צמתים של חיבור ופירוד בין המחול לבמה לבין המחול האתני בישראל

מאת רות אשל

מערכת היחסים בין המחול לבמה לבין המחול האתני בישראל ידעה תהפוכות ושינויים. בתקופת היישוב היו שיתוף יצירתי והפריה הדדית בין שתי סוגות המחול האלה, אבל לאחר הקמת המדינה, ולמעשה כבר באמצע שנות ה-50, החלה התרחקות בין המחול לבמה (מחול אמנותי) לריקוד האתני. ההתרחקות הלכה והעמיקה וכל סוגה הלכה בערוץ נפרד. מאמר זה מבקש לעקוב אחר צמתים, או נקודות מפתח של חיבור, פירוד ואפשרות לחיבור מחודש בין המחול האמנותי למחול האתני, מנקודת מבטה של מי שגדלה על ברכי המחול לבמה.[1]

הניסיון להתחקות אחר נקודות המפתח האלה מעלה שאלות כמו ממה נבעה ההתקרבות בין המחול לבמה למחול האתני בתקופת היישוב ומה היו הסיבות שהביאו להתרחקות ביניהם בהמשך. שאלה נוספת היא אם היום, אחרי כמעט 50 שנה של הליכה בערוצים נפרדים, אפשר לאתר את תחילתה של התקרבות מחודשת.

לפני שניגש לבירור השאלות עצמן, נחוצים כמה משפטי הבהרה על האפיונים המרכזיים של המושגים שאליהם יתייחס המאמר. המושג "מחול אתני" משמש מטרייה שתחתיה מתכנסים כל ביטויי המחול העונים על צרכיה של חברה שלבניה יש קשרים גנטיים, לשוניים ותרבותיים משותפים, עם דגש מיוחד על מסורת תרבותית (Kealiinohomoku:1983). לדברי בהט, מדובר בבסיס הרחב ביותר של מחול באותה חברה. מהבסיס הזה מתפצלים כמה סוגים של מחול: מחול פולחן, מחול עם, מחול חברה ומחול לבמה. המחול העממי, כמו המחול האתני, מייצג מסורת תרבותית מסוימת, אבל שם דגש על היסוד הלאומי ועל תחושת השייכות הקבוצתית והוא נחלתן של כל שכבות העם. לדברי בהט (2004, עמ' 32-28), מחול לבמה (מחול אמנותי) ממוקם בקצה העליון של הפירמידה מבחינה אמנותית. בדרך כלל הוא פרי יוזמה יצירתית של הפרט, כמקור לביטוי אישי, לביצועו דרושה הכשרה מקצועית והוא מיועד להצגה לפני קהל.[2]

חבירה בתקופת היישוב

מקורם של הקשרים ההדוקים בין אמני המחול לבמה לבין המחול האתני בתקופת היישוב, נעוץ בתפישות עולם אמנותיות שהביאו אתם היוצרים מאירופה עם עלייתם ארצה. לתפישות אלה התווספו סיבות מקומיות ייחודיות ליישוב.

אמני מחול ההבעה, שנולד באירופה ערב מלחמת העולם הראשונה, דחו את הבלט הקלאסי על כל מרכיביו בטענה שהוא מייצג את התפישות שהיו מקובלות בעולם הישן. לעומת זאת, הם התייחסו בהערכה למופעי הסולנים האתניים שהופיעו באירופה בין שתי מלחמות העולם. אלה ייצגו בעיניהם את המסורת האמיתית של העם, שקיבלה חיזוק במאה ה-19 בעקבות המאבקים הלאומיים לעצמאות באירופה, המוכרים בכינוי "אביב העמים". מופעי הסולנים האתניים התאפיינו, בין השאר, בניסיונות להתרפק על העבר הלאומי "המפואר" של העמים המשתחררים ולהחיותו והם הגבירו את החשיבות הפוליטית שיוחסה לריקוד האתני.

הרמה הטכנית של רקדני מחול ההבעה לא היתה גבוהה והיא נשענה במידה רבה על כשרון ועל יכולת טבעית. לפיכך, אלה העריכו את יכולת הביצוע של הרקדנים האתניים ואת השפה התנועתית העשירה של מחול זה, שבלטה על רקע השפה הדלה של מחול ההבעה בראשית דרכו. אף שמחול ההבעה נחשב אוונגרד, האמנים שעסקו בו לא התנשאו על עמיתיהם ושילבו ריקודים אתניים ברפרטואר שלהם. התגליות הארכיאולוגיות של תחילת המאה הקודמת, שהסעירו את הדמיון של העולם המערבי, הפכו את העניין באקזוטי לטרנד אופנתי וחיזקו את המגמה של התקרבות בין המחול לבמה למחול האתני.[3]

הרקדנית והכוריאוגרפית רות סנט-דניס, אחת מחלוצות המחול המודרני בארצות הברית, יצרה את הרפרטואר שלה בהשראת תרבויות אתניות. רודולף פון לאבאן, התיאורטיקן והגורו של מחול ההבעה, טען שחלק מתפקידם של אמנים שפעלו בתחום זה הוא ליצור "מקהלות תנועה" במקום ריקודי העם המסורתיים. הוא יצר מופעים המוניים על נושאים של איגודים מקצועיים לחובבים, וכל זאת ב"רוח התקופה" (מנור, 1978, עמ' 33).

יתרה מזאת, גם הבלט הקלאסי שילב ריקודים אתניים בבלטים הגדולים שיצר מריוס פטיפה  בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20, ואפילו סרג' דיאגילב כלל בלטים בהשראה אתנית ברפרטואר הנועז שלו.[4] בבתי הספר הגדולים לבלט קלאסי ייחדו מסלול ללימודי פולקלור, שנודעו כריקודי אופי (character dance).

אמני המחול שעלו לארץ ישראל בתקופת היישוב העברי, הביאו עמם את הגישה שעודדה את הקשר בין המחול לבמה למחול האתני. הביטוי המעשי של גישה זו היה בשאיפה ליצור מחול עברי על מרכיביו השונים – מחול לבמה וריקודי עם. הכוריאוגרפים חיפשו מקורות השראה ופנו אל העדה התימנית הקטנה ואל הערבים המקומיים. אורח חייהם, שנראה כאילו עמד מלכת ולא השתנה עם תמורות הזמן, הצית את דמיונם. היהודים ממוצא תימני זוהו כממשיכי ההיסטוריה היהודית שנקטעה עם הגלות, 2000 שנה קודם לכן, ואילו ההערצה לאנשי המזרח "האצילים" הושפעה מהאוריינטליזם האירופי.

החומרים התנועתיים האתניים מומשו מתוך עיסוק בנושאים תנ"כיים, שבאמצעותם ביקשו היוצרים להחיות את העבר הלאומי ולקרב אותו אל ההתחדשות הלאומית בהווה. ריקודי עם מזרח אירופיים שהביאו עמם העולים מאזור זה, ובראשם ההורה הרומנית-הבלקנית, כמו גם הריקודים החברתיים (ואלס, טנגו וכדומה) שהובאו על ידי העלייה ממרכז אירופה, היו פופולריים ביישוב. לאימוץ זמני של מחול עממי של גויים היתה לגיטימציה רבה יותר מאשר לעיסוק במחול יהודי  "גלותי".[5]

הרפרטואר של אמני מחול ההבעה, כמו גם של אמני הבלט הקלאסי, כלל ריקודים אתניים. ריקוד מפורסם, למשל, היה וודקה (תאריך משוער, תחילת שנות ה-30) של גרטרוד קראוס. רקדנית הבלט מיה ארבטובה הופיעה בריקודים רוסיים, ספרדיים ומזרחיים. הדוגמה הבולטת לשילוב בין מחול מודרני לריקוד עממי היתה להקת הבלט התנ"כי של רינה ניקובה, שבה רקדו צעירות ממוצא תימני. למרות המרכיב האתני התימני הדומיננטי, הלהקה נחשבה חלק מהעשייה המודרנית במחול ביישוב והשתתפה בתחרות המחול שהתקיימה ב-1937.[6] בד בבד תרמו אמני מחול ההבעה ביישוב, שבין הבולטים בהם ראויות לציון לאה ברגשטיין  וירדנה כהן, ליצירת חגים חדשים הקשורים לאדמה, שאבדו בגלות.

היפרדות

ההפריה ההדדית בין המחול לבמה לבין המחול האתני באה לסיומה לאחר הקמת המדינה. הפרידה בין שתי הסוגות קשורה לשינויים דמוגרפיים שאירעו בשנותיה הראשונות של המדינה ולמהפך שעבר אז המחול לבמה. אם בתקופת היישוב מרבית האוכלוסייה היהודית הגיעה ממרכז אירופה וממזרחה, ומרכיביה השונים היו שותפים לליבה תרבותית אשכנזית, הרי שבעקבות מלחמת העצמאות והקמת המדינה הגיעה עלייה מסיבית של יהודים שגורשו ממדינות ערב, ששינתה את המאזן הדמוגרפי בין יהודים אשכנזים ליהודים מזרחים. לעלייה המסיבית הזאת התווספה עלייה של שארית הפליטה מאירופה וכן עלייה מארצות הברית וממדינות דוברות אנגלית. כך החריפה בעיית בליל התרבויות של יהודים מכל קצות תבל, שהתקבצו בארץ. בניסיון להתמודד עם בעיה זו גובשה מדיניות "כור ההיתוך", שגרסה שאין לטפח את שמירת המורשת של כל עדה, כדי שאפשר יהיה ליצור ליבה משותפת לכל העדות. מליבה זו, כך קיוו, תיווצר התרבות הישראלית.[7] על רקע מדיניות זאת, שביקשה להחליש את הייחודי לכל עדה כדי לחזק את הליבה המשותפת, דעכה ההתלהבות מהמחול האתני המזרחי (ובתוכו התימני) כמייצג בחזותו ובתרבותו את היהודי של ישראל הקדומה. התופעה של דחיקת המסורת, עדי כדי בושה בה, איפיינה חלקים לא מבוטלים מאוכלוסיית העולים, שביקשו לזרז את תהליך הישראליזציה שלהם. בצדם היו גם עולים שביקשו לשמר את המסורת שעליה גדלו ובה חשו בבית.

השינוי המשמעותי השני הוא המהפך שחל במחול לבמה בישראל. מחול ההבעה נדחה ובמקומו אומץ בהדרגה המחול האמריקני בסגנון מרתה גרהאם, שהעניק ליוצרים לקסיקון תנועה מסוגנן ומתודיקה להכשרת רקדנים. לרשות המחול לבמה עמדו כל המרכיבים להתפתחות עצמאית ולפריצה קדימה והוא איבד את העניין שגילו אמני מחול ההבעה במחול האתני. השאיפה להתמקצע ברמה אוניברסלית עמדה בראש מעייניה של קהילת המחול לבמה, ואילו השאיפה ליצור מחול עברי נדחתה.[8] יתרה מזאת, הקשר עם האתני נתפש כחיסרון, שעלול לצבוע את יצירת המחול בלוקליות פרובינציאלית, בעוד שאמני המחול חיפשו את פסגת האמנות הבינלאומית.

תיאטרון מחול ענבל

על רקע המהפך הדמוגרפי והאמנותי ומדיניות "כור ההיתוך" בשנותיה הראשונות של המדינה, נוסד תיאטרון מחול ענבל של שרה לוי-תנאי. זאת היתה דוגמה ליצירת תיאטרון מחול מודרני הניזון מחומרים אתניים. לוי-תנאי פירקה וחיברה מחדש את החומרים התנועתיים האופייניים למחול האתני של יהודי תימן ויצרה לקסיקון תנועה עשיר של מחול לבמה לביטוי אישי. עם זאת, ניתוח של היצירות הדרמטיות שלה, כמו מגילת רות (1961), מצביע על השפעתה של גרהאם בכל הקשור לפיתוח הנרטיב ולעיצוב הדמויות.

לטענתי, העיתוי שבו הוקמה הלהקה פתח לפניה אפשרויות חדשות, אבל סגר כיווני התפתחות אחרים. הקשר של המדינה הצעירה עם ארה"ב, למשל, הביא להקמת הקרן האמריקנית למוסדות בארץ-ישראל, שיזמה את הבאתו של הכוריאוגרף ג'רום רובינס לארץ. בהמלצתו החלה הקרן לתמוך בענבל, שהיתה ללהקה הראשונה שיכלה לעבוד כלהקה מקצועית לכל דבר בשנים שבהן עדיין לא היתה תמיכה ממשלתית במחול לבמה. מצד אחר, הקמת להקה על בסיס אתני עמדה בניגוד לתפישה של כור ההיתוך. לפיכך, אפשר להבין מדוע בתקופת היישוב הבלט התנ"כי התימני של ניקובה ויצירות שהעלו עמיתיה בהשראה אתנית התקבלו בברכה על ידי כל שכבות החברה ועל ידי המוסדות הלאומיים. לאחר הקמת המדינה, לעומת זאת, להקה המזוהה עם עדה אתנית, גם אם מדובר בלהקה של מחול לבמה (היו ויכוחים רבים בשאלה אם ענבל היא להקת פולקלור או לא, ומה הן מטרותיה)[9], סטתה מהמדיניות המוצהרת של "כור ההיתוך". יתרה מזאת, דווקא ההצלחה הגדולה שהיתה מנת חלקה של ענבל בסיוריה בחו"ל, כמייצגת ראשונה של המחול בישראל, העצימה את היחס האמביוולנטי כלפיה. לגאווה שעוררה הצלחתה נלוותה מורת רוח על כך שלהקה אתנית המזוהה עם עדה ספציפית קטנה מייצגת את המחול של ישראל בחו"ל, דווקא בשנים שהמדינה הצעירה ביקשה להקרין אחדות ולא פיצול ורב-תרבותיות.

ההתרחקות בין תיאטרון מחול ענבל לקהילת המחול המודרני לבמה בישראל היתה דו-סטרית.  הלהקה התבססה על רקדנים ועל כוריאוגרפית ממוצא תימני. רק המרכיבים התיאטרליים התומכים בכוריאוגרפיה נוצרו על ידי אמנים מקצועיים ידועים שאינם תימנים. חלק מהמלחינים שעבדו עם ענבל לא היו ממוצא תימני, ואחרים כן. כל מעצבי התאורה, התלבושות והמורים שעבדו עם הלהקה לא היו תימנים. לוי-תנאי ניזונה מהיצירתיות של רקדניה התימנים, משפת הגוף שלהם, מחומרי התנועה ומאיכותה והצליחה להביא לידי ביטוי את המיוחד האתני שבהם. הפשטות הכוריאוגרפית של היצירות שהעלתה ענבל נבעה לא רק משיקולים אמנותיים של תמצות ובהירות, שבהם ניחנה לוי-תנאי, אלא גם תאמה את הכישורים הטכניים של הרקדנים. מחד גיסא ענבל התכנסה בעצמה ואף טענה לקיפוח עדתי (טולידאנו, 2005, עמ' 32-21). מאידך גיסא, הרקדנים הרבים שלא היו בני העדה, ולא יכלו למצוא מסגרת מקצועית נתמכת (עד הקמת להקת בת שבע ב-1964, וגם זאת בתמיכה פרטית ולא ממשלתית), ראו בענבל את הלהקה היחידה שזכתה בתמיכה המאפשרת לה לפעול במתכונת מקצועית. אין מדובר בקנאה, אלא בהערכה הגדולה שרחשו כל השכבות לענבל. יש לזכור, כמובן, שהיא פעלה בתנאים שלא עמדו לרשותן של להקות המחול המודרני, שהיו שרויות במשבר קשה. בעיתונות פורסמו לא מעט מאמרים תחת כותרות כמו "המחול – הענף המוזנח", "הריקוד האמנותי בישראל – שטח הפקר" (אשל, 2001, עמ' 103).

בהקשר זה ברצוני להביא סיפור אישי קטן. באמצע שנות ה-50, כשהייתי תלמידת בלט בת כ-14, ראיתי מופע שהעלה תיאטרון מחול ענבל באמפיתיאטרון בגינה הגדולה והיפה שבבית רוטשילד במרכז הכרמל. האמפיתיאטרון היה מלא, אנשים הצטופפו בעמידה. כהקדמה למופע נתנה לוי-תנאי הסברים על התלבושות ועל החומרים התנועתיים של להקתה. באוויר עמדה התרגשות חגיגית. הרקדנים, שנראו נפלא, והכוריאוגרפיה הכל כך מיוחדת, התקבלו במחיאות כפיים סוערות. אבל לי, כמי שחלמה להיות רקדנית, היה ברור שלהקה נפלאה זאת מיועדת לאיכויות הגופניות והרוחניות של בני העדה התימנית. כנערה שאיננה בת העדה, שגדלה על ברכי הבלט הקלאסי ובהמשך המחול המודרני, ידעתי שלא אוכל להשתלב בה. אני מעזה להניח שכך חשו דורות של רקדנים, שלמרות ההערכה הגדולה לעבודתה של לוי-תנאי, הבינו שהכוריאוגרפיה שלה לא נועדה להם.

לוי-תנאי המשיכה ויצרה עבודות נפלאות, אבל גם כאשר כוחות היצירה שלה הידלדלו, היא לא ששה לפתוח את הלהקה לכוריאוגרפים אורחים. היא גם הציבה מכשולים לפני רקדנים ששאפו להתפתח כיוצרים בלהקה או רצו לקחת שיעורי מחול מחוץ לכתליה. עם השנים הידלדל מאגר הרקדנים ממוצא תימני, הטובים ביניהם עזבו כדי למצוא קול משלהם ולהרחיב את אופקיהם. רק קומץ ותיקים נשארו בלהקה, ששורותיה התמלאו רקדנים שאינם מבני העדה. לרקדנים החדשים היו כישורים טכניים משופרים בהשוואה לאלה של הוותיקים, אבל הכוריאוגרפיה והשפה התנועתית, שמלכתחילה התבססו על הגוף וה"רוחניות" של הרקדן ממוצא תימני, ולא על יכולתו של רקדן מקצועי ללא שייכות אתנית ספציפית, איבדו מקסמן ונראו זרות ומלאכותיות.

עם השנים נוצרה שפה ענבלית ייחודית, שנקודת המבחן שלה תהייה יכולתה להיקלט כלקסיקון תנועה נטו, שביכולתו להעשיר את המחול האמנותי ולשמור על חיוניותו ועל העניין התנועתי גם כשהוא מבוצע על ידי רקדן מקצועי ללא שייכות עדתית. דוגמה ליצירת לקסיקון תנועה ומתודיקת הוראה הניזונה מחומרים אתניים, שהפכו לנחלת רקדנים בעולם כולו, הוא סגנון המחול של אלווין איילי. עם זאת, ובלי להמעיט בחשיבותה כשפה העומדת בזכות עצמה, היא נראית יותר משכנעת באמיתותה כשמשתמשים בה רקדנים אפרו-אמריקנים.

בהקשר זה ברצוני להעלות שאלה שבה אני מתחבטת שנים, גם אם לא זה המקום להרחיב את העיסוק בה: עד כמה יצירה של מחול לבמה המותאמת לרקדן אתני, שאין לו ידע של רקדן מקצועי, מגבילה את דמיונו של היוצר ומנתבת אותו לעבר הסיפוריות והדגשת האתניות על חשבון יצירת כוריאוגרפיה שעומדת בזכות השפה והקומפוזיציה. הרהורים אלה מתקשרים ליצירה הנהדרת האדמה הרוקעת (1979), שיצר יירי קיליאן בהשראת תרבות הילידים האבוריג'ינים האוסטרלים. את המחול לא היה אפשר להעלות עם האבוריג'ינים.[10] קיליאן העדיף להשאיר להם את המחול האתני ולהעמיד את יצירתו על רקדנים מקצועיים.

מחול ישראלי לבמה

 ככל שהמחול המודרני המקצועי איבד עניין במחול האתני, הוא גם התרחק מריקודי העם הישראליים. בשנות ה-50 חלה האצה ביצירת ריקודי עם, שמתוכם יצר יונתן כרמון את מה שנקרא בעגת יוצרי ריקוד העם "מחול ישראלי לבמה". כרמון פיתח  סגנון מחול עם המיועד לבמה ובו שילב אלמנטים בסיסיים של ריקודי העם הישראליים האופייניים לאותה תקופה (פסיעה ניעה, דילוג, ריצה וכדומה) ומרכיבים תנועתיים מריקודים אתניים של עדות ישראל. כן שולבו ביצירותיו קפיצות כמו גראנד ג'טה(grand jete) , סיבובים כמוchaine , הרמות רגליים(Grand battement), אטיטיוד (attitude) ובלנסה(balance) . לכרמון היתה השפעה גם בתחום הבימוי ותפישת החלל. עם השנים צמחו דורות של כוריאוגרפים, רובם תלמידיו, שפיתחו בדרכם כיוון זה, אבל לא כולם ניחנו בכישרון של כרמון.

נשאלת השאלה מדוע נשזרו ב"מחול הישראלי לבמה" דווקא תנועות המזוהות עם הבלט הקלאסי. לכאורה, מחול ההבעה היה פרטנר טבעי יותר לשיתוף פעולה ולהעשרה. לטענתי, הסיבה  נעוצה בכך שמחול ההבעה היה המקור שממנו נדלו אותם חומרים בסיסיים שצוינו לעיל. לא היה שוני מהותי בין עושר מרכיבי התנועה הבסיסיים שלו לבין המרכיבים שמהם נוצרו ריקודי העם של החלוצים. מחול ההבעה לא היה יכול לספק לקסיקון תנועה חדש ומשמעותי, מעבר לזה שכבר סיפק. הפרטנר הפוטנציאלי הנוסף להעשרה היה המחול המודרני של גרהאם, שאמנם היה עשיר בחומרים תנועתיים, אבל סגנונו היה טבוע בחותמה האישי של היוצרת. כך מצאו מרכיבים מלקסיקון התנועה של הבלט הקלאסי את מקומם ב"מחול הישראלי לבמה".

בצד כל אלה ראוי להזכיר, שכרמון למד מחול אצל גרטרוד קראוס ואצל מיה ארבטובה וכי דרכו האמנותית החלה במחול לבמה, פנתה אל ריקודי העם ומשם הגיעה אל "המחול הישראלי לבמה".  היבט נוסף של השילוב בין המחול העממי לבין הבלט הוא ההרגל שנעשה רווח כבר בשנות ה-50, לשלוח ילדות ונערות לשיעורי בלט קלאסי כחלק מההעשרה התרבותית שלהן. לרובן לא היו שאיפות להיות רקדניות מקצועיות, חלקן גם לא היו מוכשרות דיין, אבל רבות מהן נמשכו לבמה.  להקות ריקודי העם העניקו מסגרת לשאיפות אלה, וגם זכו בהערכה ציבורית. הופעה במסגרת של להקת מחול עירונית, להקה של מועצה או של אזור, העניקה לרקדנים שמחת מחול ואת הנאת החשיפה לאור הזרקורים. זאת היתה גם דרך לראות עולם, באמצעות השתתפות בסיורים הרבים בחו"ל של הלהקות, שייצגו  את ה"ישראליות" החדשה.

במקרים רבים, הגרעין המקצועי של הלהקות האלה נבנה סביב אותן רקדניות שרכשו ידע בסיסי בבלט ושל רקדנים שלמדו ג'ז. בשנות ה-70 נעשה הג'ז פופולרי בישראל, בעקבות ההצלחה של להקת ג'ז פלוס (1972-1969) של שמעון בראון והיוקרה הבינלאומית של להקת הג'ז האפרו-אמריקני לבמה של אלווין איילי. הרקדנים הצעירים שרכשו רקע בסיסי במחול לבמה, היו למורים שהעבירו שיעורי טכניקה ללהקות שלהם ויצרו שיטות הוראה משלהם, על פי מה שנראה להם מתאים לשכלול הרמה הטכנית של הלהקה. מתוך אותם צעירים גם צמחו מספר לא מבוטל של כוריאוגרפים שיצרו ריקודי עם ו"מחול ישראלי לבמה" ללהקות הייצוגיות וגם התמחו בעבודה עם חובבים. חלק מהרקדנים באותן להקות הגיעו ללהקות המחול המודרני המקצועיות, שהיו זקוקות תמיד לרקדנים גברים. לעומת זאת, כוריאוגרפים של הלהקות הייצוגיות שביקשו לעבוד עם רקדנים ולהקות מקצועיות נתקלו בקשיים, שנבעו מחוסר הערכה לכישורים האמנותיים  שלהם.

ממה נבע אותו חוסר הערכה, עד כדי זלזול? דומני שככל שהכוריאוגרפים של "המחול הישראלי לבמה" אימצו מרכיבים תנועתיים המזוהים עם המחול המודרני והקלאסי לבמה, כמו גם מרכיבים של ריקודי עם אופנתיים של עמים שונים, ככל שהתחזקה הנטייה ל"שואו" בימתי, גבר הזלזול ביצירות. בעוד שהחומרים התנועתיים השאולים ממחול מודרני ומבלט קלאסי נראו מלהיבים, מרתקים ויצירתיים לרקדנים ולכוריאוגרפים של הלהקות הייצוגיות שפעלו בתחום "המחול הישראלי לבמה", שראו בכך "התמקצעות", קהילת המחול המקצועי לבמה ראתה את הדברים באור אחר. המרכיבים התנועתיים המושאלים, המוכרים לעייפה, שבוצעו על ידי חובבים, לא הותירו בה כל רושם. יתרה מזאת, יוצרי המחול המקצועי, בעיקר בסוגת המחול העכשווי, ביקשו להתרחק מחומרים תנועתיים מוכרים וכל אחד מהם ניסה להשמיע קול אישי ולהטביע חותמת תנועתית ספציפית.

לאחרונה הכוריאוגרפיה של "מחול ישראלי לבמה" נעשתה מורכבת יותר וגם רמת הרקדנים עלתה, אבל השפה התנועתית, שהיא לב העניין, נראית כעוף מוזר של מחול מודרני, סגנון מיושן המבוסס על כמה תנועות יסוד של התקדמות בחלל. זהו מחול המבוסס על חומרים תנועתיים אקלקטיים. לפעמים הוא אקספרסיבי או בידורי ויש לו נגיעה, בדרך כלל שטחית, לפולקלור. רבים מהיוצרים בתחום גם לוקים בחוסר טעם טוב. בחירת נושא או כותרת לריקוד, הקשורים לישראל, או הסתמכות על לחן שכתב מלחין ישראלי לשיר בעברית, אינן יכולות לבוא במקום לקסיקון תנועה מקורי.

ובכל זאת, אין לזלזל בעשייה של אותם כוריאוגרפים או בפעילות של אותן קבוצות. נוצרה תופעה, שאולי היא ייחודית לישראל, של אלפי בני נוער חובבים שרוקדים בלהקות ייצוגיות בלהט ובאהבת מחול, לצליליהם של שירי ארץ ישראל, וזאת בשנים שהאינטרנט ופיתויים אחרים עומדים בפתח. זאת תופעה נפלאה ויש לשמרה ולטפחה תוך עידוד הטעם הטוב. עם זאת, קרוב לוודאי שלא למוצר האמנותי הזה פיללו חלוצי ריקודי העם ו"המחול הישראלי לבמה". יש להפריד בין התופעה החינוכית של אלפי צעירים שרוקדים, לבין התהדרות ביצירת "מחול ישראלי לבמה".

איפה איבדנו את הדרך?

 ריקודי העם הראשונים נוצרו מתוך שאיפה ליצור סגנון ארץ ישראלי ייחודי, בניסיון להתרחק ככל האפשר מאפיונים של סוגות אחרות. ריקודים אלה בנויים, לפיכך, על חומרים תנועתיים בסיסיים אוניברסליים כמו ניע, דילוג וכדומה, שאינם מזוהים עם אתניות של עם מסוים. חומרים אלה אינם ייחודיים לריקודי העם הישראליים. האנטומיה האנושית זהה, וכל מחול אתני משתמש באותם מרכיבים. ההבדל בין סגנון אתני אחד לאחר טמון בשימוש השונה שכל אחד מהם עושה באותם מרכיבים כוריאוגרפיים, במיקוד או במינונים של מרכיבים אלה. ככל שהמינון של אפיונים כמו מיקוד בחלקי גוף שונים, מקצב או שימוש בחלל מודגש יותר, המחול נראה אתני ספציפי יותר. לדברי בהט (2008), כאשר הזהות האתנית מאבדת מחשיבותה מחפשים אפיקים אחרים לביטוי הצורך בתנועה ובמחול.

לטענתי, "הייחודיות האתנית" של ריקודי העם הישראליים הראשונים טמונה דווקא ב"נטרול האתני", בהשארת החומרים התנועתיים הבסיסיים בצורתם הטבעית ביותר. במלה אחת, בפשטותם. כל הדגשה של מינון זה או אחר בממדים של זמן, מרחב, צורה וכוח, עלולה לקרב אותו לשילוב מוכר המזוהה עם מחול אתני של עם מסוים או של עדה ספציפית. ובכל זאת, לאותה "פשטות טבעית" של ריקודי העם הראשונים נוסף מרכיב האנרגיה המתפרצת של הרוקדים. השילוב בין פשטות טבעית לאנרגיה יצר רעננות, שעלתה יפה עם המסר של התחדשות לאומית. כלומר, ובזהירות הראויה, הייחודיות של ריקודי העם הראשונים איננה במאפיינים תנועתיים צורניים ספציפיים (למשל, הנפת רגליים מסוגננת ייחודית, או מגוון של רקיעות עם הרמות ברך בווריאציות), אלא דווקא בהעדר מאפיינים בולטים. כך נשמרו הפשטות והצניעות של התנועה במקוריותה הטבעית. את אפיון "האנרגיה הצעירה" של הרוקדים אפשר היה לתרגם לשימוש עשיר בניתורים, ריצות, קפיצות והתפרשות במרחב כללי.

זהו מוקד הבעיה, שכן אם הפשטות היא האפיון העיקרי של הריקוד, כל מורכבות והעשרה עלולות להרוס אותו. בהקשר זה עולה בזיכרוני הלהקה האירית ריבר דאנס. הלהקה ידעה לשדרג את המרכיבים הטכניים של ריקוד העם ולעשות אותם יותר מורכבים ומבריקים, להתאים אותם לצורכי הבמה, אבל לא הכניסה תנועות זרות לסגנון המזוהה עם הריקוד האירי.[11] דווקא העדר נרטיב של סיפורים והתמקדות בשפה עושה את המחול הזה לעכשווי כל כך. אולי בכך טמונה תשובה חלקית למדריכים ולכוריאוגרפים של ריקודי עם לבמה, שטוענים שהצעירים מבקשים אתגרים טכניים מלהיבים יותר מאלה שאיפיינו את הצעדות הפשוטות של ריקודי העם החלוציים. הקושי הוא שבריקודי העם הראשונים שלנו אין אותה שפה בסיסית של מרכיבים ייחודיים כמו זו שמאפיינת את הריקודים האיריים. מכיוון שהפשטות והאנרגיה הן הבסיס של ריקודי העם הישראליים, את הפיתוח לבמה יש להפקיד בידיו של כוריאוגרף חכם, שיפעל ברגישות, בדמיון ובשאר רוח. השאלת חומרים של עמים אחרים היא פתרון קל, אבל הרסני.

ככל שההרקדות של ריקודי העם נעשו יותר פופולריות ונהפכו למקור פרנסה, כך גבר הלחץ על המדריכים ליצור עוד ועוד ריקודי עם חדשים. כאילו מדובר בקומבינציה של תנועות, כמו שמקובל בשיעורי ג'ז, שנחתמים במעין ריקוד קטן. הפופולריים שבין המרקידים היו גם לכוריאוגרפים ללהקות הייצוגיות.

 ניצני התקרבות של המחול המקצועי למחול האתני

 בעוד שחוסר העניין של המחול המקצועי בריקודי העם וב"מחול ישראלי לבמה" לא השתנה במרוצת השנים, אפשר לאתר פה ושם מקרים חריגים של התעניינות במחול האתני. נראה שמגמה זו גוברת, גם אם באטיות. משה אפרתי אימץ, באורח יוצא דופן, מרכיבים תנועתיים מתוך התרבות של יהדות ספרד בחלק מהריקודים שיצר. דוגמה בולטת היא קאמינה אטורנה (1990), מחול שעוסק בגירוש ספרד ובנדידה האין-סופית של יהודים לאורך הדורות. ליאת דרור וניר בן גל היו פורצי דרך, כשהחלו לשלב ריקודי בטן בתכניותיהם, למשל בחמורים (1989), אינתא עומרי(1994) ו-Dance of Nothing (1999). הם לא עשו זאת על רקע טרנד בינלאומי של התייחסות לריקודי בטן, שתפס תאוצה בעולם, אלא כחלק ממאמץ להשתלבות אמיתית במזרח. דרור ובן גל ראו בריקוד הבטן חומר תנועתי השייך למקום שבו אנו חיים, וגישה זו קיבלה חיזוק עם המעבר של בני הזוג למדבר ועם ההתנערות שלהם מכל השואו הנלווה לריקודי הבטן, כמו מרכיבי הלבוש של הרקדניות. היוקרה הבינלאומית של דרור ובן גל תרמה לתחילת שינוי היחס של המחול לבמה למחול האתני. ברק מרשל שילב ביצירותיו מוטיבים של מחול חסידי, ריקוד תימני ופופ ואילנה כהן המשיכה ליצור בענבל ריקודים בלקסיקון התנועה של הלהקה. רננה רז יצרה לאחרונה את קזוארות בהשראת הדבקה הדרוזית ומחברת המאמר עובדת עם בני העדה האתיופית. תיאטרון מחול ענבל עם ההנהלה החדשה, בראשותו של רזי אמיתי, יצא לדרך חדשה: כוריאוגרפים מוכשרים המזוהים עם המחול לבמה יוזמנו ליצור ריקודים בהשראת המחול האתני.

היו תקוות שפסטיבל כרמיאל, המפגיש בין קהלים, יצליח גם ליצור מפגש בין הסוגות. בפסטיבל עצמו הסוגות השונות חולקות אותו מרחב, אבל כל אחת מהן שומרת על עצמאותה. הפסטיבל אינו יוזם ואינו מספק אכסניה לדיאלוג בין המחול המקצועי, המצוי כיום בפריחה בישראל והמגלה סקרנות ומודעות רבות מבעבר לאוצר החומרים האתניים של העדות, ובין מפעל ריקודי העם והמחול הישראלי לבמה, שלמרות הצלחתו למשוך המונים להרקדות הגיע למבוי סתום מבחינה אמנותית.

נראה שאין מנוס מהגדרה ברורה של יעדים: יצירה של ריקוד עם, המיועד לרקדנים רבים, או פיתוח של ריקוד לבמה לרקדנים נבחרים מקצועיים. אין סתירה בפתיחות להשפעות, מגוונות ככל שיהיו, בתנאי שהיעדים ברורים, הידע המקצועי קיים והעיקר – הטעם הטוב לא נזנח (בהט, 2008). 90 שנה אחרי ברוך אגדתי, חלוץ המחול לבמה בישראל, אין לשכוח את הפנייה שלו למסורות אתניות יהודיות, אשכנזיות ומזרחיות, כמקור השראה ללקסיקון תנועה חדש. כידוע, שמו של אגדתי קשור גם לריקוד העם הראשון.[12] מאז המחול לבמה, כמו גם ריקודי העדות והמחול העממי, עברו דרכים רבות וגברה המודעות לנקודות החוסן והתורפה של כל סוגה. עכשיו, עם כלים חדשים של עולם עדכני, עם יכולת טכנית ותקציבית שלא היתה קיימת בעבר, בשל הזמן  לחיבור מחודש.

הערות שוליים