מאמר זה עוסק באופן שבו אמני מחול בן-זמננו עכשוויים, הפועלים במאה ה-21, בחנו מחדש שאלות שהעסיקו כוריאוגרפים רדיקליים בשנות ה-60 של המאה ה-20. אתמקד בעיקר בשימוש בתנועה יומיומית, בשבירת "הקיר הרביעי" ובפנייה לקהל. אתבסס על היצירה שהעלה האנסמבל שלי, The Living Room (2010)[1], וכן על יצירותיהם של אמנים חשובים בני-זמננו: אן תרזה דה-קירסמייקר (Anne Teresa De Keersmaeker; Rosas), סיובהן דייוויס (Siobhan Davies), אוהד נהרין ונייג'ל צ'רנוק (Nigel Charnock).

במאמר אטען כי במובנים מסוימים, אמנים אלה שוברים את הקיר הרביעי וחושפים את תהליך בניית המופע ואת האומנות שמצויה בו, מתוך התייחסות מודעת ליצירות מחול משנות ה-60 של המאה ה-20. אמצעים כוריאוגרפיים, כמו שימוש בתנועות ובמחוות יומיומיות ופונקציונליות לצד כוריאוגרפיה מובנית, פנייה מילולית ישירה אל הקהל והדגשה של תפקיד הכוריאוגרף ושל מקומו ביצירה, מזכירים יצירות של קבוצת גרנד-יוניון (Grand Union), של איבון ריינר (Yvonne Rainer) ושל טרישה בראון (Trisha Brown). מן החקירה עולה שכוריאוגרפים בני-זמננו ממשיכים לבחון את חוויית הצפייה ואת מקומה של המשמעות ביצירת המחול.

אבל כפי שנראה, בעוד היצירות בשנות ה-60 וה-70 פרצו את הדרך והגדירו מחדש את גבולות המחול, היצירה בת-זמננו מרוסנת יותר, מכירה במגבלותיה ומתייחסת לידע המוקדם של הקהל על המחול. ההתייחסות לאסתטיקות מן העבר משמשת (כמו באמנויות חזותיות אחרות) לחיזוק הקריאה של יצירת המחול ולריבודה, מתוך רמיזה לאירועים פוליטיים וחברתיים של עידן שחלף.

כדי לזהות רמזים לשנות ה-60 ביצירות בנות-זמננו אתחיל בסקירה קצרה של אמצעים כוריאוגרפיים מרכזיים שפותחו בשנות ה-60 וה-70 ובהשלכותיהם הפוליטיות והאסתטיות. לאחר מכן אדון בשימוש באוצר התנועות ה"פונקציונליות" וכן בשימוש במחוות ובהבעות פנים לצד הכוריאוגרפיה המובנּית ביצירות של דה-קירסמייקר וביצירותי שלי. אמשיך ואדון בשימוש בטקסט המכוון ישירות אל הקהל והמדגיש את מקומו של הכוריאוגרף במכלול היצירה. בחלק זה אתמקד בעיקר ביצירתי וכן ביצירותיהם של נהרין ושל צ'רנוק.

"שבירת המוסכמות": המצאה מחדש של המחול בשנות ה-60 וה-70

תנועה יומיומית וגוף "פונקציונלי"

בשנות ה-60 וה-70 שאפו אמנים לטשטש את הגבול בין האמנות לבין החיים ולקרב ביניהם, באמצעות בחינה מחודשת של המוסכמות התיאטרליות ושל "בעיית המופע" (ריינר, כפי שצוטטה אצל  Lambert-Beatty, 2008: 8). בשל כך בחרו יוצרים פוסט-מודרניים להביא את החיים "האמיתיים" לתיאטרון, מתוך שימוש באמצעים שונים מחיי היומיום: תנועות, מחוות, דיבור, חפצים או שיתוף אנשים שאינם רקדנים במופע. לחלופין ניסו להוציא את המחול מתוך האולם והחלו להופיע באולמות ספורט, בגלריות ובמרחבים ציבוריים (Banes, 2003; Foster,1986).

מרס קנינגהאם (Merce Cunningham) היה הראשון שהשתמש בגישה "פונקציונלית" לגוף, כדי לדחות את האקספרסיביות של המחול המודרני. גישתו פותחה והורחבה בעבודות של הקבוצה מכנסיית ג'דסון (The Judson Church Group). תפישת המחול החדשה היתה אובייקטיביסטית. כלומר, התנועה עצמה נתפשה כמשמעות העיקרית (Foster, 1986). השימוש בתנועות יומיומיות והגישה האובייקטיביסטית לכוריאוגרפיה בלטו במיוחד בעבודתה של ריינר. ביצירתה We Shall Run (1963) [2]כלל אוצר התנועות רק ריצה, וב- Trio A(1966) הודגשה הפונקציונליות של הגוף הנע (Lambert-Beatty, 2008). גישתה המצמצמת והפשטת המופע מסממניו המוסכמים – עלילה, דמויות, תלבושות, טכניקה ווירטואוזיות – הדגישה עוד יותר את רעיון התנועה כאובייקט (Banes, 2007).

אוצר התנועות הפוסט-מודרני, הפונקציונלי והקונקרטי שהתפתח בשנות ה-60 הפך לפורמלי יותר בשנות ה-70, וניכר במיוחד בעבודתה של טרישה בראון משנות ה-70 ואילך (ביצירות כגון Accumulation (1971), Water motor (1978) ובעיקר Set and Reset (1983)). שפת התנועה של בראון שמה דגש על זרימת התנועה, באמצעות שימוש במפרקים (Briginshaw, 2001). בראון אימצה גם שיטות מתמטיות וחזרה סדרתית (Serial repetition). ב-Accumulation, חזרה פשוטה על סיבובים של מפרקי הגוף יוצרת סדרה מצטברת על מחוות ותנועות של הגוף כולו. מ-1973 ואילך היא הופיעה עם היצירה ובד בבד "סיפרה סיפורים על הופעתה בה" (Banes, 1987: 82). יצירות כמו Accumulation With Talking מציגות את הגוף הן כאובייקט והן כסובייקט (Banes, 1987). לדברי פוסטר "הרקדן נחשף כאדם בעת שהוא חוזר על דפוסים שיטתיים, אבל באותה מידה דפוס התנועה מבטל את החושניות (או משמעויות אחרות) שהמחוות יכולות לעורר" (Foster, 1986).

פנייה לקהל והדגשת מקומו של הכוריאוגרף

המופעים בכנסיית ג'דסון איפשרו צפייה בלתי רשמית. יתר על כן, החלל שבו התקיימו ההופעות שימש גם כאולם חזרות, עובדה שתרמה ל"מראה התהליכי של הכוריאוגרפיה" (Wood, 2007: 12). ההופעות של קבוצת גרנד-יוניון[3], למשל, התקיימו כשהקהל יושב סביב הרקדנים. הרקדנים נעו באזור הישיבה של הקהל או פנו ישירות אל הצופים ובכך שיתפו את הקהל באירוע והפכו אותו לנראה (Foster, 1986: 191). גרנד-יוניון השתמשו גם באלתור ובדרמטורגיה, שמנעו קריאה ליניארית של היצירה ושימשו כדרך נוספת לשבור את המסגרת הקונוונציונלית של מופע. המופע שלהם הורכב מקטעים אפיזודיים העוברים באופן פתאומי מתנועה לדרמה. המשתתפים יכלו לבחור לצאת מתוך הדמות כדי להגיב על המתרחש.

פוסטר (Foster, 1986) מתארת את השימוש של קבוצת גרנד-יוניון בהערות מטא-נרטיביות ומציינת כי ביצירותיה נשמעים ארבעה קולות: "של הדמויות, של השחקנים המגלמים את הדמויות, של הכוריאוגרפים והמחזאים שכתבו את היצירה ושל עובדי הבמה" (Foster, 1986: 194). בעבודתם החלה להסתמן מגמה של שיקוף עצמי. באמצעות נקודות המבט המשתנות תדיר והפרשנויות על  היצירה תוך כדי הופעה  הודגש היחס ההדדי והדו-כיווני בין הרקדנים לבין הקהל. הכוריאוגרפים / הרקדנים מתבוננים מנקודת המבט של הקהל ומבקרים את היצירה תוך כדי ביצועה (Foster, 1986).

אמצעי נוסף להדגשת המסגרת התיאטרלית של המופע היה הכללתה של פעולת ה"צפייה". בהופעות של גרנד-יוניון וב-[4]The Mind is a Muscle של ריינר נהגו הרקדנים לצפות זה בזה בעת שלא היו מעורבים ישירות במתרחש (במקום להיעלם אל מאחורי הקלעים). פעולת הצפייה על הבמה הבליטה את פעולת הצפייה בהופעה (Foster, 1986; Lambert-Beatty, 2008). האווירה הבלתי רשמית, השימוש בפנייה ישירה לקהל, המבנה המקוטע והפרשנויות יצרו קשר אינטימי יותר בין הרקדנים לבין הצופים, שלא יכלו עוד לנקוט עמדה פסיבית כלפי המופע. כפי שנראה בהמשך, מרכיבים אלו נותרו חשובים גם במחול בן-זמננו.

תנועה יומיומית ביצירות של אן תרזה דה-קירסמייקר, של סיובהן דייוויס ושלי

יצירת המופת של דה-קירסמייקר, Rosas Danst Rosas (1983), שונה אמנם מהיצירות של שנות ה-60 וה-70 מבחינת הדרמטורגיה וסגנון התנועה, אבל אין ספק שהיא נסמכת על הגישות הכוריאוגרפיות הפורמליסטיות והמתמטיות שפיתחה בראון. כמו ב-Accumulation של בראון, גם יצירה זו נבנתה מתוך שימוש בחזרה סדרתית. החזרה מפנה את תשומת הלב לדמיון ולהבדל, ו"מעלימה משמעויות מפורשות" (Burt, 2006: 156). בעיקרה, החזרה מאפשרת לרקדן להביע התנגדות, "לא לחזור בנאמנות" ולחתור תחת הכוריאוגרפיה כדי להבליט את היותו סובייקט (Burt, 2006: 156). האסתטיקה הפונקציונלית של התנועה והשימוש בתנועה יומיומית ניכרים  ב-Rosas Danst Rosas, שבה בוחנים הרקדנים, באמצעות חזרה מדויקת, את התנועות הפשוטות של שכיבה, ישיבה, עמידה והליכה (Burt, 2006).

ביצירתה האחרונה, The Song (2009), דה-קירסמייקר אמנם מתרחקת מחזרה סדרתית, אבל עדיין נוקטת גישה פונקציונלית ויומיומית. גם זאת יצירה פורמליסטית, מכיוון שהיא בוחנת את התנועה לשם התנועה, או תנועה השואבת השראה ממבנה הגוף. ביצירה משתתפים ווקליסטית ותשעה רקדנים והיא בנויה בעיקר מקטעי סולו ואנסמבל. אחדים מקטעי הסולו כוללים חקירה מופשטת של תנועה ואחרים  הם דרמטיים יותר: רקדן אחד שר ומנגן בגיטרה ואחר צולע על נעל עקב אחת. אחדים מקטעי האנסמבל וירטואוזיים. למשל, הקטע שבו הרקנים קופצים לאורך הבמה לצלילי השיר Helter-Skelter של הביטלס, ואחרים כוללים תנועות יומיומיות. מוטיב מרכזי שחוזר על עצמו ב-The Song הוא המעגל: רקדנים הולכים ורצים במעגלים, שומרים על קשר עין זה עם זה או עוקבים זה אחר זה.

גם יצירתה של הכוריאוגרפית הבריטית סיובהן דייוויס  A Series of Appointments(2010) חוקרת באופן פורמלי את השימוש  במעגל.  הרקדנים יוצרים רדיוס ורקדנית שנמצאת במרכז קובעת את הקצב. ככל שהיא נעה במהירות רבה יותר, הרקדנית בקצה הרדיוס צריכה לנוע מהר יותר כדי לעמוד בקצב. לאורך היצירה הרקדנים מחליפים כיוונים ויוצרים מבנים שונים.

כמו ב- The Songוב-A Series of Appointments, המוטיב המרכזי בעבודתי The Living Room (2010) הוא מעגלים, המשמשים מטאפורות למחזוריות, למערבולות או פשוט לריצה במעגלים, רמז להיסטוריה של המחול. מבחינת הקומפוזיציה, שלוש היצירות מתמודדות עם תצורות מרחב וזמן האופייניות למעגל ועם המשמעויות שנובעות מהדינמיקה של רקדנים הרודפים זה אחר זה. התייחסתי ביודעין לתקופה של כנסיית ג'דסון (ובמיוחד לריקודים כמו We Shall Run (1963) של ריינר) וברצוני לטעון שגם דייוויס ודה-קירסמייקר מודעות למשמעויות של השימוש במעגל בהקשר של ההיסטוריה של המחול. בביקורת על The Song (2009) נכתב: "כפי שציפורים משנות כל הזמן את מעופן במבנים שאינם ניתנים לחיקוי, כך ההופעה הזאת נמצאת בתחום הביניים שבין דיוק מתמטי לחופש אנושי" (Van Campenhaut, 2009).

בכל שלוש היצירות המעגל מצביע על "תחום ביניים" שבין סדר וכאוס, או בין שליטה וחופש. מבחינה כוריאוגרפית, יש בהן התייחסות לתגובת הרקדנים להיותם לכודים בתוך מבנה, וכן לכוריאוגרפיה עצמה, לאופן שבו השימוש במבנה המעגלי מכניס אלמנט בלתי צפוי שמפר את "כללי" הכוריאוגרפיה. ב-The Living Room גילינו שהמבנה המעגלי השתנה מהופעה להופעה בהתאם לגודל החלל ולמהירות שבה בחרו הרקדנים לנוע. מדי פעם, כמו בהופעתנו בתיאטרון תמונע, הצטרפו אורחים למעגל[5] ושינו את מסת הגופים החגים ואת המהירות שבה הושלם המעגל. באופן זה, המוגבל אמנם, המקריות הוסיפה מרכיב "יומיומי" והרקדנים נאלצו להגיב לכל הופעה באופן ייחודי וספונטני. כך "טעויות", הקורות לעתים קרובות, מדגישות את האנושיות שבנו אל מול המבנה הקבוע מראש.

ב- The Living Roomוב- The Songהרקדנים נראים לאורך רוב היצירה; גם כשאינם מופיעים, רואים אותם יושבים או עומדים בנינוחות וצופים בקטעי הסולו של האחרים. האסתטיקה של ה"נוחות" הזאת, או של "אי-ההופעה", מזכירה את השימוש בצפייה שהיה נהוג בשנות ה-60. היא מדגישה את פעולת הצפייה בהופעה ומזכירה את אווירת החזרות של שנות ה-60, שתוארה לעיל (Wood, 2007: 12).

הבמה ב- The Living Roomריקה. יש עליה רק כמה מיקרופונים, נורות פלואורסנט מוארכות ושני כיסאות (המיועדים לכוריאוגרפית ולצ'לנית). היצירה The Song מתחילה באופן רשמי יותר, עם תפאורה תלויה של חומר מחזיר אור היוצר אפקט תאורה מעניין. התפאורה נעלמת לאחר כשעה וחושפת את אחורי הבמה. כמו ב-The Living Room, גם כאן אין אחורי הקלעים, אין מקומות מסתור. הבמה נותרת ריקה, פונקציונלית  (Van Campenhaut, 2009).

ב-The Song, בדיוק כשהצופה חש שהעבודה מתקרבת לסיומה, הבמה נחשפת או נהפכת לקראת התחלה חדשה. נדמה כאילו ריקוד חדש נולד לפתע מתוך הישן. הדרמטיזציה מרמזת בו-זמנית על תהליך היצירה ועל מודעות היסטורית. A Series of Appointments, שהועלתה בסטודיו שבו נוצרה במקור, כוללת גם היא אזכורים של תהליך העבודה. החיוכים, מנודי הראש והבעות חוסר ההסכמה על פניהם של הרקדנים חושפים לא רק את המתרחש ביניהם "בהווה", אלא גם את ההיסטוריה המשותפת שלהם, שכוללת משחקים, חיפוש וחקירה באותו חדר.

הפסקול של The Song כולל מקצבי הקשה על הגוף, לצד שירים של הביטלס. בהתאם לשמה, היצירה מכוונת את הצופה לחשוב לא רק על הריקוד המוצג על הבמה, אלא גם על הריקודים שקדמו לו; לא רק על השירים, אלא גם על משמעותם הפוליטית והחברתית, 50 שנה לאחר שנכתבו. לדברי קאמפנהוט ((Campenhaut "ב-The Song חוזרת הכוריאוגרפית אל העקרונות הקונסטרוקציונליסטיים שלה עצמה: איך מגדירים חופש בתוך מסגרת ברורה? כיצד אתה יכול להיות פוליטי כאשר אתה לכוד בידי ההיסטוריה " (Van Campenhaut, 2009).

לעומת זאת, A Series of Appointments מתייחסת לשנות ה-60 באמצעות שימוש באופן ההצגה הבלתי רשמי, שבו הקהל יושב סביב הרקדנים. המופע הועלה כחלק מאירוע שלם, לצד יצירות של אמנים שונים שהשתמשו ב- The Score(2010)[6] של דייוויס כנקודת מוצא. אופן ההצגה הזה מזכיר באופן ישיר את שיתופי הפעולה האמנותיים שרווחו בשנות ה-60.

הן ביינס (Banes) והן פוסטר טוענות שהאסתטיקה היומיומית של שנות ה-60 וה-70 היתה בעלת חשיבות חברתית ופוליטית. הדגש על היומיומי שיקף לא רק את תנועת הולכי הרגל ברחוב, אלא גם "שימש מטאפורה של דמוקרטיזציה רדיקלית" (Banes, 1994: xiii). כל תנועה יכולה להיחשב ריקוד; כל גוף / אדם (בעל הכשרה או חסר הכשרה) יכול להופיע. אי אפשר להתעלם מההקבלה בין שבירת המוסכמות במחול הפוסט-מודרני לבין המהפכים הפוליטיים ו"שבירת המוסכמות" של אותה תקופה: המחאות נגד מלחמת וייטנאם וצמיחתה של התנועה לזכויות האזרח (Wood, 2007).

השימוש הכוריאוגרפי בתנועה יומיומית ובגישה יומיומית למופע, המודגש על ידי ריקנותה של הבמה ועל ידי הרקדנים הצופים על הבמה ב-The Song, ב- A Series of Appointmentsוב-The Living Room משקף את האסתטיקה הכוריאוגרפית הפונקציונלית והפורמליסטית של שנות ה-60 וה-70. יתר על כן, ברצוני לטעון שיחסי הגומלין בין השליטה לכאוס בחקירת המעגל נושאים משמעויות פוליטיות, מעבר לאזכור ההיסטורי. האסתטיקה היומיומית והשימוש במעגלים ביצירות העכשוויות מציגים נקודת מבט מפוקחת יותר. במרחב שבין "הכלל המתמטי והחופש האנושי" (Van Campenhaut, 2009) הם מעידים על הכרה במגבלות "הכללים" של הופעה 50 שנה מאוחר יותר, וכן על הכרה בכך שאנחנו נמצאים בעידן פוליטי שונה מזה של שנות ה-60, שהתאפיין בשאיפה "לשנות את העולם" (הביטלס, לונדון, 1968).

רמזים פרפורמטיביים: פנייה לקהל בעזרת מחוות, הבעות פנים והערות ב- The Living Room

האסתטיקה היומיומית של "אי-הופעה" ניכרת ב-The Living Room. כאן המשתתפים מגיבים על הביצוע של עצמם או של האחרים וכן על המופע עצמו באמצעות מחוות והבעות פנים, ושוברים את הקיר הרביעי על ידי פנייה ישירה לקהל. בכך מוסבת תשומת הלב למנגנוני ההופעה ולמסגרתה, ומושם דגש על תפקודם של הרקדנים כסובייקטים / אובייקטים.

קופר-אולברייט (Cooper-Albright) טוענת שהריקוד בשנות ה-60 התקיים כ"מצב ביניים", כחפיפה בין סובייקט לאובייקט, בין הרקדן לקהל. כשמתבוננים בעבודות משנות ה-60 מנקודת המבט הזאת ניתן להצביע על תפישה כוריאוגרפית של "פרפורמטיביות", הצגה של ה"יומיומי" על רקע המופע הבימתי. ניתן לומר שיצירות משנות ה-60 ואילך מציעות הבנה מורכבת ואפילו פרדוקסלית של פרפורמנס, ומגדירות מחדש יחסי אובייקט / סובייקט אקטיביים בין הרקדנים לבין הקהל, בין המופע לבין הקריאה שלו.

ב- The Living Roomנארגות יחדיו שפה תנועתית מסוגננת ופורמלית ושפת תנועה שמבוססת על אופני התנהגות שגרתיים ו"יומיומיים"[7]. בכך נחשפים הרקדנים לא רק כמקצוענים מיומנים, אלא גם כבני אדם "אמיתיים". השימוש בתגובות ובמחוות ניכר לכל אורך היצירה וכולל מבטים, מנודי ראש לאישור ולשלילה, הרמת גבות, חיוכים, מחוות ידיים, דחיפות, אחיזות ומגע גופני, לצד הערות מילוליות. תגובותיהם של הרקדנים מסמנות משמעויות במסגרת המרחב החברתי, בד בבד עם תנועות הריקוד.

"יעל פלקסר מעידה על עצמה שהיא מתעניינת בחוסר השלמות ושהרקדנים שלה הם גופים אמיתיים, שמבטאים חריגות ושונות. הם שולטים במחוות העדינות וחותרים זה תחת זה, יוצרים הפרדה אירונית… חילופי הדברים, הגדרתו של המרחב החברתי והאסטרטגיות שבאות לידי ביטוי מוכרות לצופה… (אשר) מאתר ומתרגם משמעות באמצעות חילופי הדברים האלה" (Duffield, 2009: 35).

השימוש בתגובות גופניות ובהבעות פנים מצביע על הפער בין הפעולה, מבצע הפעולה (כלומר, הרקדן או הרקדנית), התייחסותו של המבצע לפעולה והקריאה של הקהל. פער זה, או הדיבור המקביל, מזכיר את הטמעתו של אפקט הניכור הברכטיאני (Verfremdungseffekt) בשנות ה-60, שיצרה מרחק ואיפשרה לשחקן להגיב או "לצטט" את הדמות (Schechner, 2002; Counsell, 1996)[8]. ההערות, אשר מוצגות באופן ספונטני כתגובה מאולתרת במסגרת כוריאוגרפיה בנויה, מאפשרות לרקדנים להביע את האוטונומיה שלהם (agency).

באמצעות מחוות פנים, גוף וידיים, המשמשות כטקטיקת התנגדות (Foster, 2002), או על ידי דיבור אל הקהל, יכולים הרקדנים לעצב את זהותם. הם יכולים להגיב על הייצוג שלהם, כפי שהוא מעוצב לדעתם על ידי הכוריאוגרף / היוצר או במוחו של הצופה. השימוש בתגובות של הרקדנים מזכיר את האסתטיקה של "אי-ההופעה", שהיתה נפוצה בשנות ה-60. כפי שניתן לראות בתיאורו של דאפילד (Duffield) לעיל, הקהל מזהה את המחוות ומכיר אותן מהמרחב החברתי היומיומי.

רמזים פרפורמטיביים: פנייה טקסטואלית, פרולוגים ותפקיד הכוריאוגרף ביצירות של אוהד נהרין ושלי

מאז שנות ה-60 הפכה הפנייה הטקסטואלית הישירה, וליתר דיוק, השימוש בפרולוג בפתיחת המופע, למנהג נפוץ ב-Live Art ובמופעי מחול. פרולוגים יש ביצירותיהם של אורסולה מרטינז (Martinez), ונדי יוסטון (Houston), טים אצ'לס (Etchells; Forced Entertainment) ושרלוט וינסנט (Vincent). כפי שכתבה אולברייט, הקול "מציג נוכחות גופנית ומכיר בטבעה הפרפורמטיבי של אותה נוכחות" (Allbright, 1997: 124). הכוריאוגרף פונה אל הקהל ובכך הוא מפנה את תשומת הלב אל בניית המופע. הוא "הכוריאוגרף" או "המחבר" והוא גם מגלם תפקיד זה. נוכחותו הגופנית מדגישה את חוויית "ההווה" הסובייקטיבית והגופנית, אבל גם את תפקידו כ"משתתף במופע".

בחלק זה אתמקד בעיקר בשימוש בפרולוג ב-The Living Room מתוך התייחסות גם לשלוש(2005) של אוהד נהרין. בשתי היצירות התנועה והטקסט כתובים מראש. בשלושמשתמש נהרין בפרולוג כפתיחה לכל אחד מהקטעים, ומספר מה יכלול אותו קטע. ב- The Living Roomנעשה שימוש בטקסט ובהערות לאורך היצירה כולה, אבל הפרולוג נושא חשיבות מיוחדת.

הפרולוגים הם סימן היכר של היצירות שלי[9]. בדרך כלל הם מוגשים משולי הבמה, בין האודיטוריום לבין הבמה המרכזית. בכך הם משמשים, מבחינת המרחב (והזמן), גשר השובר את הקיר הרביעי, היוצר מרחב משותף בין הבמה לבין האודיטוריום, בין הקהל לבין הרקדנים. המופע "פולש" אל מעבר לשולי הבמה אל המרחב המיועד לקהל. הפרולוגים נועדו ליצור דה-מיסטיפיקציה של המופע; הם "שוברים את הקרח", מקבלים את הקהל באופן בלתי רשמי אל המופע וגם מנחים את הצופה ונותנים רמזים לאופן שבו יש לקרוא את היצירה.

במקרה של The Living Room, כמו בשלוש, מציע הפרולוג תיאורים ופרשנויות על מה שיכול לקרות במופע[10]. אני, שמגישה את הפרולוג, היא "הכוריאוגרפית", "המחברת", "הבמאית"  ו/או "המספרת", בנוסף להיותי אחת מהרקדנים.

הפרולוג מרמז למניעים הכוריאוגרפיים שעומדים בבסיס היצירה. אני מרימה את התסריט שלי ומצהירה: "זהו המניפסט שלנו. לא יהיו כאן דה-קונסטרוקציות או רה-קונסטרוקציות, מלבד התייחסות לחלוצי המחול המודרני, במיוחד המתים ביניהם (הרקדנים מוסיפים בקריאות ביניים: מרתה, מרס, ניז'ינסקי, איזדורה). תהיה פה קונסטרוקציה אחרי קונסטרוקציה. בעיקרון, אנחנו נרקוד ואתם תצפו. כי אנחנו אוהבים לרקוד, ואנחנו טובים בזה, יותר מאשר לחשוב או לדבר על ריקוד…"

הפרולוג משמש, אם כן, "מניפסט", אוסף של אמונות או החלטות בנוגע לתוכנו הרצוי או האפשרי של המופע. המניפסט המילולי מסמן את הטריטוריה המשוערת של היצירה, את גבולותיה ואת האווירה בה. הוא יוצר ציפיות וממקם את היצירה במסגרת שיח רחב יותר. ברור שיש כאן גם התייחסות ל"מניפסט הלא" של איבון ריינר משנת 1965[11] ואנו גם נוקבים בשמם של "חלוצי המחול" המרכזיים.

אבל העובדה שהמניפסט כולו נקרא מתוך מדריך להרכבת כיסא של "איקאה" חותרת מיד תחת כל התייחסות למחול או לפוליטיקה שנרמזת במלה "מניפסט". האירוניה שבהגשה הטקסטואלית, המבטים הידעניים שמופנים אל הצופים וקריאות הביניים של הרקדנים מעודדים את הקהל לחשוב על כפל המשמעות, על הספק ועל המעידות הקיימות בטקסט. הדבר שנרמז כי הוא עומד להתרחש (במופע) לא בהכרח מתגשם. הדבר שמתגשם בסופו של דבר במופע מעמיד בספק את הטקסט וכן את סמכות המחברת (הכוריאוגרפית). קריאות הביניים של הרקדנים מדגישות את חשיבותם ואת מקומם לצד המחברת, הכוריאוגרפית (לכאורה מחוללת היצירה).

יש בכך רמיזה שהיצירה קיימת ונוצרת במפגש או ב"מרחב הביניים" שבין הכוריאוגרף, המשתתפים והקהל. עמדה זו מודגשת על ידי ההתייחסות לריינר ולכוריאוגרפים אחרים, שבעזרתה אנו קוראים לקהל לא לחשוב רק על הריקוד הזה אלא גם על קשריו להיסטוריה של המחול ועל מקומו במסגרת אותה היסטוריה. ההתייחסות לעבר מעלה על נס תשוקה כוריאוגרפית (או פוליטית) משנות ה-60, אך באותה מידה היא אירונית ומכירה במגבלות המופע (או המחאה הפוליטית). דאפילד טוען, כי

"הפרולוג… ממשיך ליצור אווירה הומוריסטית וידענית שבה הצופה מוזמן לצחוק על צורות מחול מוכרות יחד עם הרקדנים ועל סימני ההיכר ביצירתה של יעל פלקסר, כפי שהיא עצמה מזהה אותם. אבל הוא גם מדגיש את העובדה שזאת גישה רצינית ומחויבת לשימוש בגוף הרוקד כמקומה של המשמעות" ((Duffield, 2010: 33.

נוסף על כך, הפרולוג מציג אותי כדמות "ביניים", הממוקמת בתוך היצירה ומחוצה לה. אני בונה את היצירה, אך גם שותפה לה. עמדת ה"ביניים" היא עוד אזכור לשימוש של גרנד-יוניון בהערות מטא-נרטיביות, וגם לתיאטרון האפי של ברכט, המדגיש את תפקידו של המחבר: "(התיאטרון) מדגיש את עובדת היותו בדיוני, שכן מומחיות גלויה חושפת את עקבותיו של המחבר מאחורי הקונסטרוקציות של הטקסט. כתוצאה מכך, התיאטרון האפי תמיד חושף את עצמו תוך כדי הסיפור…" (Counsell, 1996: 105).

גם ביצירות שבהן איני מופיעה אני מכניסה לעתים את הפונקציה של הכוריאוגרף / המחבר אל הפרולוגים של הרקדנים, כדי לכוון את הצופה באופן מפורש לחשוב על התהליך ועל אופיים הבדיוני של האירועים המתרחשים[12].  השימוש בפרולוג באופן זה מזכיר את השימוש בפרולוגים בשלוש (2005) של נהרין.

בשלוש עומד אחד הרקדנים בקדמת הבמה ומחזיק מסך טלוויזיה. על המסך מופיע  "ראשו המדבר" של הרקדן, בעוד הרקדן "החי" שותק. ביצירה זו אפשר לראות ברקדן תחליף לקולו של הכוריאוגרף. לחלופין, הרקדן המדבר מכוון את הקהל לחשוב על תפקידם של הרקדנים בבניית היצירה. כמו ב- The Living Room, הפרולוג מוגש מקדמת הבמה, קרוב לקהל, כדי לגשר על הפער שבין הקהל לרקדנים.

דבורה פריידס-גלילי (Friedes-Galili) טוענת ש"היעדרם של תפאורה מורכבת ועיצוב חזותי מסובך  (בשלוש) מציב במרכז את התנועה ואת ביצועיהם של הרקדנים" (Friedes-Galili, 2010). כמו דאפילד, היא סבורה שמקומה של המשמעות הוא גופו של הרקדן. ב- The Living Roomעומדים הרקדנים בשורה ופונים אל הקהל. גם בשלוש הרקדנים עומדים בלי נוע לעתים קרובות ופונים אל הקהל לפני שהם מבצעים סדרת תנועות או לאחר מכן. חוסר התנועה שלהם מדגיש את הגוף הנע. כשהם נעים, הם לא רק מבצעים תנועות אלא נראה שהם חווים חוויה גופנית עמוקה וקשר אל התנועה.

הפרולוגים בשלוש מדגישים את חשיבותה של התנועה כתוכן היצירה, בכך שהם מצביעים על רגעים ספציפיים בריקוד. באחד הפרולוגים מודיע לנו הרקדן שהאורות יכבו ויידלקו. ואכן, כשהאורות כבים הצופה מופתע בתחילה אבל אז הוא נזכר בפרולוג. בכך מודגש הרעיון שהכוריאוגרפיה היא קונסטרוקציה פיקטיבית.

באופנים אלה נרמזת הן ב-The Living Room והן בשלוש אסתטיקה של "הזרה" (baring the device) שהיתה מקובלת בשנות ה-60 (Banes, 2003). בשתיהן ממוקם הגוף הנע במרכז היצירה ובו בזמן מודגשים תפקידם של הרקדנים כסובייקטים, החוויה הסומטית הקשורה בגוף הנע והקשר שלהם אלינו כצופים[13].

חתרנות ושערורייה: כמה מסקנות על בסיס עבודתו של נייג'ל צ'רנוק

בסולואים המאולתרים ברובם Frank (2003) ו- One Dixon Road(2010) של נייג'ל צ'רנוק נעשה שימוש באמצעים רבים שנדונו לעיל, אבל ניכרת בהם אסתטיקה קווירית ופוסט-מודרנית נוסח המאה ה-21. צ'רנוק משתעשע בז'אנרים ובדמויות, נע בין סטנד-אפ קומדי לשירי קברט ("החיים הם קברט" ב-One Dixon Road) לקטעי סולו אתלטיים קשים לביצוע. ברגעים אחרים הוא מדלג מעל המושבים ורוקד עם אנשים בקהל. כמו ב- The Living Roomובשלוש, גם צ'רנוק משתמש בפרולוג, אבל אצלו הפרולוג נועד להכין את הקהל לאופי השערורייתי של הופעתו: "אני מקלל הרבה. אני שולף את הזין שלי, זה יהיה מגעיל, אז אם אתם ממש זקנים ושמרנים וחסרי חוש הומור, ת***נו מפה עכשיו".

המונולוגים שהוא נושא ביצירותיו הם נאומים ארוכים על מצב העולם ועל מצב המחול. אבל גם הוא מתייחס במפורש להיסטוריה של המחול בהופעותיו. ב- Frankוב- One Dixon Roadהוא סוקר בקצרה את ההיסטוריה של המחול, סקירה הכוללת לעתים חיקויים שנונים של בלט קלאסי, של מרתה גרהאם, של המחול הפוסט-מודרני או של התיאטרון הפיזי. כשהופיע בירושלים עםOne Dixon Road הוא נמלט אל מאחורי הקלעים וצעק: "בסדר. אני רוקד עכשיו, אבל אתם לא רואים אותי". ואז יצא מאחורי הקלעים וסיכם בקצרה: "כך נראה מחול פוסט-מודרני". זאת היתה תגובה קצרה וקולעת להצהרתה של ריינר "קשה לראות את הריקוד" (Lambert-Beatty, 2008: 1). כשהעלה את Frank בלונדון ב-2006 (כחלק מפסטיבל Dance Umbrella), פירט צ'רנוק את דעותיו ה"כנות" על להקות רבות שהופיעו בפסטיבל באותה שנה והציג חיקויים של ויליאם פורסיית (Forsythe) ושל ויין מקגרגור (McGregor). בכך, כמו ב-The Living Room, צ'רנוק מראה שהוא יודע מה מקומו, מציג מחווה להיסטוריה של המחול ובנוסף מודע לעובדה שהקהל מכיר את ההיסטוריה הזאת.

הסולואים של צ'רנוק נעים ללא הרף בין האישי, המקומי, הפוליטי והמחול כשלעצמו. בדרך הוא לא חושש לגעת בנושאים הנחשבים טאבו, החל בנאציזם בהופעות של Frank בגרמניה וכלה בסכסוך הישראלי-הפלסטיני כשהופיע עם One Dixon Road בישראל. הפיקחות בעבודותיו של צ'רנוק טמונה ביכולת שלו לקשר ולהצליב מגוון גדול כל כך של סוגי שיח. המחול אינו מנותק מהעולם; פוליטיקה, מחול והתייחסויות לצ'רנוק עצמו כאדם וכרקדן קווירי משתלבים זה בזה באופן מלהיב, מבולגן ושנון להפליא.

בעוד דה-קירסמייקר, דייוויס, נהרין ואני משתעשעים בחתרנות ומותירים מרחק בין הרקדן, הכוריאוגרף והצעדים הכתובים מראש כדי להצביע על הדינמיקה של הצפייה, צ'רנוק בוחר לזעזע את הצופה. בנטייתו לאלתור אין ספק שהוא שואב השראה מ"שבירת המוסכמות" של שנות ה-60. אבל מזעזע ככל שיהיה, ההלצות שלו והתייחסותו לתחום המחול מעידים שהוא גם מודע לחלוטין למגבלות המופע.

יש הרואים בצ'רנוק פרפורמר גס מדי, אבל בעיני הוא מדויק מאוד. הוא אמנם בוחן את הגבולות, אבל שולט לחלוטין במצב. כצופה אני נרגשת, אני מוטרדת, אני נסחפת בזרם המלים של צ'רנוק, אבל שמחה להצטרף. בעוד כוריאוגרפים אחרים נזכרים בשנות ה-60 בנוסטלגיה, בביקורת או אפילו בסרקזם, בהופעותיו של צ'רנוק יש פיכחון מרענן, ישיר וברור לעין. הוא מציג את הדברים כפי שהם. או, כמו שהוא אומר בעודו מצייר באצבעו עיגול גדול באוויר: "קשקוש. חרא. אין הווה… זה כל מה שיש. אין שום דבר אחר. שום דבר. ומה זה אומר? כלום… חוסר משמעות מוחלט, סופי, יפהפה, אלוהי, מדהים. טוב, אני שמח שהבהרנו את העניין".

ביבליוגרפיה

Banes, S. (1987) Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. Hanover, New England: Wesleyan University Press.

Banes, S. (1994) Writing Dancing in the Age of Postmodernism. Hanover, London: University Press of New England.

Banes, S. (ed.) (2003) Reinventing Dance in the 1960s: Everything Was Possible. London & Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press.

Briginshaw, V. (2001) Dance, Space & Subjectivity. Basingstoke: Palgrave.

Burt, R. (2006) Judson Dance Theatre: Performative Traces. London, New York: Routledge.

Cooper-Albright, A. (1997) Choreographing Difference: The Body and Identity in Contemporary Dance. Hanover, London: Wesleyan University Press.

Counsell, C. (1996) Signs of Performance: an Introduction to Twentieth-Century Theatre. London, New York: Routledge.

Duffield, A (2009), Can Movement Speak: The Location of Meaning in The Dancing Body, unpublished MA dissertation, Royal Holloway.

Duffield, A, (2010) The Living Room. www.yaelflexer.com ראו אתר (כניסה אחרונה: פברואר 2012).

Foster, S, L. (1986), Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, Los-Angeles, London: University of California Press.

Foster, S, L. (2002) Walking and Other Choreographic Tactics: Danced Inventions of Theatricality, in Féral, Josette (ed) (2002) SubStance 98/99, Vol. 31, nos. 2 & 3, Madison, Wisconsin: University of Wisconsin2002.

Friedes-Galili (2010). Batsheva Dance Company: Ohad Naharin “Shalosh” (Three), Posted on 15 February 2010 by Deborah Friedes Galili, באתר: https://www.danceinisrael.com/2010/02/batsheva-dance-company-ohad-naharins-shalosh-three/ (כניסה אחרונה: 17 במאי 2012).

Lambert-Beatty, C. (2008) Being Watched: Yvonne Rainer and the 1960’s. Cambridge, Massachusetts, London: The MIT Press.

Lepecki, A (2006) Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. New York, London: Routledge2006.

Schechner, R. (2002), Performance Studies: An Introduction, London & New York: Routledge.

Van Campenhaut, E. (2009), The Song, Journal du Théâtre de la Ville (Paris), n°167 May/June 2009, https://www.rosas.be/en/rosas (כניסה אחרונה: 12 בפברואר 2012).

Wood, C. (2007) Yvonne Rainer: The Mind is a Muscle. London: Afterall Books, Central Saint Martin College of Art and Design.

מופעים וקטעי וידיאו

נהרין, א. (2005) שלוש, מרכז סוזן דלאל, תל אביב.

One Dixon Road, UK, London, The Place Theatre, 2010, Cho: Nigel Charnock, DVD.

Charnock, N. (2010) One Dixon Road, Machol Shalem Festival, Jerusalem, באתר: https://www.youtube.com .(כניסה אחרונה: 20 בפברואר 2012)

Charnock, N. (2003) Frank, Dance Umbrella, London.

Charnock, N. (2003) Frank, University of Chichester.

Davies, S. (2010) Rotor. Siobhan Davies Studios, London.

De Keersmaeker, A. T. (2009) The Song. Impulse Tanz Festival, Vienna, Austria.

De Keersmaeker, A.T. (2008) Zeitung. Sadler’s Wells Theatre, London.

[1] היצירה The Living Room הוזמנה על ידי Woking International Dance Festival והועלתה בהופעת בכורה בפסטיבל עצמו במרס 2010. מאז הועלה המופע על במות רבות בשנים 2010 ו-2011, ובאפריל 2010 הועלה בתיאטרון תמונע. הכוריאוגרפיה שלי, בשיתוף פעולה עם המלחינים קרני פוסטל (Postel) וניי פארי (Parry), מעצב התאורה מייקל מניון (Mannion) והדרמטורג ואמן המיצג גרי סטיבנס (Stevens).

[2] ב-We Shall Run הגבילה איבון ריינר את אוצר התנועות לריצה. היצירה בוצעה על ידי קבוצה של 12 גברים ונשים, רקדנים ושאינם רקדנים, לבושים בבגדי רחוב. הרצים  נפרדו לקבוצות קטנות יותר והתקבצו מחדש. ראו גם: Banes, 2003: 8-9, Lambert-Beatty, 2008: 5.

[3] קבוצת גרנד-יוניון הוקמה על ידי אוסף של כוריאוגרפים, שרבים מהם השתתפו בהופעות בכנסיית ג'דסון. בין חברי הלהקה הבולטים נמנים איבון ריינר, שהיתה מנהיגת הקבוצה בראשית דרכה, סטיב פקסטון (Paxton), טרישה בראון ודייוויד גורדון (Gordon). ראו: Foster, 1986.

[4] איבון ריינר הציגה את The Mind is a Muscle ב-1968 בתיאטרון אנדרסון (Anderson Theatre) בניו-יורק. המופע הועלה בכוונה באולם שבו הבמה היתה בנוייה כפרוסצניום, על-מנת להדגיש את אקט ההופעה ואת הבעייתיות שבו. ראו: Lambert-Beatty, 2008.

[5] כחלק ממסע ההופעות הזמנו בכמה הופעות אורחים שהצטרפו למופע: רקדנים מקצוענים מקומיים ולהקות צעירות. האורחים השתלבו בשלושה חלקים של היצירה, שכללו מחול וטקסט, לפני שירדו מהבמה.

[6] היצירה הקצרה מאת דייוויס The Score צולמה מלמעלה והיוותה בסיס לכמה יצירות של אמנים אחרים ובהן גםA series of Appointments. כל היצירות הוצגו יחד בתערוכה שכותרתה Rotor: The Score בסטודיו של סיובהן דייוויס בלונדון.

[7] אני מתייחסת למחוות ולקודים שגרתיים ויומיומיים שמשמשים כאמצעי תקשורת בין המופיעים לבין הקהל. סגנון זה בולט בשימוש בתנועות יומיומיות (כגון הליכה או ריצה) כבסיס לקונסטרוקציה הכוריאוגרפית הפורמלית, שימוש שבלט אצל יוצרים פוסט-מודרניים חשובים בשנות ה-60 וה-70.

[8] סאלי ביינס טוענת שאפקט הניכור הברכטיאני היה "מוכר היטב לאמנים ומבקרים אמריקניים בשנות ה-60 (ואף השפיע עליהם רבות)" (Banes, 2003: 4; Lambert-Beatty, 2008).

[9] הפרולוג קיים ביצירות שכתבתי ללהקה שלי: Shrink’d (2005), Doing, Done & Undone (2007) ו- The Living Room (2010) וכן ביצירות שהוזמנו לאחרונה ללהקות אחרות: What if (2010) ללהקת Ludus Dance, Not About Love (2010) ל-Lila Dance ו-Flying Solo (2009) ל-Cat Casbon.

[10] כפי שראינו בהקדמה, קבוצת גרנד-יוניון השתמשה בהערות כאמצעי לדיון בביצועים תוך כדי המופע. פוסטר מתייחסת למתודולוגיה הזאת כהערות מטא-נרטיביות (Foster, 1986).

[11] "לא מחזה ראווה, לא וירטואוזיה, לא טרנספורמציה וקסם ואשליות, לא זוהר והאלהה של דמות הכוכב, לא גיבור, לא אנטי-גיבור… לא מעורבות של הרקדן או של הצופה, לא סגנון, לא נשיות, לא פיתוי…." סאלי ביינס, בדיון שלה על ריינר, טוענת שהמניפסט של ריינר פועל כאסטרטגיית הכחשה התואמת את ההתמקדות במחול האובייקטיביסטי בשנות ה-60: "דה-מיסטיפיקציה של המחול והפיכתו לאובייקטיבי" (Banes, 1987: 43).

[12] הצבעה על תפקיד המחבר במסגרת יצירת המחול מופיעה גם בדיון של אנדרה לפסקי (Lepecki) על הכוריאוגרף ג'רום בל (Bell). ראו: Lepecki, 2006.

[13] אבל אם נבחן את ההתפתחות משנות ה-60 והלאה נוכל גם לטעון, שהרעיון של "הרקדן כסובייקט" מוטל בספק. עמדתו הסובייקטיבית של הרקדן מוכתמת על ידי גופים אחרים, ריקודים אחרים וידו של הכוריאוגרף/המחבר (Lepecki, 2006).

יעל פלקסר היא בעלת תואר ראשון במחול ותואר שני בכוריאוגרפיה מהפלייס בלונדון. כוריאוגרפית בית בפלייס  ובסווינדון דאנס ובפסטיבל ווקינג. זוכת פרס ג'רווד היוקרתי. יצרה עשר עבודות באורך מלא ללהקתה, שעמה היא מופיעה בעולם. יוצרת עבודות מחול ומיצבים דיגיטליים (בשיתוף עם ניק סנדילנד בלודס דאנס), אדג (פלייס), מרכז לאבאן, מרכז הסאות בנק, סדלרס וולס, סאות איסט דאנס ועוד. מנהלת תוכנית לתואר שני באוניברסיטת ציצ'יייסטר וכותבת עבודה לתואר שלישי, בעזרת מלגה, באוניברסיטה זו.