רות קנר היא יוצרת בעלת שפת מופע ייחודית, המעלה בשנים האחרונות יצירות רבות, שזכו לביקורות אוהדות ולשבחים. קנר יוצרת בסגנון המכונה "תיאטרון סיפור", סגנון המפרק את הטקסט לגורמים ולנקודות מבט רבות, המאפשרות לצופה לבחון את המתרחש על הבמה מזוויות שונות. היא מפרקת את הדמות הריאליסטית של הטקסט הדרמטי ויוצרת קולאז' מרתק של קולות ודימויים, היוצאים מתוך הטקסט באמצעות העבודה עם השחקנים. היא עובדת על כל יצירה בשיתוף מלא עם השחקנים, שמגלים יחד אתה את הרבדים הסמויים של התנועה והצליל המסתתרים בטקסט. יחד אתם היא יוצרת קומפוזיציה חדשה של הטקסט על הבמה.

קנר התחילה את הקריירה שלה כשחקנית, באמצע שנות ה-70 של המאה הקודמת. היא עבדה עם יוצרים חשובים כעמרי ניצן, הלל מיטלפונקט וחנן שניר. בתחילת שנות ה-80 נסעה לניו יורק, שם נחשפה לסצינת התיאטרון האלטרנטיבי במופעיהם של תדיאוש קנטור ויז'י גרוטובסקי. המפגש עם יצירתם והחשיפה ליוצרים נוספים הביאו אותה לפתח דרך מבע אלטרנטיבית. הדרך הזאת אינה תרה אחר בימוי של דמות ריאליסטית, אלא מעדיפה חיפוש המשלב אמנויות במה שונות, כמו משחק, תנועה ושירה, כבסיס ליצירת מופע. קנר החלה ליצור בניו יורק ומאוחר יותר מסגרות שונות בישראל, שאינן שייכות לתיאטרון הממוסד. החל משנות ה-90, בעודה לומדת לתואר שני בבימוי באוניברסיטת תל אביב, החלה ליצור וללמד משחק שם. העבודה עם שחקנים באוניברסיטה אפשרה לקנר ליצור עבודות במסגרת מעבדתית, שאינה נתונה ללחצים מסחריים. היצירות שיצרה במסגרות זו, גילוי אליהו (2001), דיוניסוס בסנטר (2004) ומתרחצות (2003, בשיתוף עם רקדניותלהקת בת-שבע) גרפו שבחים רבים. בעבודות אלו היא גיבשה שפה בימתית בעלת אמירה אישית.

יצירתה אצל הים (2006) מבוססת על שני טקסטים שכתב ס. יזהר, הליכה בים ושחייה בים. ליצירה שני חלקים. בחלק הראשון אנו מתוודעים, בין שלל הנרטיבים והדימויים שעולים מתוך הטקסט הניגוני של יזהר, לסיפור אהבה שמתרחש קרוב לכנרת. הסיפורים מתגלים באמצעות השחקנים, שמספרים אותם בקולות שונים תוך שהם עוברים מעל נייר לבן שפרוש על הרצפה. השחקנים נעים על הנייר והופכים אותו לדימויים רבים ומגוונים, המעלים שלל אסוציאציות מרתקות. החלק השני נצבע בצבעים עזים ובדימויים של חנק וטביעה. ממנו אנו מבינים שהמים הם לא רק טוהר, אלא גם מקום שאליו נכנס אדם שחש זרות למקום. אט אט אנו חווים עם השחקנים תחושות של טביעה פיסית ומנטלית, שהיא תולדה של אותה זרות. היצירה מבוצעת על ידי קבוצת המשחק שפועלת עם קנר בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב. את הבמה עיצב רוני תורן, את המוסיקה כתב אילן גרין ואת התאורה עיצב שקד וקס. היצירה הופקה בשיתוף עם להקת המחול בת-שבע. הראיון עם קנר נערך בעקבות הצפייה במופע זה.

בעבודה שביצעת עם הטקסט הנוכחי בולטים הצלילים, המשקל והמוסיקה שמאפיינת את מקצבי הטקסט של ס. יזהר. איך את בוחרת טקסט, מה מושך אותך, המצלול או המשמעות?

"כל בחירה של טקסט באה ממקום אחר. בשבילי הטקסט הוא לא רק הרעיונות התימטיים שעולים מתוכו, אלא גם הטקסטורה של המלים, המקום שבו המלים הופכות להיות משהו חושני. הטקסט לא עובר אצלי ניתוח, אני לא מנסה להבין על מה הוא מדבר. אני כן מנסה ליצור קשר פיסי עם הטקסט. בטקסט של יזהר, לדוגמה, הבחנתי בהרבה צלילים שבוקעים מהמלים. היתה לי תחושה שאם רק מקשיבים לחריזות ולעיצורים מתפענחת משמעות. הגאונות של יזהר היא בכך שלמרות העיסוק בצליל של המלה, גלום בטקסט קו עלילה ברור. הטקסט מדבר על אדם שנכנס למקום שלא שייך לו והוא מתחיל לטבוע".

הז'אנר של תיאטרון סיפור פותח נתיבים רבים לעיבוד הטקסט. אין דמות ריאליסטית שמגלמת תפקיד אחד. גם המקום והזמן של הטקסט הופכים לדינמיים. את יכולה לתת למישהו לספר סיפור ומיד הוא הופך להיות אחת הדמויות שבסיפור. כיצד מתמודדים עם החופש הזה?

"אחרי המשיכה הראשונית לטקסט עולה השאלה איך אפשר ליצור ממנו מימוש בימתי. מצד אחד קיימת ההכרה שהבימוי לא יהיה דומה בצורתו לטקסט. מצד שני קיימת אמביציה לתת בימוי שנאמן לרוח הטקסט ולמשמעותו. לדוגמה, אם טקסט מדבר על מים, הבימוי יתייחס אליהם באופן מרומז. בעבודה הנוכחית, שהמקום הפיסי שלה מתרחש קרוב למים, לא עלה בדעתי להכניס אמבטיה או בריכה. דימויים מרומזים למים אפשר היה למצוא, למשל, באמצעות הנייר הלבן שהיה פרוש על הרצפה.

"אפלטון דן בשאלה מה זה מעשה אמנות, ולטענתו היצירה היא פתרון לבעיה שמעסיקה את היוצר. כשאני מתחילה לעבוד אני נמצאת בתוך הרבה מעגלים, ואני כל הזמן מנסה לחפש אחר הדבר המושלם היחיד".

בעבודה הנוכחית וביצירתך דיוניסוס בסנטר שמתי לב לכך שגוף השחקנים לא מציג את המלים, אלא יוצר אינטרפרטציה חדשה. באמצעות הקומפוזיציה והצלילים שמפיקים השחקנים נגלה לי נוף חדש. איך את מתייחסת לקשר בין מלה לדימוי?

"בעבודתי אני מקדישה מאמץ רב לחקור את התנועה ולבדוק היכן התנועה חושפת את מה שהמלים מסתירות. אני לא מנסה להדגים באמצעות הגוף את מה שאומרות המלים. בעבודה הנוכחית חקרנו רבות את היחסים בין טקסט לתנועה. אני מאמינה שבאמצעות עבודה וחקירה גופנית התנועה יכולה לחשוף רבדים רבים שהמלים מנסות להדחיק.

"אני נזהרת מאוד מהנטייה הטבעית של המלים להסביר. אני מאמינה שלמלה עצמה יש כוח. בתוך המלה מתגלה הפעולה. לדוגמה, בעבודה האחרונה טלי, אחת השחקניות, מדברת על תהום. כל הקטע שהיא אומרת בנוי ממלים שהצליל המופק מהן הוא 'ק'. טלי מנסה להסתיר את התהום שלפתחה היא נמצאת. אולם הצלילים שמופקים מהמלים והשחקנים שנמצאים סביבה יוצרים סדקים רבים וחושפים מציאות אמיתית של תהום, שהשחקנית מנסה לכסות במלים".

הז'אנר של תיאטרון סיפור חושף אותנו לקולות רבים. כפי שהזכרתי קודם, שחקן יכול לספר סיפור כצופה ומיד להפוך לאחת מדמויותיו. בעיבודייך את נותנת ביטוי לא רק לנקודות המבט השונות של הסיפור, אלא גם לרבדים רבים של הקול האנושי של השחקן. בדיוניסוס בסנטר היתה לי תחושה שאני שומעת תזמורת שלמה של קולות, שהיוותה ביטוי לקולות ולנקודות המבט הרבות שנחשפו בעבודה. ספרי איך את עובדת עם השחקנים על נושא זה.

"יש אמנית קול בשם ויקטוריה חנה, שמתעסקת בטקסטים שבאים ממקורות יהודיים עתיקים. דרכה אני לומדת על העשרת הקול. אני משתמשת רבות בעבודה על הקול עם השחקנים. מבחינתי, המדיום של הקול הוא מסע פנימי בתוך מערות וחללים של הגוף. עבודה עם הקול היא כמו נשימה בחללים פנימיים. עבודה על הקול מאפשרת לנו מסע לזהויות פנימיות ולאזורים חדשים. התפקיד של הקול והדיבור הוא להוסיף גוונים וצבעים ליצירה. עם זאת, בעבודה עם השחקנים אני מתחילה בתנועה. אנחנו מתחילים בהליכה בחלל, לאחר מכן אנו עוברים לטלטול הגוף ורק מתוך הטלטלה מוציאים הגה ראשון מהפה. מתוך התנועה נברא הקול".

החלל שבו את יוצרת ריק מתפאורה ונוספים לו אביזרים ספורים. מה המשמעות של עיצוב הבמה ביצירתך?

"פעם עבדתי עם מעצבת, שאמרה לי שליצירה לא צריך כלום. לעומת 'גישת הקוליסות', החלל הריק הוא שמגרה אותי ומאתגר אותי. יש משהו בבמה הריקה שמכשף. בכל האמנויות של הזמן, הדבר המשמעותי הוא התהליך. לכן חשוב לי שהחומרים שאני משתמשת בהם על הבמה יהיו נזילים ודינמיים, שייווצר שוויון ערכי בין המלה, התנועה והאביזר. האדם והחפץ הופכים להיות הרכיב שמתוכו נובעת העבודה. כשיצרתי את אמא קוראז' של ברטולד ברכט התלבטתי עם המעצב רוני תורן איך לעצב את הבמה ללא העגלה המפורסמת שמאפיינת את המחזה. כך הגענו למזוודות. ההצגה החלה, ומתוך קיר שהיה על הבמה פרצו רקדנים, שהפעילו את המזוודות, פירקו והרכיבו אותן מחדש. מתוך העבודה שלהם נולדו שאלות חדשות על הגוף, איך אפשר לשאת את המזוודה, מה משקלה, כיצד ניתן להפעילה בצורות שונות ועוד".

כשעבדת על דיוניסוס בסנטר אמרת בראיון שעשית חפירה ארכיאולוגית. לקחת את המתחם של דיזנגוף סנטר וחשפת אותו באמצעות סיפורן של שלוש משפחות. גם בעבודתך הנוכחית קיימת אותה חפירה שמיקומה קרוב למים – ים כנרת והים התיכון. כל פעם המים הופכים לדימוי אחר – פעם נעים ופעם מאיים. האם הרצון שלך "לחפור כארכיאולוגית" מבטא חפירה שהיא יותר פיסית מתמטית?

"בשבילי התיאטרון הוא לא דרמה. אני מנסה באמצעות השחקנים לחפור ולחקור רבדים שונים של מציאות. ההתמודדות שלי עם סיפור היא לא עניין נוסטלגי. מה שניסינו לעשות בעבודה האחרונה זה לחפור בתוכנו ולשאול את עצמנו שאלות, כמו האם יש בי את המקום שיכול להתרגש מהדברים הקטנים. השחקנים שאלו את עצמם אם יש בהם מקום תמים, שיכול לאהוב בתמימות, או שאנחנו נמצאים כבר במקום אחר, ציני יותר. נוצר כאן מתח בין הטקסט למקום האמיתי שבו שרוי השחקן".

בעבודתך מתרחצות יצרת שיתוף פעולה בין שחקניך לרקדניות של להקת בת-שבע. האם היחס של השחקנים לעבודה שאת עושה עם טקסט שונה במהותו מהיחס של רקדנים?

"הרקדנים של בת-שבע, שעובדים עם אוהד נהרין, מקבלים חינוך גופני שחודר לעומקים ולתחושות פנימיות. בעבודתי אתם הרגשתי שהשפה שלהם קרובה אלי. אני עובדת באופן שונה עם השחקנים, אבל מהותית קיים דמיון רב. קיימת אצלם טלטלה. הקשר בין תנועה להקשבה פנימית בא לביטוי באופן מאוד בולט. הרקדניות התאחדו עם השחקנים. כל קבוצה עשתה משהו שונה, אבל מהותית הדחפים שכל אחד יצר מתוכו באו מאותו מקום".

יונת רוטמן, בוגרת האולפנה למחול מטה אשר, סיימה בהצטיינות תואר שני בתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, שם היא כותבת עבודת דוקטורט העוסקת במחול בישראל. רוטמן מרכזת את מגמת המחול בבית הספר עמקים תבור, מלמדת תיאוריה בסדנה להכשרת רקדנים בגעתון ומשמשת רכזת הדרכה בתחום המחול במינהל לחינוך התיישבותי.