במאמר זה ברצוני לבחון כיצד השפיעה עבודתה של מרי ויגמן(Mary Wigman)  על התפתחות המחול בישראל. אתמקד בהשפעות של גישות פוליטיות על מאפיינים כוריאוגרפיים מסוימים ובאופן שבו היתרגמו השפעות אלה לסביבה הציונית החדשה. הניתוח יתבסס על תיאוריית האידיאולוגיה של מייקל פרידן, המבקשת לדון במושגים מרכזיים שהם אבני הבניין של אידיאולוגיות (Freeden, 2008: 48).  מושגים, מטבעם, יוצרים פרשנויות מגוונות ומשפיעים על התוכן בהתאם למיצובם באידיאולוגיות שונות. בה בעת, בתוך ההקשר הספציפי שלהן, אידיאולוגיות מצמצמות את טווח המשמעות של מושג (Freeden, 2008: 76). לפיכך, חלק מהתפקיד שממלאות אידיאולוגיות הוא הסרת חוסר הוודאות בנוגע למשמעות של מושגים מסוימים.

הדיון המושגי שלעיל יסייע בביסוס הטענה המרכזית המועלית במאמר; בימיו הראשונים של היישוב היהודי בארץ-ישראל התייחסו ויגמן וכוריאוגרפים רבים אחרים למושג הקהילה, שמילא תפקיד מרכזי הן באידיאולוגיה הנאצית והן באידיאולוגיה הציונית, וסייעו לעיצוב פרשנות ספציפית שלו. הפרשנות מקבלת משמעות שונה בתכלית בהקשר הנאצי ובהקשר הציוני, אבל למושג עצמו יש משקל בשתי האידיאולוגיות והמחול ממלא תפקיד חשוב בשני ההקשרים הפוליטיים.

כמו המחול הציוני כולו, גם עבודתה של ויגמן היתה כלי אידיאולוגי, מכיוון שסייעה להבניית המשמעות של מושגים מרכזיים.

ההתבססות על תיאוריית האידיאולוגיה של פרידן מבקשת להסיר שיפוט נורמטיבי מהבנת המושגים; כל אידיאולוגיה יוצרת פירוש משלה לאותם מושגים. זהו פירוש תלוי מקום ותלוי זמן, שתמיד נטוע בהקשר ההיסטורי. מהעובדה שוויגמן והמחול הציוני התייחסו למושגים דומים אין להסיק שהם מביאים לפירושים אידיאולוגיים דומים, שכן כל אידיאולוגיה יוצרת מערכת פירושים נפרדת ושונה. עם זאת, העיסוק במושגי ליבה דומים, ויתרה מכך, העברתם באמצעות אמצעים כוריאוגרפיים דומים, דורשים התייחסות.

מאמר זה אינו דן באידיאולוגיות השונות ובפירושים שהן נותנות למושגים דומים; הוא מבקש להדגיש כי שתי אידיאולוגיות שונות, בשתי תקופות נפרדות במאה ה-20, יצרו מיקוד באותו מושג ליבה. בשני המקרים המחול שימש כלי ליצירת משמעות מחד גיסא ולבניית מנגנון לגיטימציה מאידך גיסא.

מרי ויגמן – מחול, אידיאולוגיה, קולקטיב

^{מחול מודרני היה חלק בלתי נפרד מחיי התרבות בגרמניה הנאצית. קשה עד בלתי אפשרי לנהל דיון אסתטי על מחול בגרמניה בשנות ה-30 מחוץ להקשר הפוליטי. פוליטיקה היתה אלמנט מכונן בעבודתה של מרי ויגמן. ב-1934 וב-1935 ויגמן השתתפה בשני פסטיבלים למחול מודרני בחסות המחלקה לתרבות ולהשכלה פופולרית (Karina & Kant, 2003: 103). ב-1936 פירסמה את ספרה אמנות המחול הגרמנית (Deutsche Tanzkunst), שהיה הצהרת תמיכה באסתטיקה הפשיסטית. ויגמן גם היתה שותפה בהכנות לאולימפיאדת ברלין ב-1936, שלכבודה יצרה את נוער אולימפי (Manning, 1993: 199). הקשרים היסטוריים אלו עומעמו בביוגרפיה של ויגמן וגם בעבודתה לאחר המלחמה. היא מעולם לא נשאלה שאלות ישירות על עברה, ובמעין הסכם שבשתיקה "שכחה" חלק ממנו. עבודתה של ויגמן היתה אידיאולוגית במובהק ובמוצהר; היא יצאה מתוך הקשר פוליטי ספציפי, קיבלה את תמיכתם של מנגנונים מוסדיים שנתנו אישוש לעליונות המוסרית של הקשר פוליטי זה ונרתמה באופן גלוי לביסוסה הפרקטי של האידיאולוגיה. בה בעת, ויגמן פירשה מושגים מרכזיים באידיאולוגיה הנאצית באמצעות עבודתה הכוריאוגרפית. היא שאבה משמעות מההקשר שבתוכו פעלה וחיזקה אותה באמצעות דיון מושגי. ההקשרים לא היו כוריאוגרפיים בלבד; ויגמן כתבה מניפסטים פוליטיים של ממש, שבהם חיזקה את הרשת המושגית של האידיאולוגיה הנאצית והעניקה לה לגיטימציה.}

אף על פי שמחול ההבעה שם דגש רב על אינדיווידואליזם, כפי שאטען בהמשך, ליצירת קהילה שלמעשה מייתרת את הצורך ברפלקסיה מוסרית אישית יש חלק משמעותי במחול ההבעה. ביטוי אישי הוא אולי המוטיבציה ליצירה (מבחינת הכוריאוגרף), אבל הקבוצה הרוקדת על הבמה היא קולקטיב חסר פנים ולא תצרף של אינדיווידואלים אותנטיים.

המושג הפוליטי המרכזי ביותר שעבר אינטרפרטציה כוריאוגרפית בעבודתה של ויגמן הוא מושג הקהילה. היא כותבת: "הרעיון המגונה תכופות של קהילה ((Gemeinschaft אינו אשליה אוטופית. איננו משלים את עצמנו כשאנו מניחים שזמננו מאופיין על ידי דחפים לקראת קהילה. דחפים כאלו קיימים וניכרים בכל  מקום" (Manning, 1993: 147). במלים אלה מאששת ויגמן את מיקומו המרכזי של מושג הקהילה במורפולוגיה הנאצית. דרך עבודתה הכוריאוגרפית היא מספקת פרשנות למושג זה. הפרשנות הזאת פועלת בד בבד עם מנגנונים אידיאולוגיים אחרים של הבניית משמעות.

בעבודתה טוטנמאל (1930 Totenmal,) עוסקת ויגמן בקהילת החייל שנפל, תוך שימוש במקהלות נעות ובמקהלות מדברות. ויגמן הכניסה אלמנט כוריאוגרפי חדש, באמצעות הפרדת המקהלה הנעה מהמקהלה המדברת (Manning, 1993: 149), שהעצימה את כוחה של המקהלה הנעה בהעברת מסרים. השימוש באבל וההתייחסות לחיילים שנפלו יוצרים קשר בין-דורי וקהילה על-זמנית; המקהלה מקבלת תפקיד מוסרי-פוליטי. באופן זה ויגמן מפרשת את מושג הקהילה כבין-דורי, על-זמני, פוליטי בהכרח ובעל תפקיד מוסרי מובהק. תפקיד הקהילה אינו רק לספק לאדם תמיכה רגשית; לאדם אין משמעות מוסרית ללא השתייכות לקבוצה גדולה ממנו, שמקנה לו את תפקידו המוסרי. ויגמן יוצרת הקשר למקהלה בטרגדיה היוונית, ובעיקר לשינוי בתפקידה.[i]

דגש מושגי זה היה מובהק עוד יותר בעבודתה "ריקודים הימנוניים" (1935 Hymnic Dances,), שעל פי התוכנייה עסקה ב"יכולתו של האדם להעביר את אהבתו המושרשת לכל מה שקושר אותו לאדמה ולמדינתו" (Manning, 1993: 185). מבחינה כוריאוגרפית הושג האלמנט הפוליטי באמצעות יצירת מבנים שוויוניים, שמשכו את תשומת הלב של הצופה לכלל הרקדנים ולצורה שיצרו ביחד, ולא לכל אחד מהם בנפרד. כפי שנכתב באחד ממאמרי הביקורת: "אף אחד מהרקדנים אינו בולט יותר כאינדיווידואל. אכן, לקול האינדיווידואלי כמעט ואין משמעות מיוחדת בעבודה הכוראלית הגדולה. הרקדנים מסודרים בתוך האירועים העל-אינדיווידואליים של המחול" (Manning, 1993: 187). הקהילה נתפשת כקודמת לפרט, מבחינה אונתולוגית ומוסרית, וכמכוננת אותו; המחול מבוסס על תפישה זו ובה בעת ממחיש אותה.

בעבודה זאת ויגמן שמה דגש הוא על הקשר הרגשי של האדם למולדתו; על מבנים המקנים לאינדיווידואל משמעות ואפשרות ליצור קשר עם הדורות הקודמים לו ולהפנות את מבטו הרחק מההווה שלו. בכך היא יוצרת אינטרפרטציה מושגית דרך הכוריאוגרפיה שלה: היא מפרשת את מושג הקהילה כמכונן את הפרט ובאמצעות דגש זה יוצרת לגיטימציה לקהילה. עיצוב המרחב משייך את הצופה לקהילה גדולה ממנו ובכך מקנה לגיטימציה לפירוש הנאצי למושג הקהילה. הצופה מרגיש שהוא חלק מגוף חברתי רחב, המתכונן על ידי השתייכות זו. כך ויגמן מפרשת את מושג הקהילה ובה בעת משרישה ומאששת אותו. עבודתה הכוריאוגרפית היא כלי אידיאולוגי ראשון במעלה. ההקשר ההיסטורי הייחודי של משטר טוטליטרי שמשתמש באמנות ככלי גיוס, וההקצנה של מאפיינים לאומניים רומנטיים, באים לביטוי בעבודתה של ויגמן מתוך הדגש על מושג הקהילה.

אידיאולוגיה ציונית ומחול ציוני

המחול הציוני הוא חלק בלתי נפרד מהתפתחות האידיאולוגיה והפוליטיקה הציוניות. במדינת ישראל נתפש המחול ככלי ליצירת גמיינשפט – תחושת יחדיו, שחזקה יותר מכל קיום אינדיווידואלי. הוא סייע לפירוש מושג הקהילה וגם ליצירת לגיטימציה לפירוש זה במתווה המורפולוגי של האידיאולוגיה הציונית.

החלוצים אימצו את מחול ההבעה שפרח במרכז אירופה בין מלחמות העולם. רות אשל מתארת את מחול ההבעה כ"מחול צעיר, אוונגרדי, שייצג רעיונות של חופש ושל מעורבות חברתית"  (אשל, 2000: 4). ההקשר החברתי שבו צמח מחול ההבעה התאים להקשר החברתי של המחול הציוני. מנור טוען כי "האקספרסיוניזם גילה את הביטוי האישי הבא כתגובה על מציאות מסוימת ומנסה להמחישם באמצעים חזקים, דוקרניים ומקוממים. היסוד החברתי, הפורץ את התחומים האישיים, המעוגן בבעיות הכלל, מתבטא ב'מקהלת התנועה', בתהלוכות החג ברחובות, בשיתוף הפעולה עם ארגוני הפועלים ואיגודים מקצועיים. הבוז לטכניקה המבריקה כחזות הכל הוליד את 'מחול ההמונים', את שלילת הווירטואוזיות. אם כי ביטוי אמנותי זה, הקשוב אל האובייקטיבי, אל ההתרחשות החברתית, נבע מעוצמת רגשות אישית ביותר, מן הזעם ומן הנהייה הפרטית אחר צדק וחופש והתקוממות נגד הניצול, הסבל והעוני" (מנור, 1987: עמ' 11) החירות המבוטאת במחול ההבעה כללה בבסיסה דחייה של דיסציפלינות קודמות – כלומר, של הבלט הקלאסי. המחול הציוני צמח מתוך מסורת מחול ההבעה והושפע ממנו רבות, וכך גם מוויגמן.

אלמנט כוריאוגרפי ראשון שקושר בין עבודתה של ויגמן לבין הכוריאוגרפיה הציונית של ימי קום המדינה הוא השימוש במקהלה, כמאפיין אידיאולוגי וכוריאוגרפי כאחד. במחול הציוני המקהלה קיבלה ביטוי ב"מסכתות החגים". "מסכתות החגים" עוצבו בשנות ה-30 וה-40 בהתיישבות העובדת על ידי יוצרים שונים, ביניהם לאה ברגשטיין, מתתיהו שלם, יהודה שרת, רבקה שטורמן ועמנואל עמירן, ירדנה כהן, גרטרוד קראוס, יהודית אורנשטיין, אלזה דובלון, צ'סקה רוזנטל, שרה לוי-תנאי, עמנואל זמיר ואחרים. המסכתות היו שילוב של טקסט עברי מדוקלם ומושר, מוסיקה ומחולות חג (רונן, "ריקודי עם הם שירים", 2002: 24) בשנות ה-40 עזרה גרטרוד קראוס בהכנת חגיגות רבות משתתפים בקיבוצים. אחת מהן היתה חג החמש, שהועלתה במלאות יובל שנים לקיבוץ הראל. באותה הופעה הציגה קראוס את חוטב העצים, עבודה ששילבה תנועה ומלל, שבה עיצבה את הבמה בעזרת תנועות פשוטות של גושי מקהלה (מנור, 1987: 92) היא גם הכינה את שמשון לחגיגות באשקלון ב-1955 (מנור, 1987: 94), כמחול שיועד לביצוע באירועים "עממיים", בקיבוצים ובהתיישבות העובדת. אבל גם במחול שיועד לבמה, המחול "האמנותי" בראשית ימיה של מדינת ישראל, המעבר בין התנועה למלה היה נפוץ. תיאטרון מחול ענבל העלה את העבודה שירת דבורה, שהוגדרה יצירה באלמנטים הקיימים בטרגדיה היוונית: שילוב של מלה, שירה וריקוד (טולדאנו, 2006: 45). המעבר בין טקסט, מחול, מוסיקה ודרמה היה הפניה ישירה למחול ההבעה ובמיוחד לצעד שביצעה ויגמן בטוטנמאל, שבו יצרה תפקידים הן למקהלה נעה והן למקהלה מדברת. ההפרדה בין שתי הפונקציות של המקהלה ושילובן באותה עבודה יצרה ז'אנר חדש, המתבסס על המקהלה בטרגדיה היוונית ומאשש את חשיבות התנועה בהעברת מסרים פוליטיים וקהילתיים ואת החשיבות של עבודת המחול ככלי אידיאולוגי. אין זה המקום להכביר מלים על תפקיד המקהלה בטרגדיה היוונית; אבל השימוש בה כאמצעי אמנותי, ויתרה מכך כוריאוגרפי, היה חוט מקשר בין ויגמן, בעיקר ויגמן של טוטנמאל, למחול הציוני של ראשית המדינה. השימוש של ויגמן ושל הכוריאוגרפים הציונים במקהלה יוצר הקשרים כוריאוגרפיים ופוליטיים (הרצון ליצור אינדיווידואל מתוך הקהילה ולא קהילה שנוצרת על ידי אינדיווידואלים).

מעבר למאפיין כוריאוגרפי זה, המחול הציוני שאב ממחול ההבעה של ויגמן את הדגש הרב על ה"ביחד", על תחושת הקהילתיות, הצוותא, שניתן להשיג באמצעות המחול. מדינת ישראל יצרה מנגנונים מוסדיים לתכלית זאת. אחד הבולטים שבהם היה המרכז לחינוך ותרבות, שליד הוועד הפועל של ההסתדרות הכללית של העובדים. מדור זה היה הגוף התרבותי-המפלגתי-האידיאולוגי, שיצר והפעיל את תנועת ריקודי העם מראשיתה. פעולתו נמשכה ברציפות כמעט 50 שנה. בין עיסוקיו של המדור: בחירת ריקודי העם שיופצו לקהל הרחב, הקמת אולפני לימוד לריקודים, הפעלת קורסים להכשרת מדריכים, ארגון הרקדות המוניות ועוד (רוגינסקי, 2000: 18).

הפולקלור הישראלי הוא יצירה חדשה, שנוצרה בידי האבות המייסדים מתוך כוונה ליצור תרבות עממית עברית, לאומית וחילונית, מעין "פולקלור עכשווי" מודרני. כך נוצרה בישראל "תרבות עממית רשמית". תרבות זו הושפעה מהאידיאולוגיה הלאומית ומתודעה היסטורית מכוונת והופצה בפעילות יזומה על ידי "סוכני תרבות" כמו הטיול, החג, השיר וריקוד העם הישראלי. כאמור, ריקודי העם נוצרו כחלק מניסיון ליצור תרבות ישראלית חדשה; לפשר בין תחושת הזרות והניכור של הפרטים המרכיבים את העם החדש לבין השאיפה ליצור קולקטיב מלוכד ובעל תחושת קהילה. גורית קדמן (1987-1900) עמדה מאחורי מדור זה וגם מאחורי המפעל לטיפוח ריקודי עדות, שפעל מתחילת שנות ה-70 ועד שנות ה-90 (רוגינסקי, 2000: 19). מפעל חייה של קדמן, שביקשה ליצור זהות לאומית ישראלית חדשה באמצעות הריקודים העממיים, התבסס מפורשות על יצירת קשר מחודש בין העם העתיק וארץ האבות הקדומה לבין הלאומיות היהודית המתחדשת (רוגינסקי, 2000: 20).  הן המנגנונים המוסדיים והן המאפיינים הכוריאוגרפיים ביטאו רצון ליצור קשר בין עבר רחוק, עבר קרוב, הווה ועתיד; הריקוד שימש כלי ובה בעת שיקף תפישת זמן ייחודית זו. דבורה ברטונוב ז"ל כותבת: "מדובר באדמה שקראה לחוזרים אליה, שחידשו איתה ברית אבות" (ברטונוב, 1982: 184). כאן ניכר אחד הסממנים המרכזיים ביותר של ריקודי העם – הקשר בין עבר, הווה ועתיד (רונן, פולקלור לבמה ובמה לפולקלור: 2002). בדומה לתחושת האחווה הבין-דורית שניסתה ויגמן לייצר בהתייחסותה לחייל הנופל, הפולקלור הישראלי ניסה לגשר בין דורות שונים, בין חיים למתים ובין הווה לעבר וכמוה ביקש ליצור חזון לעתיד. חיפוש האחווה הבין-דורית קשור בטבורו לתחושת האחדות שביקשו ריקודי העם להעביר. הן המחול הציוני והן עבודתה של ויגמן רושתו היטב במנגנונים שלטוניים, שאפשרו את קיומם דה-פקטו וסיפקו להם משאבים ותמיכה. כך הפונקציה האידיאולוגית של המחול קיבלה דגש משמעותי; המחול היה חלק מרשת מוסדית, שביקשה ליצור לגיטימציה לאידיאולוגיה שבה היא תומכת.

ריקודי העם הישראליים הדגישו את עבודת האדמה ונתנו ביטוי לחלום הציוני על "יצרנות" ועל שיבה אל האדמה ואל העבודה. כמו בלהקות פולקלור של עמים אחרים, הלהקות הישראליות הציגו, כפי שהן מציגות גם היום, את החיים בכפר כ"חיים טובים", חיים שלמים ואופטימיים, חיים של פשטות, צניעות ושמחת חיים, חריצות ומוסריות, אף על פי שהמציאות לא היתה תמיד כזאת ובוודאי אינה כזאת גם היום. בין ההנחות שעמדו ביסוד הקמתן ופיתוחן של להקות הפולקלור הייצוגיות היתה ההנחה, שהן מבטאות המשכיות היסטורית ושהן מייצגות את "הרוח הישראלית האמיתית" במושגים של תרבות ופולקלור תמימים ולא פוליטיים (רונן, 2002, ב': 53).

כשריקודי העם הישראליים נוצרו כחלק מהמפעל הציוני, הופיע מאפיין נוסף הקושר את ויגמן אליהם בעבודותיהם של כוריאוגרפים שונים: התפישה הרואה בקהילה מקור לקשר רגשי בין אדם לאדמתו. אין זהו רק ניסיון לגשר בין דורות; מדובר בקשר שבין האדם לארצו, קשר עמוק, אינטנסיבי ואמוציונלי. המחול נתפש כאמצעי ליצירת קשר מחודש בין דורות שונים, בין אדם לאדמתו, הן בעבודתה של ויגמן והן בקרב ראשוני המחול הציוני. תפישת הקהילה העל-זמנית, הקושרת בין דורות שונים, וההתייחסות לאדמה שנגאלת בדם, מהווה מקור השראה לוויגמן ולכוריאוגרפים ציוניים רבים. גם בעבודתם של כוריאוגרפים ציוניים יש קשר למושג הקהילה, השואב מהפרשנות של ויגמן אך נפרד ממנה, בשל ההקשר השונה בתכלית. היישוב הציוני מבקש מהאינדיווידואל להירתם למבצע בינוי האומה, אך זוהי פנייה לאינדיווידואל כישות מוסרית נפרדת מהקהילה, מקבל החלטות עצמאי שצריך לעבור תהליכי שכנוע תבוניים מעבר לאינדוקטרינציה הרגשית.

מסקנות

מאמר זה ביקש להדגים את ההשפעה הכוריאוגרפית של מרי ויגמן על כוריאוגרפים ציוניים בראשית היישוב. השפעתה העיקרית ניכרה בשימוש במבנים המוניים בכוריאוגרפיות כדי ליצור תחושת יחדיו, וכן בשימוש כוריאוגרפי במקהלות, הן מדברות והן נעות, להעברת מסרים קהילתיים-פוליטיים. ויגמן והכוריאוגרפים הציוניים פעלו כחלק מאידיאולוגיה, שביקשה לבסס את עצמה בתקופות שונות בהיסטוריה וסיפקו מקרי מבחן מרתקים לדרך שבה מחול יכול לספק פירוש מושגי ייחודי ברשת מורפולוגית אידיאולוגית. ויגמן והציונות חולקים מאפיינים משותפים רבים ובראשם דגש על קהילה כמכוננת את הפרט ורצון ליצור לגיטימציה מוסרית להשתייכות לקהילה. ויגמן פעלה בתקופה היסטורית דומה לזו שבה פעלו הכוריאוגרפים הציוניים וגם היא יצרה בהקשר של תנועת תחייה לאומית. אין זה המקום להכביר מלים על הרקע האידיאולוגי לצמיחת הנאציזם (פרשנות להרדר, ניטשה ועוד) או על הפילוסופיה הציונית כשבר בזמן. הנקודה שביקשתי לבסס במאמר זה היא, שמתוך מבנים אידיאולוגיים שונים בתכלית צמח פירוש דומה למושג ליבה,לפחות לפי התיאוריה של פרידן.

רבים מהכוריאוגרפים הציוניים שנידונו במאמר למדו אצל ויגמן ואצל אנשי מחול הבעה אחרים. כמו ויגמן, גם הם פעלו בתקופה שבה היה רצון ליצור קהילה, תחושת יחדיו וקשר בין-דורי; כמו ויגמן, גם הם ניסו ליצור דרך המחול קשר בין אדם לאדמתו. זהו קשר רגשי, עמוק ומכונן, שמביא עמו השלכות פוליטיות בנות קיימא. בשתי התקופות הנידונות אידיאולוגיה ומחול, מושגים פוליטיים וכוריאוגרפיים, שזורים זה בזה.

כפי שנטען במבוא, מאמר זה מבקש לבחון אידיאולוגיה ככלי מושגי ולא מתוך שיפוט ערכי. הניסיון לרקום תיאוריה פוליטית שאינה מתיימרת לראות בעצמה תיאוריה מחייבת מוליד השוואות בין אידיאולוגיות, שאחרת היו נדחקות לפינות שונות לחלוטין במחקר היסטורי.

ביבליוגרפיה

Michael Freeden. (2003). Ideologies and Political Theory. Oxford: Oxford University Press. (2008).

Karina, Lialiana & Kant, Marion. Hitler's Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. New York, Oxford: Berghahn Books.

Manning, S. (1993). Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Life of Mary Wigman. Berkely, London: University of California Press.

אשל, רות. (2000). "הבלט הקלאסי: בן חורג במחול הישראלי", מחול עכשיו 2, עמ' 8-2.

ברטונוב, דבורה. (1982). מסע אל עולם הריקוד. תל אביב: רשפים.

גילה לוי-טולדאנו. (2006). סיפורה של להקה – שרה לוי–תנאי ותיאטרון מחול ענבל. תל אביב: רסלינג.

גיורא מנור. (1987). חיי המחול של גרטרוד קראוס. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

דינה רוגינסקי. (2000). "ריקוד כפול", מחול עכשיו 3, עמ' 24-18.

דן רונן. (2002). "פולקלור לבמה ובמה לפולקלור", מחול עכשיו 2, עמ' 56-48.

דן רונן. (2002). "ריקודי עם הם שירים", מחול עכשיו 8, עמ' 26-24.

דנה מילס – תלמידה לדוקטורט במחלקה למדעי המדינה באוקספורד. כותבת על הקשר בין מחול לפילוסופיה פוליטית, בהנחיית פרופ' מייקל פרידן. בעלת תואר ראשון בפסיכולוגיה ובמדעי המדינה (בהצטיינות) ותואר שני במדעי המדינה (בהצטיינות) מאוניברסיטת תל אביב. בעבר לימדה מחול והיתה אסיסטנטית של הכוריאוגרפית אלמה פרנקפורט.

[i] השינוי בתפקיד המקהלה מתבסס על קריאתה של ויגמן בפילוסופיה של פרידריך ניטשה, אך קצרה היריעה מלדון בעניין זה כאן.