פסטיבל המחול של מונפלייה חגג השנה חצי יובל להיווסדו, בתוכנית שבה מבסס מנהלו האמנותי ז'אן פול מונטנרי(Jean Paul Montanari)   את מעמדו כאוצר פסטיבל בעל תפיסה אמנותית אישית, שבאה לקדם סדר יום אמנותי ספציפי, שלא אחת קורא תיגר על הציפיות מהמחול העכשווי המיינסטרימי- וחותר לשנות או להרחיב את הגדרות התחום. כך, הוא מקדם יוצרים  בעלי מוניטין לצד יוצרים מוכרים פחות, שעוסקים בביטויים חדשניים, מאתגרים, שמעצם טבעם מעלים השגות ומעוררים מחלוקות במהלך ניסיונותיהם לערער על הגמוניות קיימות ולהציב גבולות חדשים בשדה הפעולה המחולית. קיומו של הפסטיבל, שפעילותו האינטנסיבית נמשכת שבועיים ביוני-יולי, התאפשר הודות לתקציב נדיב שעמד השנה על כ-  2.25 מיליון יורו (12.5 מיליון שקלים), רובם מתקציב העירייה, נתח נוסף מהממשל האזורי ומיעוטו מחסויות ומהכנסות עצמיות. חשיפה בינלאומית מסיבית בפני כארבע מאות וחמישים  עיתונאים ומנהלי מרכזי מחול ופסטיבלים מעשרות מדינות, מצביעה על העניין שמעורר פסטיבל זה בעולם.

הנשיא החדש של מחוז לנגדוק-רוסיון (Langduedoc-Roussillon)  הוא ראש עיריית מונפלייה לשעבר ג'ורג' פרש (Georges Freche) , איש גדול-מידות, בעל קול רועם ונוכחות של אפנדי רב-כוח, המשתייך פוליטית למפלגת השמאל. בתקופת כהונתו כראש עיר, תמך פרש וקידם את פסטיבל המחול ופסטיבלים אחרים, ובגיבויו, התמצב הפסטיבל במונפלייה כמוביל מסוגו, למרות שהממשל המחוזי הימני מנע ממנו תקציבי תמיכה.
עכשיו, כשהוא חולש על תקציבי ממשל המחוז כולו, מתכנן פרש להסיר חלק מהחסויות על גופי תרבות ואמנות, שניתנו מטעם השלטון הימני הקודם, ולשנות לחלוטין סדרי עדיפויות שנקבעו בעבר. לדבריו, בשנים הקרובות עוד יגדל תקציב הפסטיבל ופעילותו תתרחב ותתפשט על פני אתרים נוספים ברחבי המחוז. שיתוף הפעולה המתמשך בינו לבין מונטנרי, מאפשר לאחרון לקיים מדיניות אמנותית עצמאית, גם אם מעוררת מחלוקת, שאינה נזקקת להחניף לקהלה יתר על המידה, באמצעות שיקולי רייטינג בוטים.

בין הלהקות הממוסדות שלקחו חלק בפסטיבל אפשר למנות את תיאטרון הבלט ההולנדי (NDT) בשתי תוכניות, האחת רפרטוארית והשנייה –   "One of a Kind"של יירי קיליאן (Jiri Kylian) , להקתו של אנג'לין פרלז'וקאז' ב"העונות" (Angelin Preljocaj – "Saisons")     שתעלה בישראל בסתיו הקרוב, להקת קתאקאלי מדרום הודו(Kathakali) , שן ווי  (Shen Wei)בתוכנית שראינו בפסטיבל ישראל בשנה שעברה, וכן להקותיהם של סבורו טשיגאוורה (Saburo Teshigawara) ושל מרס קנינגהאם .(Merce Cunningham) ניתן לסווג את מרבית היצירות שהעלו הלהקות הנמנות לעיל כבעלות זיקה לתפיסת העולם הדיוניסית,  על פי החלוקה (הגסה) הניטשיאנית, שבין מאפייניה עיסוק בסמוי, בתחושות פנים ודחפים, בבלתי ניתן להגדרה,  שהיא אנטיתזה לתפיסת עולם האפולונית – הבהירה, המושגית-תבונית, הנשענת על השפה המילולית.

ואכן, צפייה בעבודותיהם של לא מעט יוצרים במהלך הפסטיבל, מצביעה על עיסוק מרכזי ומודע בקשר הגלוי והסמוי בין תנועה וטקסט על אופניו השונים, הנמצא בשיח על אודות המחול העכשווי-המושגי. מספר יוצרים, שבודקים את גבולות הקשר, הובילו את הדיון אל קצה מחוזות הגבול, והראשון שבהם היה וויליאם פורסיית' (William Forsyth) , שבמסגרת יצירותיו ללהקתו הקודמת בלט פרנקפורט    (Frankfurt  Ballet)   השפיע על שפת המחול העכשווי יותר מכל אחד בשלהי המאה ה- 20. במונפלייה, העלה פורסיית', בביצוע להקתו החדשה הנקראת על שמו, את יצירתו "חדר/חדר" (Kammer/Kammer). במהלך היצירה שתי הדמויות הראשיות מתנהלות על הבמה ומשחקות תפקיד על פי טקסטים בלתי תלויים זה בזה, של המשוררת אן קרסון ודאגלאס א' מרטין  (Ann Carson, Douglas A. Martin) – מבלי לבצע תנועת מחול אחת, ואילו קבוצת הרקדנים מבצעת אמנם משפטי תנועה רבים, אך מרביתם מתרחשים מאחורי קירות המחלקים את הבמה לחדרי מלון וירטואלי ומסתירים אותם מעיני הקהל. חשיפת ההתרחשות המחולית נעשית באמצעות מצלמת וידיאו, הבוחרת להתמקד כל פעם באזור שונה ומעבירה לצופים באולם, באמצעות מספר מסכים, מידע חלקי בלבד, שנקבע על ידי מיקוד זוויות המצלמה.

בתוך חלל שאינו נראה לקהל, מוצבת מיטה גדולה שעליה וסביבה מתמקדת פעילות הרקדנים, והיחידים הנחשפים בגלוי לאורך כל הערב הם שני השחקנים. העימות בין הנגלה לנסתר והוויתור המוקצן על נראות המחול במושגיו השגורים, יוצרים גירוי עצום, שמצריך שינוי הגדרות במהלך הצפייה. מחד, המוניטין המוצק של פורסיית' כאושיית מחול גבוהת- מצח,  סרברלית   (cerebral)ומובילה בתחומה, מקשה על ביטול הניסוי כלאחר יד. מאידך, החוויה הבימתית חסרת המיקוד הדרמטי, הספרטנית משהו, שמתרחשת במספר רמות תודעה וייצוגן, מקשה על קבלת הניסוי כאלטרנטיבה שתקדם את המחול אל עתיד מרגש. במונפלייה, כמו גם, כנראה, במקומות אחרים,  נחצה הקהל בין אלה שוויתרו על התענוג ועזבו את האולם בהפגנתיות, לבין אלה שנותרו והריעו במפגיע עם סיומו של המופע.

טקסט ספרותי נוסף שימש כציר מרכזי גם בעבודתה של מת'ילד מונייה (Mathilde Monnier) כוריאוגרפית שמושבה במונפלייה. העבודה, בשיתופה של הסופרת קריסטין אנגו(Christine Angot) , מתבססת על ספרה האוטוביוגרפי "גילוי עריות" ( L'Inceste). אנגו עצמה מופיעה לצד מונייה ביצירתה "La Place du Singe". שתי הנשים נמצאות על הבמה לאורך שישים דקות אינטנסיביות ביותר, כשאנגו יושבת מרבית הזמן ליד שולחן ומדברת בהתרגשות, בהבעה מוקצנת ובתנועות רחבות על מגוון נושאים הקשורים במשפחתה הבורגנית, ואילו מונייה מביעה באמצעות מחוות גוף ופנים את תגובתה לנאמר, כשלעתים היא נזקקת להשמעת קולות, להדהוד קטעי מילים כשהיא מגיבה או מעצימה את החוויה הרגשית באמצעות שפה תנועתית מתפרצת, זוויתית, עצבנית, כאילו כל גופה מתקשה להכיל את התכנים. גם בעבודה "דמויות" (Figures) של ג'רמנה סיוורה  (Germana Civera) יושבת היוצרת ליד שולחן. אלא שכאן, היא אינה עוזבת את כיסאה, אינה מדברת כלל ואף לא רוקדת. למעשה, הגירוי החזותי היחיד נמצא על המסך שמאחוריה, שעליו מוקרנים ארבעה תצלומי תקריב של פניה וברקע, במשך כל המופע, מושמע טקסט, שכולו מחשבות והתלבטויות על עצמה ועל מקומה, על עולם המחול ועל המשפחה.  סיוורה זזה רק כדי לללגום מכוס המים או כדי לשנות את תנוחת שילוב הרגליים. היא מביטה ישר אל הקהל ופניה אינם מסגירים את מחשבותיה. הפנים המוקרנים על המסך מצולמים על רקע שחור שמנטרל כל מידע שיכול לרמוז על מקום או זמן, והם כמעט אינם משתנים. בתחילה הם  נדמים כצילומי פורטרט מנותקי הקשר של מצלמה רגילה, עד שמתחולל קצה מצמוץ עין או שינוי דקיק בזווית החיוך. זמן רב עובר לפני שהבעות הפנים בצילומי הווידאו הולכות ומקצינות בהדרגה, וכך גם זוויות הצילום.

העיסוק העצמי באמצעות טקסט המחבר בין האישי לבין הרהורים על הגדרות המחול, מוצא מקום מרכזי גם בעבודתה של דבורה היי (Debora Hay) מארה"ב,  שעבודתה   "A Lecture on the Performance of Beauty" – כשמה כן היא. היי אכן מרכזת קהל מצומצם בסטודיו קטן ומצטיידת בכן ציור שהוצמדו אליו דפי נייר עיתון, עליהם היא מציירת סקיצות בסיסיות וכעין דיאגרמות, ומסמנת קישורים מפותלים ביניהם שיבהירו – או אולי יסבכו – את נושא הרצאתה, אותה היא קוראת מן הכתב בצרפתית, שפה אינה שגורה בפיה. ברקע, על מסך וידיאו, מצולמת הכוריאוגרפית – המאוד מבוגרת הזו בסטודיו – מבצעת או מנסה לבצע סדרת תנועות בעירום, ייצוג שמאתגר באופן קיצוני את העיסוק הטקסטואלי בהגדרות היופי.

שימוש אחר בטקסט כמרכיב עיקרי מייצגת עבודתו של ריימונד הוג (Raimund Hoghe)   לשעבר הדרמטורג של פינה באוש, שהפך בגיל מתקדם ליוצר מבצע למרות מגבלות בריאותיות, חלקן קשור אף בדפורמציות הקשות של גופו קטן המידות, שעצרו את גדילתו והותירו אותו עם גבנון בולט. הוג מוצא זה שנים אכסנייה נאמנה בפסטיבל של מונפלייה, שעושה רבות לקידום המחול הקונספטואלי. בשנה שעברה הציג הפסטיבל את גרסת הדואט של הוג ל"פולחן האביב" והשנה הוא העלה אינטרפרטציה שלו ל"אגם הברבורים" ("Swan Lake") כשלצדו שני גברים ורקדנית. המוסיקה והליברית של אחד משלושת הבלטים הנרקדים ביותר של מריוס פטיפה, משיאי עידן הבלטים הקלאסיים של המאה התשיעית, משמשים להוג מצע התייחסות מוכר, שמייתר את הצורך לטפל ישירות בקשר התוכני המניע את ההתרחשות הבימתית. הוג למעשה משתמש במילוליות חבויה      .(Latent verbalism)

כאן אבקש לפרט מעט יותר את מהלך ההתרחשויות, כדי להעביר ולו במעט את מהלכי ייחוס התנועה הבימתית לעלילה וכן את ציר הזמן: על הבמה הגדולה מונחים תריסר כיסאות עץ בצמידות לשני פאנלים התוחמים את גב הבמה, ומותירים ביניהם מעבר לחלל אחורי. המוסיקה עולה, והוג מדליק נר על כעין קבר מיניאטורי, צועד פנימה ומתיישב על כיסא. במרווחים של כמה דקות ביניהם, נכנסים שלושת המשתתפים הנוספים. דקות  חולפות עד שהוג קם וניגש אל כל אחד מהמשתתפים בתורו, נעמד מולו, עד שהלה קם מכיסאו ויחד הם צועדים אל קדמת הבמה. הוג חוזר להתיישב בכיסאו. השלושה מסמנים במשפט תנועה סמלים מייצגים של הבלט. הרקדנית מניעה ברכות זרועות, רקדן מסמן ענידת טבעת, והשני צולב את מפרקי כפות ידיו באלכסון. וריאציה על הסצנה מתרחשת בשנית בישיבה.  בסצנה השנייה, הוג מחליף ז'קט וחולצה עם אחד הרקדנים. ליד ה'קבר' הוא כורע בתנוחה המדמה את תנוחת הסיום של 'מות הברבור'. בתמונה הבאה הוא נכנס ובידיו שמונה עשרה מגזרות נייר  קטנות של ברבור לבן, אותן  הוא מניח בטקסיות ובסדר ברור, הכרוך במאמץ ניכר עבורו, על הבמה. משסיים, הוא נשכב בתנוחת עובר, וחולם את כניסתו של הברבור השחור בביצוע מרומז ומעודן של הרקדנית. מאוחר יותר, יחזור על מהלכי הטקס האטי עד מאוד, עת יאסוף את המגזרות, אותן יחליף בקוביות קרח שאותן יניח אחת אחת כך שיסמנו ריבוע על הבמה, לאחר שארבעתם שכבו על הבמה ונשפו אל-על מפיות נייר דקיקות שהונחו על פניהם. בסצנה אחרת חוזר הוג עם דלי מלא קוביות קרח חדשות, אותן הוא יוצק על ראשו. בן זוגו לסצנה ומקרב אליו מצח כשקוביית הקרח מחברת ביניהם, עד שהיא נמסה. ניגוב נוסף של הבמה שהתרוקנה מותיר מעגל רטוב, מעין אגם, רגע לפני שייבש וייעלם. בסדר כפייתי דומה, מתקדם הוג ומסמן עוד נקודות קישור לבלט, כמו חשיפת צדו האחורי – הלבן – של הלינולאום השחור, החלפת טי-שירט שחורה בלבנה וכו'. את מוטיב האהבה הבלתי אפשרית הוא מבטא באמצעות הקשר עם הרקדן הצעיר לורנצו, בן טיפוחיו. הוא זה שמולו גם יתפשט בסצנה האחרונה, יחשוף את מגבלותיו, חולשותיו ופגמיו
וישאיר בידיו את הכוח לסיים את המפגש בנימה אופטימית. לורנצו זורה על גופו החשוף והמיוזע אבקה לבנה, הנדבקת לגופו, אך מטהרת אותו מטאפורית ומסיימת את הערב בקתרסיס, תוצר פסיכואנליזה עצמית של הדמות המפעילה את העלילה וממצה את ביטוי צרכיה העצומים לצורך השגת הזדהות ואהבה. "אגם הברבורים" שלו מסיט את המשל האוניברסלי לעבר הנמשל האינדיווידואלי.

מן הסתם, שימושים בטקסטים גלויים וחבויים, הרווחים בעיקר מסוף שנות ה- 70, לא מעט בהשפעת  תיאטרון המחול של פינה באוש וירידת קרנו של 'המחול המופשט', ימשיכו לקסום ליוצרי מחול, משום שמגוון זה הוא עצום. עד לא מזמן נדמה היה כי הגדרת המחול כ'מקום בו נגמרות המילים' תישאר תקפה מעבר למאה ה- 20. לא עוד.

אורה ברפמן – עיתונאית ומבקרת מחול. החל מ-1982, מבקרת מחול של העיתונים "כלבו", ו"דבר", ובתשע השנים האחרונות מבקרת מחול של "ג'רוסלם פוסט". יוצרת ובמאית הסרט  "ברגליים יחפות" (1993), סרט דוקומנטרי על עבודתה של שרה לוי-תנאי. יו"ר ועדת רפרטואר מחול של סל תרבות.