חוקרי תולדות המחול הבימתי עוסקים קודם כל בשני סוגי אמנים: יוצרים ומבצעים. ברקדנים וברקדניות, בכוריאוגרפים, ובמעצבים בתחומי יצירה אחרים, השותפים ליצירה המחולית. בראש ובראשונה מלחינים ומעצבים של תפאורה ותלבושות, ובמאה ה- 20 גם מעצבי תאורה. אבל אם נתבונן בהתפתחות אמנות המחול (הבלט הקלאסי והמחול המודרני כאחד), יתברר לנו, שאת דמות המחול הבימתי קבעו או נכון יותר עיצבו, במובן הרחב והיסודי של מושג  זה, לא מעט אישים, שבעצמם לא רקדו כלל, או שרקדו אך לא בצורה משמעותית, ולא יצרו כוריאוגרפיה אלא במקרים מיוחדים ומעטים, שעה שהנסיבות "הכריחו" אותם ליצור. לא היינו כוללים אותם בפנתאון של גדולי המחול בזכות הביצוע או הכוריאוגרפיה שלהם, ובכל זאת הם תופסים מקום נכבד בדברי ימי המחול.

אישים מרכזיים ומשפיעים אלה היו בגדר "מאיצים", מה שמכונה בכימיה קטליזטורים. מאיץ הוא חומר, שבלעדי נוכחותו לא תוכל להתחולל פעילות כימית מסוימת, אם כי הוא עצמו כלל אינו משתתף בתהליך, שלא היה מתרחש ללא נוכחותו.

הדמות הידועה ביותר מסוג זה של מאיצים חשובים, ששמה מוכר גם לאנשים שמעולם לא קנו כרטיס למופע מחול, אישיות שבלעדיה אי אפשר לתאר את התפתחות המחול הבימתי, היא זו של סרגי דיאגילב (1872-1929). הוא לא רקד ולא יצר כוריאוגרפיה, למרות שרבים סבורים כך בבורותם, ובכל זאת היה הדינמו שהעביר את הבלט לעידן המודרני.  להקתו, "הבלטים הרוסיים" (Ballet Russes de Serge Diaghilev), שהחלה להופיע בפריז מדי קיץ מאז ראשית המאה ה-20, חוללה מהפך לא רק בעצם סגנון המחול הקלאסי – בזכות כוריאוגרפים חדשנים כגון מיכאיל פוקין (Mikhail Fokine), שדיאגילב בחר להעסיק – אלא גם בזכות הזמנתם של ציירים אוונגרדיסטים כליאון בקסט (Leon Bakst), אלכסנדר בנואה (Alexander Benois), ובשנים מאוחרות יותר גם פבלו פיקאסו ובני דורו, ליצור עבור להקתו. במידה שווה גם השימוש במוסיקה החדשנית של איגור סטרווינסקי ומלחינים חדשנים נוספים, העביר את המוסיקה לתחום הבלתי נודע, זה של הא-טונליות.

דיאגילב החל את דרכו כאספן אמנות, אבל מה שבאמת הפך לאוסף העשיר והייחודי שלו היו האמנים היוצרים עצמם, לא רק יצירותיהם. כשהיה צעיר, חלם דיאגילב להיות מלחין. הוא פנה לרימסקי-קורסקוב, שילמד אותו קומפוזיציה. אחרי שדיאגילב  הכין בעבורו תרגילי הלחנה, הודיע לו רימסקי-קורסקוב, שיהיה מוכן להדריך אותו ברזי המוסיקה, בתנאי שדיאגילב יתחייב שלא להלחין דבר משלו…

הכישרון של האמרגן הגאוני דיאגילב היה נעוץ, ראשית לכל, בבחירה נכונה של יוצרים ומבצעים מעולים, ושנית, וזה חשוב לא פחות,  למצוא חובבי אמנות – בייחוד אמנות המחול – בעלי אמצעים כלכליים, שיהיו מוכנים להשקיע את כספם בהפקות, שמראש היה ברור שלא ישאו רווחים ואפילו לא יחזירו את ההשקעה.

בתחום אחד בלבד הצטיין דיאגילב כיוצר: עיצוב התאורה. אלא שבראשית המאה ה-20 "מקצוע" עיצוב התאורה לא היה קיים עדיין, ולכן אין זכר בתוכניות "הבלטים הרוסיים" לתרומתו החשובה בתחום.

דיאגילב היה רק אחד – אם כי אולי החשוב והמובהק ביותר –  בין אותם מאיצים, ששינו לבלי הכר את פני המחול במאה ה-20. בין האחרים בקטגוריה זו נמנים אספן האמנות השוודי רולף דה מארה (Rolf de Maré),  שיחד עם הרקדן והכוריאוגרף ז'אן בורלין (Jean Börlin) ייסד וניהל את הלהקה "המתחרה" בלהקתו של דיאגילב בראשית שנות ה-20  – "הבלט השוודי" (Ballets Suédois) , שפעל בפריז בין השנים 1921-1925.  כשם שדיאגילב "גידל" את הרקדן והכוריאוגרף ואסלב ניז'ינסקי, שהיה ליוצר נפלא מעבר להיותו מבצע מבריק, כך נוצר בין שני הגברים, דה מארה ובורלין, קשר חזק בתחום האהבה האינטימית, בנוסף למישור האמנותי;  ודה מארה – נצר לאחת המשפחות העשירות ביותר בשוודיה – לא היה צריך לחפש בעלי הון שיהיו מוכנים להשקיע (ולהפסיד) הון עתק בבלטים שהפיק.

אפשר לומר, שיותר משהכניסו דיאגילב ודה מארה את האמנות החזותית המודרנית לבלט, הם הכניסו את הבלט לאמנות החדישה בראשית המאה ה-20, והפכו אותו משעשוע פיקנטי לבעלי אמצעים, לאמנות מודרנית, שיש להתייחס אליה ברצינות, לא פחות מאל המוסיקה ואל הציור העכשוויים.

דיאגילב היטיב יותר מאחרים להבין את עצמו. במכתב שכתב בשנת 1895, הוא מנתח את עצמו וכותב: "בעצם אני שרלטן [מתחזה, מי שעוסק בריפוי מבלי שיהיה רופא מוסמך], אבל יש בי חיוניות ומרץ  [דיאגילב משתמש במושג המוסיקלי Brio], ואני יודע למצוא חן ולהקסים, ויש לי לא מעט חוצפה. נוסף לכך אני מסוגל לחשוב בצורה לוגית, אבל יש לי רק עקרונות מוסר מעטים. באמת אין לי שום כשרונות של ממש. מה שלא יהיה, דומני שמצאתי את השליחות האמיתית שלי: לממן יצירה אמנותית. יש לי כל מה שנחוץ למימון האמנות  – פרט לכסף… שיהיה צורך להשיג אותו".

רולף דה מארה העניק השכלה לידידו הצעיר, שהיה בן איכרים פשוט, ומימן את מסעותיו, מהם שאב חומרים ונושאים ליצירתו הכוריאוגרפית המקורית והמרתקת. לפני שנים אחדות שוחזרו בלטים אחדים של  ז'אן בורלין בידי מיליסנט הודג'סון (Millicent Hodson) וקנת ארצ'ר (Kenneth Archer) שותפה (ששחזרו גם יצירות מאת ניז'ינסקי), וכך ניתן להתרשם מעוצמתם של בלטים חדשניים אלה גם כיום. דה מארה אפשר להכניס לעולם הבלט נושאים נכבדים, שנויים במחלוקת, נושאים שקוממו לעתים את השמרנים, שמן הדין היה לנערם מפיגורם האסתטי. הוא יצר מחול העוסק בקשיי ההגירה לארה"ב ("Within the Quota"), או בלט על החיים בבית המשוגעים. הוא היה גם הראשון שהשתמש בקולנוע כחלק אינטגרלי במופע מחול (Relâch) שהיה למעשה אירוע  של שילוב אמנויות.

מקץ חמש שנים של שיתוף פעולה יצירתי, נפרד הזוג דה מארה  ובורלין. היה זה לא רק סופה של להקת הבלט השוודי האוונגרדי, אלא, למעשה, גם סיום הקריירה הרקדנית-ביצועית והיצירתית של ז'אן בורלין.  הוא מת שנים מעטות אחר כך בניו יורק, ממחלה שנגרמה משתייה מופרזת של אלכוהול, שהרסה את בריאותו.

 דה מארה לא פסק לפעול למן המחול. הוא קנה בית בפריז, וייסד שם את הארכיון והמוזיאון הראשון לאמנות המחול, מוסד שהועבר אחרי מלחמת העולם השנייה לסטוקהולם, שם הוא פועל עד היום. דה מארה היה גם האיש שיזם ומימן את התחרות הכוריאוגרפית הבינלאומית, שהתקיימה לראשונה בפריז בשנת 1932 ובה זכה במקום ראשון קורט יוס (Kurt Jooss) עבור היצירה המסמלת את התקופה שבין שתי מלחמות העולם – "השולחן הירוק".

הקשר בין הון ואהבת אמנות המחול לבין קשרי אהבה אישיים, בלט גם בפעולתה של  אישיות הקשורה למחול החדיש בישראל: בת-שבע דה רוטשילד. בת-שבע דה רוטשילד היתה תלמידה בסטודיו של מרתה גראהם בניו יורק בשנות  ה-40 . מדי שנה היתה להקתה של גראהם מופיעה בניו יורק ב"עונה" בת שבועיים. משהתברר, בשנה מסוימת, כי אין בידי הלהקה די כספים לקיום העונה בניו יורק, תרמה דה רוטשילד את הסכום הדרוש.

לבת-שבע דה רוטשילד אולי לא היתה השפעה על עצם יצירתה של גראהם מבחינת התכנים והסגנון, ובכל זאת, היא שרכשה בעבורה דירה במנהטן, והיא ששילמה את הדרוש להשלמת הסרט, שכל חובב מחול מודרני מכיר, "עולמו של רקדן" ("Dancer`s World", 1957).  בזכות בת-שבע דה רוטשילד הגיעה להקתה של  גראהם לסיור ראשון באירופה (1953), סיור בו נפצעה גראהם כבר בראשית המסע, פציעה שאילצה את הלהקה להפסיק את הסיור ואת דה רוטשילד לשלם כ- 80 אלף דולר – סכום עתק במושגי שנות ה- 50 – לכיסוי ההפסדים שנגרמו.

לקטגוריה של המאיצים שייכת גם מאדם מרי ראמבר (Dame Marie Rambert) , מייסדת להקת הבלט הבריטית המקצוענית הראשונה. תחת התואר מאדם ראמבר מסתתרת דמות של רקדנית יהודייה, שנולדה בוורשה בשנת 1888 בשם ציביה (Cyvia) רמב"ם או בשם שושנה רמברג (Ramberg), שנועד להבליט פחות את יהדותה. הנערה ציביה זכתה לחינוך מוסיקלי ומחולי מעולה והגיעה לבסוף לבית הספר של ז'אק דלקרוז (Jaques Dalcroze), שפיתח שיטה חדשנית הבנויה על הקשר בין מקצבים ותנועה.

שעה שניז'ינסקי היה עסוק ביצירת כוריאוגרפיה לפי פרטיטורה שחיבר איגור סטרווינסקי – "פולחן האביב", שעתידה היתה להפוך אותו לאחד המחדשים החשובים של הבלט במאה ה-20, התקשה הרקדן הגאוני בפענוח מקצביה המוזרים והמתחלפים כל העת. דיאגילב חיפש אז בעבורו מומחה לריתמיקה מודרנית, שיעזור לו לפלס דרך במבוך הפרטיטורה; לשם כך שכר אמרגן הבלטים הרוסיים את התלמידה היהודייה מוורשה.

ראמבר מתארת באוטוביוגרפיה שלה  Quicksilver  (1972), כיצד למדה מדיאגילב את "סודות תורת ההפקה", אותם יישמה כאשר התיישבה בלונדון, שם נישאה למשורר האנגלי אשלי דיוקס(Ashley Dukes) . בני הזוג רכשו כנסייה מוזנחת במערב לונדון והפכו אותה למושבו של הבלט הבריטי הראשון  (שנים אחדות לפני שנוסדה הלהקה שהפכה בשנות ה- 50 של המאה העשרים לבלט המלכותי).

בידי מרי ראמבר לא היו אמצעים רבים, אבל בזכות בעלה יצרה קשרים עם עילית החברה הלונדונית, וחשוב מכך: היה לה "חוש שישי" בלתי רגיל לגילוי כשרונות יצירתיים בכוריאוגרפים צעירים, לפני שמישהו אחר שם לבו אליהם. וכך בשנות ה- 30 צמחו בסטודיו שלה שני הכוריאוגרפים הבריטים הגדולים, פרדריק אשטון (Sir Frederick Ashton) ואנטוני טיודור (Antony Tudor) , ודור שלם אחר כך, באמצע המאה ה-20, יוצרי המחול המודרני  כגון נורמן מוריס (Norman Morrice) ובעצם גם כריסטופר ברוס (Christopher Bruce) , שניהל את להקתה של ראמבר עד ראשית המאה ה-21.  בשנות ה-60, כשראמבר כבר היתה בגיל שבו רוב בני האדם פורשים לגימלאות, היא הגיעה למסקנה שנחוץ ללהקתה שינוי כיוון רדיקלי. היא שלחה את הכוריאוגראף "שגדל אצלה", נורמן מוריס, להשתלמות בניו יורק ושינתה את שם הלהקה מבלט ראמבר לראמבר דאנס קומפני (Rambert Dance Company) – זאת כדי להבליט את הכיוון החדש, לעבר המחול המודרני, שהלהקה, בניהולו של מוריס, אימצה.

לא תמיד היו החלטותיה של מאדם ראמבר, שנקראה בפי כל אנשיה פשוט "Madam", כה נכונות ומבריקות. נורמן מוריס הרבה ליצור עבור להקת בת-שבע בתל-אביב. בשנת 1976 הוצע לו להיות המנהל האמנותי הבא של הלהקה. אחרי משא ומתן לא פשוט, סוכמו הפרטים והחוזה נחתם.  ואז, להפתעתו, הוצע לו לשמש מנהל אמנותי של הבלט המלכותי הבריטי. מוריס המתלבט לא הצליח להחליט ופנה להתייעץ עם מאדם הישישה. לאחר ששטח בפניה את הדילמה שלו, ראמבר הרהרה בדבר  ואמרה לבסוף: "אסור להפר חוזים, אבל כמובן שאי אפשר לסרב להצעה להיות המנהל האמנותי של הבלט המלכותי…" וכך הפר מוריס את החוזה החתום עם להקת בת-שבע, ובמקום לתל-אביב הגיע לקוונט-גארדן (Covent Garden), שם חווה שבע שנים קשות ועצובות כ"מנהל המלכותי הבריטי".

אבל את בשורת המחול הגראהמי – שהשתלט על העולם המערבי במחצית השנייה של המאה ה-20, והפך את המחול המודרני האמריקני לשפה המרכזית בעולם כולו – אפשרו שני מאיצים אחרים. ראשית האחיזה האמריקנית באירופה היתה של איזדורה דאנקן ולואי פולר בראשית המאה הקודמת, לפני מלחמת העולם הראשונה, ואילו האחיזה האמריקנית השנייה אירעה במחצית המאה הקודמת – במערב אירופה. בהולנד הקימה אמנית יהודייה נוספת, סוניה גסקל (Sonia Gaskell), (נולדה בליטא, 1904, נפטרה בפריז,  1974) את להקת הבלט המקצוענית הראשונה בארץ השפלה אחרי מלחמת העולם השנייה. גסקל היתה מורה קפדנית ומסורה, אבל כוריאוגרפית שגרתית. אחדים מחניכיה, שהפכו לאמנים של ממש בלהקתה, ביקשו ליצור בסגנון מודרני ועכשווי יותר. היא סירבה לשמוע על כך והם החליטו לעזוב ולייסד להקה משלהם.

האיש שאפשר את הדבר מבחינה מעשית, האיש שידע לא רק ידע לגייס כספים ממקורות שונים ומשונים אלא גם לשלוט בטמפרמנט היצרי והיצירתי (אין זה מקרה שבעברית למילים יצר ויצירה יש שורש משותף), היה קרל בירני (Carl Birnie), שהיה בעל השכלה מוסיקלית, ומי שכל חייו רצה, בעצם, להפיק תזמורות או אופרות  ולנצח עליהן. בירני -שאולי אפילו תיעב מחול – הוא שהיה למנהל העסקי והארגוני של הקבוצה החדשה, שנקראה  Nederlands Dans Theater- להקה שעד עצם היום הזה היא אחת המובילות בתחומה בעולם; הוא  היה אותו מאיץ שידע להתגבר על הקשיים הכספיים והארגוניים הרבים שבדרך.

הקבוצה הזמינה להולנד – לעבוד עם אותם "מורדים" – את בנימין הרכרווי  (Harkarvy), את גלן טטלי (Glen Tetley), את אנה סוקולוב ועוד כוריאוגרפים מודרנים מאמריקה. בינתיים העביר אותם בירני לעיר האג, שם היתה העירייה מוכנה לתמוך בהם.  היה זה ראש הגשר החשוב ביותר של המחול המודרני במערב אירופה. אגב, הסיור הבינלאומי הראשון של ה- Nederlands Dans Theater או, בקיצור, NDT, שארגן בירני, התקיים בתל-אביב (1962-1963).

כעשר שנים אחרי ייסוד  ה- NDT  נקלעה הלהקה למשבר, והפעם היה זה היוצר ירי קיליאן (Jiři Kylián) , אז רקדן בשטוטגארט,  שהוציא אותה מחדש אל דרך המלך. למרות הצלחותיו הבולטות של הכוריאוגרף הצ'כי המוכשר, סירב בירני להחתים אותו על חוזה כמנהל אמנותי במשך כמעט ארבע שנים, עד שהשתכנע שזה מה שדרוש ללהקה.

עד שנות ה- 30 היתה ארה"ב כמעט "מחוץ לתחום" של האמנות העכשווית. גם בלט קלאסי של ממש לא היה קיים ב"עולם החדש", מלבד סיורים של להקות מפורסמות מאירופה, שהופיעו ושבו כלעומת שבאו. האיש ששינה מצב עגום זה הוא עוד אחד מאותם מאיצים: לינקולן קירסטיין (Lincoln Kirstein) – בן למשפחה יהודית מכובדת ובעלת אמצעים, שלא ידע בדיוק מה יעשה בשפע כשרונותיו כסופר ומשורר. קירסטיין נולד ברוצ'סטר ב-1907 (הלך לעולמו ב-1996).  בשנות ה- 30 הוא שהה באירופה,  בעיקר בפריז, במעין מסע לימודי, כמנהגן של משפחות אמריקניות אמידות דאז, ופגש שם את שרידי להקתו של דיאגילב, שהלך לעולמו ב-1929. קירסטיין עשה מאמצים להכיר את אחרון הכוריאוגרפים שדיאגילב הספיק לטפח – ג'ורג' בלנשין.  תוכניתו של קירסטיין היתה להזמין את היוצר הרוסי הגולה לאמריקה על מנת להקים בית ספר מעולה לבלט, ואת בוגריו של אותו בית ספר לגייס ללהקה שיקים.

הוא הצליח לגייס את הכסף הדרוש כדי להביא את ג'ורג' בלנשין לניו יורק, ומשיתוף פעולה זה צמחו בית הספר האמריקני לבלט ולבסוף גם הלהקה המובילה בתחום, הניו יורק סיטי בלט, שקירסטיין ובלנשין ניהלו עד סוף חייהם. אין "אילו" בהיסטוריה, אבל ללא החזון החלוצי של קירסטיין ויכולתו לגייס משאבים להגשמתו, אין ספק שהבלט הקלאסי היום היה שונה  מכפי שהוא.

דמותו הטרגית ואחת הדמויות היותר מרתקות שעמדו במרכז ההשפעה הגראהמית באירופה המערבית היתה זו של רובין הווארד(Robin Howard, 1924-1989) . הווארד, נצר למשפחה סקוטית עשירה מאוד, היה גבר גבה קומה, שאיבד את שתי רגליו במלחמת העולם השנייה, בעת שירותו כקצין בחיל הים המלכותי הבריטי. הוא נהג להלך על שתי פרוטזות בעזרת שני מקלות הליכה, ונכותו לא הפריעה לו להיות פעיל ונמרץ. הווארד היה קרוב לכל עניין תרבותי ואמנותי והיה מוכן להשקיע מהונו הפרטי במה שחשב כחיוני וחיובי. ייתכן שקרבתו למחול אף נבעה מנכותו – הרקדנים היו התגלמות כל מה שהחיים מנעו ממנו באכזריותם.

רובין הווארד אהב לספר,  איך שעה שלהקתה של מרתה גראהם הגיעה ללונדון בראשית שנות ה- 60,  אחרי שסיורה הראשון בוטל בשל פציעתה של גראהם, והופיעה במשך שבוע לפני אולמות ריקים כמעט, הוא קנה כרטיס לכל אחד ואחד מהמופעים וצפה בכולם. הווארד הבין שבגראהם טמון המפתח למחול המודרני. הוא נפגש עמה בשנת 1963 ונוצרה ביניהם כימיה מיידית; הוא שארגן – בעזרת קשריו עם המעמד השליט באנגליה וקרבתו למנהל הפסטיבל של אדינבורו – סיור נוסף של להקתה, והבטיח לכסות כל הפסד שייגרם לאמרגן. הסיור השני זכה ליחסי ציבור, גם זאת בזכות קשריו וכספו של רובין. ובכל זאת, ההפסד היה כבד, ורובין הווארד נאלץ למכור את אחד המלונות שהיו בבעלותו כדי שיוכל לעמוד בדיבורו.

בשלב הראשון של הבאת המחול הגראהמי לאירופה ביקש הווארד לשגר ללונדון מורים, בוגרי להקתה של גראהם, שלימדו בבית הספר שלה. היחסים בין הווארד לגראהם  היו מצוינים, משום שהיא חשה ברצינות כוונותיו ובנכונותו להשקיע ממיטב כספו בלהקה שתכנן לייסד בלונדון. האיש שנשלח מניו יורק והפך לעמוד התווך של ה-London Contemporary Dance Theatre ולמנהלו האמנותי היה רוברט קוהן  (Robert Cohan), אחד מרקדניה המצטיינים של מרתה גראהם. בלונדון התגלה כהן כמנהיג מוכשר וככוריאוגרף רב גווני, שיצר אחדים מן המחולות המצליחים ביותר של הלהקה,  אותה ניהל כ -20 שנה.

רובין האוורד חיפש ומצא מבנה ישן, ששימש את אחד מגדודי המילואים בשנים עברו. הוא קנה ושיפץ את המקום הידוע עד עצם היום הזה כמרכז המחול העכשווי בלונדון – The Place . LondonContemporary Dance  – LCDT, התפתח ופעל באינטנסיוויות עד שבסוף שנות ה-80 נקלע למשבר. רוברט כהן  (ששימש שנים ארוכות יועץ אמנותי גם ללהקת בת-שבע), החליט להתפטר והחל חיפוש אחרי אישיות אמנותית שתחליף אותו.

משום מה, החליטו במוסד הממשלתי הבריטי  ה-Arts Council, שרובין הווארד, שהשקיע  ב- Place את כל הונו ועשרים שנים מחייו, האיש שבנה את הלהקה המודרנית הטובה ביותר בבריטניה ומימן אותה מכספו, פשוט מיותר… גם אחרי שנטלו ממנו את הניהול המשיך הווארד לעבוד למען פיתוח המחול העכשווי. בשנת 1989, למרות שחש ברע, נסע לכינוס בינלאומי  בסקנדינוויה, כינוס שהוא היה אחד מאנשיו המרכזיים, ושם, בצפון הרחוק, הכריעה אותו מחלתו.

בת-שבע דה רוטשילד היא שהקימה את המחול המודרני של מחציתה השנייה של המאה ה-20 בישראל. בסוף שנות ה- 50 היה המחול המודרני בישראל נתון במשבר עמוק. היוצרים הוותיקים, ובראשם גרטרוד קראוס, חדלו מכבר ליצור ולהופיע. מקרב הדור הצעיר עדיין לא התפתחו יוצרים בקנה מידה בינלאומי. היו רק התחלות של כוריאוגרפיה מקורית, בראש וראשונה מאת שרה לוי-תנאי, אשר למרות שיצירותיה עבור להקתה ענבל הן בעיני משיאי המחול המודרני של המאה ה-20, היא פעלה כביכול מחוץ לקונסנסוס. בקרב הדור הצעיר החלו לבצבץ יוצרות אחדות כגון רינה גלוק, רנה שיינפלד ורינה שחם, אך השינוי התחולל כאשר הגיעה ארצה בת-שבע דה רוטשילד, שכבר עמדנו על התפקיד הנכבד שמילאה בדרכה של מרתה גראהם בניו יורק. דה רוטשילד רצתה להקים להקה מקצועית ברמה בינלאומית. ולשם כך גייסה את  ידידתה גראהם – שהיתה אכן מודעת לחובה הגדול  לדה רוטשילד; בשנת 1962 התקיימו בחינות ללהקה החדשה, שעתידה היתה להיקרא על שם "הבעלים" שלה, "בת-שבע", כאילו מדובר במספרה או בחנות מכולת. תחילה היתה הלהקה התל-אביבית מעין סניף של הלהקה של גראהם בניו יורק, ובת-שבע דה רוטשילד הלכה בדרכי סבה, הברון רוטשילד, שנקרא  בשעתו "הנדיב הידוע".

דה רוטשילד נשאה על גבי התוכניה את התואר  "producer", משמע מפיקה. היא דאגה לכל הכספים הדרושי  ואילו גראהם היתה המנהלת האמנותית  בפועל, גם אם לא באופן רשמי. על פיה הושק דבר והרפרטואר כולו היה מהרפרטואר הגראהמי: זאת היתה הלהקה היחידה בעולם שניתנו לה זכויות הביצוע של מחולותיה. מלבד יחסה החם לישראל הצעירה והנאתה מהרקדניות המוכשרות ומהגברים החזקים של השנים הראשונות, זו היתה הצורה בה ביקשה גראהם להחזיר את חובה הגדול לבת-שבע דה רוטשילד, על עזרתה ותמיכתה בה בשעותיה הקשות.

כפי שפגשנו זאת כמעט בכל אחד מסיפורי המאיצים של המחול במאה ה-20, היה גם פן של אהבה אישית, חושנית, חזקה, ביחסי הפטרון לאישיות כלשהי בלהקתו הביתית. בת-שבע דה רוטשילד חשבה (לעניות דעתי בצדק רב), שרקדני הדור הראשון של להקת בת-שבע, ובייחוד הבחורים המוכשרים אבל חסרי המשמעת, "הצברים המחוספסים", זקוקים לאימון בטכניקה של הבלט הקלאסי, אפילו אם הרפרטואר שלהם כולו מודרני. כיום אין כמעט להקת מחול, מודרנית ככל שתהיה, שאינה מקבלת שיעורי בלט יומיומיים. בת-שבע דה רוטשילד בחרה לתפקיד המורה לבלט בז'נט אורדמן, שהגיעה מדרום אפריקה דרך לונדון.

עד מהרה נוצר בין השתיים קשר קרוב, ודה רוטשילד החליטה למנות את הרקדנית הבינונית, שלא היה לה כמעט כל ניסיון במחול מודרני, לרקדנית ראשית, לכוריאוגרפית ולמעשה למנהלת האמנותית של להקת בת-שבע.

רקדני "בת-שבע" לא היו מוכנים לכך. הדברים הגיעו כמעט למרד, ורוב האמנים הראשיים של הלהקה איימו לעזוב אם אורדמן תתמנה למנהלת אמנותית.

לבת-שבע דה רוטשילד לא נותרה ברירה אלא לוותר. היא לא רצתה להרוס את החשוב במפעליה האמנותיים, אפילו למען ז'נט אורדמן. הפתרון האפשרי היחיד היה הקמתה של להקה שנייה, שתהיה כלי בלעדי לאורדמן ליצור בו, להופיע בו ככוכב ולנהל אותו. וכך הוקמה ב-1967 להקת בת-דור.

עד שנת  1973  התנהלו שתי "בנותיה" של דה רוטשילד זו ליד זו, אם כי נעשו ניסיונות להצר את צעדי להקת בת-שבע על ידי צמצום הדרגתי של התקציבים שהוזרמו אליה מקרנותיה של דה רוטשילד, מה שהיה למעשה סיפוח איטי של להקת בת-שבע, שאמורה היתה להיבלע בלהקת בת-דור; ברגע מסוים יצאה הודעה על "איחוד" שתי  הלהקות.

בת-שבע דה רוטשילד הופתעה מהרעש שקם בשל החלטת "החיסכון" שלה. מברקים נזעמים מגדולי המחול בעולם זרמו למשרדה. בהיותה אדם הגיוני, הסיקה דה רוטשילד שאין ברירה אלא לרכך את המכה. ברגע המכריע ההוא, הציעה לאה פורת, אז ראש המועצה לתרבות ולאמנות, להקציב ללהקת בת-שבע תקציב ציבורי מיידי, שיאפשר לה להמשיך לפעול.

נותרה בעיית זכויות היוצרים, ציוד התאורה וההגברה, התלבושות והבעלות על הסטודיו שבשדרות ההשכלה. בת-שבע דה רוטשילד החליטה להעמיד את כל המשאבים הללו לרשות להקת בת-שבע תמורת דולר סמלי אחד בשנה, למשך מספר שנים.

ז'נט אורדמן ובת-שבע דה רוטשילד המשיכו לנהל את להקת בת-דור, גרו במשותף בשני בתים מפוארים צמודים זה לזה באפקה, עד מותה של דה רוטשילד בסוף שנות ה-90. מלבד בת-דור ובית הספר המעולה למחול שהקימה וניהלה ז'נט אורדמן בתל-אביב ובבאר-שבע, המשיכה דה רוטשילד לתרום מהונה לאמנות ולהשכלה בישראל עד מותה.

אחרי מותה עשו אנשי משפחת דה רוטשילד שבצרפת כל מאמץ לסיים "את בזבוז כספי רוטשילד" על משהו כה מיותר כמו אמנות.  לבסוף לא הותירו בידי ז'נט אורדמן אלא כספים שהספיקו לשלוש שנות פעילות מצומצמת של להקת בת-דור.

אפילו אנשים שאינם בקיאים במחול המודרני במחצית השנייה של  המאה ה-20  מכירים את השם פינה באוש (Pina Bausch) , היוצרת החשובה ביותר של תיאטרון-המחול – הסוגה המרכזית של מחול מודרני בזמננו.

מאז שנות ה-70 עובדת פינה באוש בעיר התעשייתית הלא גדולה במיוחד וופרטאל  (Wuppertal), שמלבד היותה ביתה של היוצרת הגדולה של  ה- Tanztheater החדיש, היא ייחודית רק בכך שמעל נהר הוופר החוצה אותה, נוסעת לה רכבת עילית, חשמלית התלויה באוויר מעל לרחובות. איך קרה, שאישיות מהפכנית ומרדנית כפינה באוש עבדה עשרות שנים במסגרת תיאטרון עירוני, שכמותו יש עשרות בגרמניה, ורק לפני שנים מעטות השתחררה מעול הפקידות העירונית והפכה לחברה בע"מ, שמתקיימת מהכנסותיה?

האיש שהביא את התופעה המדהימה ושמה פינה באוש לעיר הרדומה הוא הבמאי ומנהל התיאטרון, שהלך לא מזמן לעולמו בשיבה טובה, ארנו ויסטנהופר (Arno Wüesstenhofer).  ויסטנהופר החל את דרכו בתיאטרון, תחילה כשחקן, ואחר כך, מיד עם שובו מן השבי בסוף מלחמת העולם השנייה, החל להתעניין בבימוי. בשנת  1964 חזר לוופרטאל, הפעם כמנהל ראשי, מה שנקרא בגרמניה intendant, משרה המאגדת את הניהול האדמיניסטרטיבי והאמנותי. הוא ביקר לא אחת בבית הספר Folkwang בעיר אססן הסמוכה, שייסד בשעתו קורט יוס, שם הכיר רקדנית צעירה, ששבה מהשתלמות בניו יורק – פינה באוש. ויסטנהופר  התרשם מאוד מעבודותיה של באוש עם הסטודנטים והזמין אותה ליצור בוופרטאל. תחילה התנהל הכל על מי מנוחות, עד שהגיע הנוסח של באוש ל"פולחן האביב". גם יצירות נוספות של באוש  הצביעו על כיוון חדשני ובלתי מוכר לצופי תיאטרון עירוני בעלי כרטיסי מנוי, שציפו לבלט שמרני. היתה זו בעצם תחילתו של "תיאטרון המחול" –  שהפך בהמשך לסגנון הנפוץ ביותר במחול העכשווי – שגרם אז להתקוממות המנויים, למאבק שכלל מודעות מחאה בעיתונות, הפגנות אי נחת קולניות למיניהן ודרישה חד משמעית לפטר את פינה באוש מניהול להקת המחול של תיאטרון וופרטאל.

ויסטנהופר לא נבהל ולא נכנע. הוא היה משוכנע בכשרונה הבלתי רגיל של פינה באוש, ומצא פתרון יצירתי לבעיה: נוסף ללהקתה של באוש הוא החתים שנים עשר רקדנים ורקדניות בלט,  שיספקו לחובבי האופרה את התפריט המוכר להם, ולא את חידושיה המהפכניים של באוש. בזכותו – ובעיקר כמובן בזכותה – ידועה וופרטאל במחול-התיאטרון החדשני שלה.

כעבור שנים אחדות, כנהוג בין מנהלי תיאטרון בגרמניה, עבר ארנו ויסטנהופר לעיר ברמן, שוב כמנהל כללי. וראה זה פלא, גם שם צמחו בן לילה יוצרי תיאטרון מחול חשובים כריינהילד הופמן (Reinhild Hoffmann) או גרהרד בוהנר (Gerhard Bohner). שוב נגלה החוש המפותח של ויסטנהופר לצוד יוצרי מחול מעולים וחדשנים.  אכן הוא אחד המאיצים, הקטליזטורים החשובים, שזירזו את המחול במאה ה- 20, עיצבו אותו ויצרו אותו – דרך עבודתם של אחרים.

גיורא מנור – מבקר מחול ותיאטרון של על המשמר מ-1970 ועד סגירת העיתון. מייסד ועורך השנתון מחול בישראל (1975-1993) ובהמשך עורך הרבעון מחול בישראל (1993-1998) בשיתוף עם  רות אשל. יועץ הספרייה הישראלית למחול. פרסם ספרים בנושא מחול.