chicago and Springfield: Univesity of Illinois Press, 2010.
Fraleigh, Sondra H. Dancing into Darkness: Butoh, Zen, and Japan. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1999.
Fraleigh, Sondra H. Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo. London: Routledge, 2006.
Fraleigh, Sondra H. and Tamah Nakamura. Hijikata Tatusmi and Ohno Kazuo. New York: Routledge, 2008.
Inata, Naomi. Hijikata Tatsumi zetsugo no shintai. Tokyo: Nihon Hōsō Shuppan Kyōkai, 2008.
Harada, Hiromi. Butō BUTOH taizen: ankoku to hikari no ōkoku. Tokyo: Gendai Shokan, 2004.
Hijikata, Tatsumi. Inu no jōmyaku ni shitto suru koto kara [From being jealous of a dog’s vein]. English and Japanese text. Trans. Elena Polzer. Berlin: Mori-Ōgai-Gedenkstätte der Humboldt-Universität zu Berlin, 2006.
Hijikata, Tatsumi. Hijikata Tatsumi: Three Decades of Butoh Experiment. Tokyo: Hijikata Tatsumi Memorial Archive, Asbestos-Kan, 1993.
Kawasaki-shi Okamoto Tarō Bijutsukan and Keiō Gijuku Daigaku Āto Sentā (eds.). Hijikata Tatsumi no butō: nikutai no shururearisumu shintai no ontorojī = Tatsumi Hijikata’s butoh: surrealism of the flesh, ontology of the "body". Tokyo: Keiō Gijuku Daigaku Shuppankai [Keio University Press], 2004.
Nakamura, Fumiaki. Butō no mizugiwa = Waterside of Butoh. Tokyo: Shichōsha, 2000.
Nichols-Schweiger, Herbert (ed.). Klärende Rebellion: Butoh. Wien: Böhlau, 2003.
Ohno, Kazuo and Yoshito Ohno. Kazuo Ohno's World: From Without and Within. Trans. John Barrett. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2004.
Sas, Miryam. Experimental Arts in Postwar Japan: Moments of Encounter, Engagement, and Imagined Return. Cambridge, Mass.: Harvard University Asia Center, 2011.
Schwellinger, Lucia. Die Entstehung des Butoh: Voraussetzungen und Techniken der Bewegungsgestaltung bei Hijikata Tatsumi und Ono Kazuo. Munich: Iudicium, 1998.
Viala, Jean and Nourit Masson-Sekine (eds). Butoh: Shades of Darkness. Tokyo: Shufu no Tomo, 1988.
Yamada Setsuko et al. (eds.). Hijikata Tatsumi: kotoba to shintai o megutte. Tokyo: Kadokawa Gakugei Shuppan, 2011.

פרופ' רותם קובנר הוא מייסד החוג ללימודי אסיה באוניברסיטת חיפה וכיום הוא עומד בראש תוכנית ההעשרה האוניברסיטאית במוסד זה. הוא מתמחה בהיסטוריה ובתרבות של יפן המודרנית, ומתמקד בהשפעת המפגש עם המערב על תפיסתם העצמית של היפנים וכן בהיבטים התנהגותיים של העם היפני בתקופות חירום בכלל ומלחמה בפרט.