המסורת הפילוסופית, למרבה הצער, לא נתנה דעתה על אמנות המחול. הפילוסופים דנו בעיקר בשירה, בפרוזה, בציור ובפיסול, ולמן המאה ה-19 צורפה גם המוסיקה למסגרת הדיון הפילוסופי. בסוף המאה ה-19, וביתר שאת במהלך המאה ה-20, התפתחו שני תחומי דיון נוספים – הצילום והקולנוע. לרוב, נכתבו הגיונות או הגיגים על המחול על בסיס חוויות סובייקטיביות, בעיקר בידי אנשים אשר עסקו בצורה זו או אחרת במחול, הלכה למעשה. בעשורים האחרונים הולכים ומתרבים הכותבים על אמנות המחול מתחום התיאוריה של האמנות, ונראה שמרחב הדיון הזה, שהיה רדום באופן יחסי לדיון באמנויות אחרות, הולך ומתעורר. מאמר זה נכתב במטרה לקרב את הקוראים לדיונים באמנות המחול מן ההבט הפילוסופי.

אף על פי שהמסורת הפילוסופית לא עסקה באמנות המחול, ניתן להשליך ממסגרות שונות של דיונים פילוסופיים אל תחום המחול. שאלות הנוגעות לאופן שבו אנחנו מעניקים משמעות לדברים, האופן שבו אנחנו בונים "עולם", שאלות הדנות בנושא הייצוג, ב"יפה", סוגיות הנובעות מן המחשבה החברתית המרקסיסטית – אלה הן מקצת השאלות הנדונות במסגרת הפילוסופיה, ואין הן זרות לאמנות המחול.

סוזן לנגר (Langer), שהתפרסמה באמצע המאה הקודמת, היא אחת מבין הפילוסופים המעטים אשר כללו בהגותם את סוגיית המחול. חלק מהשגותיה ביחס לתופעה הקרויה 'מחול', נטמעו, זה מכבר, בהשקפות המקובלות עלינו היום, אך  מצד הפילוסופיה, תיאוריית האמנות שלה שנויה במחלוקת. לנגר היא פילוסופית של תורת ההכרה והמטאפיזיקה (2) – תחום העוסק בשאלת הידיעה ותנאי הידיעה. באופן כללי ופשטני, לתפיסתה של לנגר (1983), הפעילות האנושית מבוססת על הסמלה (symbolization). מניתוח אופני ההסמלה עולה שפעילות זו נערכת באמצעות הפשטות והעברות (טרנספורמציות). הסמל מהווה את ליבת הפילוסופיה של לנגר ומגדיר את תיאוריית האמנות שלה. הבחירה להציג בפני הקוראים משהו מהתיאוריה האמנותית של סוזן לנגר נובעת מכך שהיא פותחת את הדיון במחול במה שנראה לנו, העוסקים בתחום, טבעי – מושגי התנועה והכוח.

הדיון שלפנינו מתרכז בהגדרת האמנות של לנגר, ובעיקר ביסודות המכוננים, להשקפתה, את המחול האמנותי. הפילוסופיה היא תחום חי ורוחש, לעתים אף סוער. אי-הסכמות ומאבקים רעיוניים אינם זרים לה. עניין זה מעניק לתחום הפילוסופי את עושרו. בפרק האחרון של המאמר ניסיתי להדגים, במשורה, משהו מן ההבט הזה.

המהותי והבלתי-מהותי לאמנות המחול

לנגר מגדירה אמנות כ"יצירה של צורות סמליות של רגש אנוש" (1953, עמ' 40) (3). משמעות הדבר היא, שהאמן יוצר צורה סמלית ולא משתמש בסמל קיים שאותו הוא מכניס ליצירה. למונח "סמל" יש מובן מקובל: סמל הוא קונוונציונלי (מקובל ומושרש) או שהפך להיות כזה. כלומר, סמל מסמל דבר מה באופן קבוע, שאת משמעותו אנחנו מזהים מיד. למשל, הצלב וההילה סביב ראשי הקדושים הם סמלים בציור. גם אם האמן משתמש בסמל כזה בהקשר המעניק לו משמעות שונה, אנחנו אומרים שהאמן השתמש בסמל ואיננו אומרים שהאמן יצר סמל. לפיכך, אם, לתפיסתה של לנגר, האמן יוצר סמל, יש לברר למה היא מתכוונת.

ובכן, להשקפתה של לנגר, כל שטחי האמנות מסמלים רגש אנושי, וכל שטח ושטח עושה זאת באמצעים המכוננים אותו. אמצעים אלה מממשים את היצירה בשטח אמנותי מסוים ולפיכך הם מהותיים לשטח זה. האמצעים המכוננים של שטח אמנותי מסוים, הם בעצמם סמלים, מאחר שהם עומדים ביסוד אפשרות ההפשטה; ככאלה, הם נכנסים אל היצירה בתור אלמנטים יסודיים שלה (Langer, 1957).  כאלה הם, לדוגמה, קו וצבע בציור, או תנועה וכוח במחול. לפי הגדרתה של לנגר את האמנות, קו וצבע בציור או תנועה וכוח במחול הם האמצעים המאפשרים הפשטה והעברה של רגש.

לפני שנפנה לדון בשאלה – למה מתכוונת לנגר במושגים 'הפשטה' ו'העברה', כדאי לראות מה נובע מתפיסתם של אמצעים אמנותיים כסמלים. כנאמר, יצירת מחול היא תוצאה של הפשטה והעברה לייסוד סמל אמנותי באמצעות תנועה וכוח, ושני אלה – תנועה וכוח, הם בעצמם סמלים. מכאן שההבחנה שעושה לנגר היא הבחנה בין הסמל עצמו לבין מה ש'מביא' איתו הסמל לתוך היצירה. למשל קו וצבע, שהם תוצאה של אמצעים אמנותיים למעשה ההפשטה, הם גם יסודות מכוננים של ציור וגם סמלים. אך מה שמצויר (למשל, רישום של מודל) הוא סמל אמנותי מסדר שונה מזה של קו וצבע. כאשר אנחנו מתבוננים בציור של אשה, אנחנו רואים אשה מצוירת, אך ביכולתנו לשנות את אופן הראייה שלנו ולהתרכז בהבט הפורמלי של הציור – בקו או בצבע או בשניהם גם יחד. שינוי אופן הראייה 'מעלים' (dissolve) את האשה המצוירת, אף על פי שאנו יודעים שהציור הוא ציור של אשה. אם כן, לנגר מחזיקה בעמדה לפיה ההבט הפורמלי של היצירה הוא כבר דרגה של סמל. כך גם במקרה של המחול: תנועה היא אמצעי של הפשטה, היא יסוד מכונן של המחול וגם סמל. במסגרת יצירת מחול התנועה היא סמל המכונן סמל אחר; כלומר, מה שהיא מייבאת אל היצירה הופך להיות סמל מסדר אחר באמצעות העברה. ובכן, עד כה מובן שרגש, אמצעים מכוננים ושני סדרי הסמל – כל אלה מהותיים למחול.  בשני סדרי הסמל הללו נדון בפרק הבא. בפנינו עומדת עכשיו השאלה מה אינו מהותי לאמנות המחול.

כדי להצביע על הבלתי מהותי לאמנות המחול אציג שתי קובלנות של לנגר (1983, עמ' 30); הראשונה מופנית כנגד הגישה הרווחת לפיה הבנת היצירה כרוכה בהבנת מצבו הרגשי של היוצר בעת הליך היצירה, או בהבנת חיי הנפש של האמן אשר הביאו אותו ליצור את אשר יצר. על פי גישה זו, יצירת אמנות נובעת מרגשותיו האישיים של האמן המבוטאים בה באופן ישיר. הקובלנה השנייה של לנגר מכוונת כנגד התפיסה לפיה המחול הוא ביטוי אישי של הרקדן המבצע. התנגדות לגישה זו אמורה להסביר כיצד ניתן להבחין בין ביצוע המחול למבצע המחול על יסוד 'ביטוי אישי'; אמני מחול טוענים כי המחול בעבורם הוא ביטוי אישי-רגשי באותה מידה שהגוף הרוקד הוא גופם האישי. ובכן, לנגר טוענת כי חשיבה זו היא מוטעית.

כבעלת תפיסה אקספרסיוניסטית של האמנות, לנגר יוצאת כנגד תפיסה אקספרסיוניסטית מסוימת של האמנות, הדוגלת ב'ביטוי אישי ישיר' של רגשות; 'ישירות'  אינה מתיישבת עם הבחנתה של לנגר באשר לשני סדרי הסמל. מצד הפילוסופיה, הגדרת מהותה של האמנות על פי לנגר היא הגדרה גורפת: 'ביטוי אישי באופן ישיר' הוא לא מקרה של אמנות. לא מדובר כאן ביוצאים מן הכלל ולא מדובר באמנות 'נמוכה' כטענה על בסיס ערכי. מדובר בהבחנה ברורה בין מה היא יצירת מחול לבין מה שהיא אינה. למשל, אם נמצא שהיצירה "אפולו" של בלנשין לא תענה על הגדרתה של לנגר את מהותה של אמנות המחול, "אפולו" לא תוגדר כיצירת אמנות, אף על פי שאנחנו טועים וחושבים אותה לכזאת. אפשרות אחרת היא להצביע על כך ש"אפולו" תואמת היטב את הגדרת האמנות, באופן שלא עלה על דעתנו קודם שהבנו את עמדתה של לנגר. הגדרה, אם כן, עשויה לעורר בנו מחשבה מחדש או מודעות לאופן שבו אנו נוהגים לתפוס עניינים שונים. במילים אחרות, הדיון הפילוסופי באשר למהות אמנות המחול אמור לחשוף בפני היוצרים, המבצעים והקהל את המובן מאליו – כמה שאינו כזה.

היסודות המכוננים של אמנות המחול

כאמור, מהגדרת האמנות של לנגר עולה, שהיא משתיתה את טענתה לביטוי של רגש על אמצעים אמנותיים. נחזור לשאלה שעמדה בפנינו: כיצד מתבצעים תהליכי ההפשטה וההעברה מרגש ל'צורות סימבוליות', על שני הסדרים שדובר בהם? שאלה זו נוגעת בשלילת 'ישירות הביטוי הרגשי', שלה טען הרקדן, אשר בה מחזיקה גם עמדה אקספרסיוניסטית מסוימת, שגם אותה שוללת לנגר. משלילת ה'ישירות' משתמע שאין לנו, בשלב זה, גישה ישירה לרגש וכי בידינו להגיע לנושא הרגש באמצעות ניתוח היסודות המכוננים של המחול, תנועה וכוח. לפי לנגר, תנועה וכוח הם מהותיים למה שמכונן את המחול בתור יצירה המושתתת על צורות סימבוליות של רגשות, וזאת, יש להדגיש, בתנאי שהם אשלייתיים. אפתח בהגדרת המושגים "תנועה" ו"כוח" ולאחר מכן אבהיר את כוונתה של לנגר באמצעות דוגמאות.

 מושגי "תנועה" ו"כוח" – המעבר מחיי היומיום להפקת חומרי גלם אמנותיים

לנגר מבססת את תהליך ההפשטה ממרחב חיי היומיום למרחב אמנות המחול באמצעות ניתוח של האמצעים המכוננים את המחול. על מנת לפשט את הדיון ולהציב בסיס שעליו נוכל לבחון את אופני ההפשטה הללו, אציג קודם את הגדרת הסוגים הרלוונטיים למחול של מושגים אלה. לאחר מכן אדון בתוכן ההגדרות.

מבין מובני מושג התנועה, שניים הם רלוונטיים לדיון במחול. מובן ראשון של תנועה הוא תנועתו של גוף שהוא 'מרכז חי' (vital center), או לענייננו, חיי הנפש. תנועה מסוג זה מכונה 'מחווה ספונטנית'. מובן זה רלוונטי לחיי היומיום (לנגר, 1983). במובן שני, תנועה היא מרכיב יסודי של מחול. לנגר מכנה אותה 'מחווה אשלייתית', כשהיסוד האשלייתי נובע מכך שהיא נדמית כאילו היא ספונטנית. מובן זה של 'מחווה' הוא מכריע לאמנות המחול (4).

מבין מובני מושג הכוח, שניים הם רלוונטיים לדיון במחול (5). במובן ראשון, כוח הוא של גוף בעל 'מרכז חי', המכונה 'כוח ספונטני', והוא רלוונטי לחיי היומיום. במובן שני, כוח הוא 'מרכז חי', לא ספונטני, העומד ביסוד ה'מחווה אשלייתית'. סוג זה של כוח מכונה, בפיה של לנגר, 'ישות נוצרת' (1983, עמ' 35). מובן זה של 'כוח'  הוא מכריע לאמנות המחול.

מבין שני המובנים של מושגי התנועה והכוח, הראשון חשוב לנושא ה'מעבר' מחיי היומיום לאמנות המחול: התנועה והכוח, הם של 'מרכז חי' ולפיכך הם ספונטניים, אך לא כך מבחינת המובן השני. במובן זה, במחול הופכת ה'מחווה ספונטנית' ל'מחווה אשלייתית', וזאת בתנאי שהכוח לא יהיה 'כוח ספונטני'. כוח זה עומד ביסוד האפשרות לאשליה האמנותית (1983, עמ' 29).  לשם הבהרת כוונתה של לנגר, נצא מהמרחב הלוגי ונפגוש את בני-מיננו. כדי לפשט את הדיון אחטא במעט לדיון הפילוסופי המקצועי ואשנה את המונח 'מחווה' למונח 'תנועה' ולעתים ל'שפת גוף'.

לנגר טוענת שתנועותינו, בחיי היומיום, הן סימפטומטיות. כלומר, משפת הגוף ניתן ללמוד על מצב מנטלי (שם, עמ' 33). בכל פעם שנחוש כעס, שפת הגוף שלנו תשדר שהמצב הנפשי שבו אנחנו נתונים הוא מצב רגשי של כעס. שפת גוף היא משהו ספונטני, כלומר בלתי מתוכנן, ועל כן היא כנה ביחס למצב נפשי. אם ננסה להבין את עמדתה של לנגר, נוכל לומר כי רגש הכעס 'מכתיב' לכועס את שפת הגוף שלו. אפשר לומר שב'הכתבה' מושקע, מה שלנגר מכנה, 'כוח ספונטני' של 'מרכז חי'. מכאן, שגם אם ייתכן שאדם כועס ידבר בטון שקט ונינוח, 'כוח ספונטני' המכתיב את תנועות גופו יסגיר את כעסו.

עתה ניקח דוגמה שונה: אדם לא כועס עשוי, מטעמיו שלו, להשתמש בשפת גוף המדמה אותו לכועס. ייתכן שהעושה-עצמו-כועס מתכנן את תנועותיו; הוא מכיר תנועות שהן סימפטומטיות לכעס, ועושה בהן שימוש מכוון למטרה כלשהי. במקרה כזה, התנועה אינה סימפטומטית לרגש שאותו חש האדם. ייתכן שמצב עניינים מסוים מביא את האדם לבצע תנועות לא סימפטומטיות לרגש שהוא מרגיש, ועשוי אז להגדיר את התנהגותו כספונטנית. אך ספונטניות, במקרה הזה, מובחנת מסימפטומטיות מאחר שאין ביניהן תואם של כנות.

מעמדתה של לנגר, ובעקבות הדוגמה האחרונה, אפשר להבין שלושה דברים: ראשית, שהתנהגותו של העושה-עצמו-כועס מושתתת על העובדה שאנחנו אמנם נוהגים להסיק משפת גוף על מצבו הנפשי של המתנהג.  שנית, לאותו אדם, העושה-עצמו-כועס, יש מושג כללי על רגש הכעס.  שלישית, בידי אותו אדם נתונה יכולת להפשיט רגש משפת גוף. פה אפשר להקשות ולטעון שאנשים שונים מביעים את כעסם באופן שונה באמצעות שפת גופם. לנגר אמורה להסכים לכך, אך היא תוסיף שגם אם כך, קיים דבר מה כללי המשותף לביטויי כעס באמצעות שפת הגוף של אנשים שונים. כלומר, לרגש מסוים יש הופעות (appearance) תנועתיות שונות שאת כולן נבין תחת הכותרת 'כעס'.

באשר ל'כוח ספונטני', ראינו שלא יהיה זה מן הצדק לטעון שבכל המקרים של ביטויי כעס מעורב כוח כזה, וכי אנחנו עשויים לטעות ולחשוב שכך הוא. יש להוסיף, שבאשר למקרה האמור, אנחנו מוטעים לחשוב כך באופן מכוון. כלומר שמעשה ה'הפשטה', שבו עושה האדם שימוש בשפת גוף של כועס בעוד שאינו כזה, בא לשם הטעיה.

מחומרי גלם אמנותיים ליצירת מחול

כפי שראינו, שפת גוף עשויה להוליך אותנו שולל בחושבנו שהיא נובעת מ'כוח ספונטני' הכרוך ברגש המתאים לו. אפשרות זו עצמה מהווה יסוד באמנות המחול. עניין זה יתבהר אם נשוב לקובלנה השנייה של לנגר כנגד תפיסות רווחות של אמנות המחול: הרקדן טוען שהוא מבטא את עצמו באמצעות המחול; נניח שאכן הקהל חושב שהרקדן אמנם עושה זאת. לענייננו, הרקדן מבטא את רגשותיו באמצעות תנועותיו, ואלה מובנות על ידי הקהל כתנועות סימפטומטיות למצבו הרגשי של הרקדן. מתוך הנאמר בפרק הקודם, כאשר הרקדן מבצע תנועות המובנות לנו כתנועות של כעס הנובעות מ'כוח ספונטני' – הרקדן אמנם כועס.

לנגר מביאה דוגמה נגדית התומכת בקובלנותיה: הביצוע של אנה פבלובה ל"מות הברבור" (1907); אם תנועותיה של פבלובה היו סימפטומטיות למצבה הנפשי, היא לא היתה מסוגלת לבצע את "מות הברבור"; היא היתה מתעלפת (1983, עמ' 31). דוגמה נגדית נוספת המחזקת את עמדה זו לקוחה, בהשראתה של לנגר, מחיי היומיום של רקדנים. רקדנים עורכים חזרות רבות על יצירות שאותן הם אמורים לבצע על הבמה. מצבו הנפשי של רקדן אינו יכול להיות סימפטומטי ל'כוח ספונטני' לשם ביצוע תנועות המחול מדי יום ביומו. ניתן לקבוע ולומר שאנחנו טועים וחושבים כך, משום שבאופן פרדוקסלי, מה שנראה כ'כוח ספונטני' בביצוע המחול הוא משהו שונה, משהו הנרכש בעת ביצוע החזרות, והוא גורם לנו לחשוב כאילו היה ספונטני. מכאן ברור מדוע לנגר טוענת שכוח לא ספונטני עומד ביסודה של 'תנועה אשלייתית'.

מהדוגמאות הנגדיות אפשר להבחין, במעורפל, בשני סדרים שונים של הסמל: הכוח הנדרש לפבלובה לשם ביצוע "מות הברבור" שונה מהכוח הנדרש לה לשם לימוד או היזכרות בצעדים ובתנועות של "מות הברבור". בשני המקרים, לא מדובר עוד ב'כוח ספונטני' ולא בסימפטומטיות ככנות בין רגש לתנועה. לנגר מכנה כוח לא ספונטני כזה 'ישות נוצרת'.

יצירת מחול כ'ישות נוצרת'

במונח 'ישות נוצרת' לנגר מכוונת למה שהסמל מביא לתוך היצירה, ולמה שהולך ונבנה בתור דמות אמנותית. מבחינת הרקדן, הוא ה'מרכז החי' של עצמו ושל אותה דמות אמנותית גם יחד. אך על מנת ש'מרכז חי' יהיה כזה, על הרקדן לבצע העברה (טרנספורמציה) נפשית כלשהי. במילים אחרות, הרקדן עושה משהו המאפשר לו להיות 'ישות נוצרת' מול עינינו. לפי לנגר, המעבר הוא מאישיותו הפסיכולוגית של הרקדן לישות מטאפיזית, שהיא ממשותה של היצירה (1983, עמ' 33-35). משמעות הדבר היא, שאישיותו הפסיכולוגית של הרקדן אינה רלוונטית עוד לדמות האמנותית, וש'הישות הנוצרת' אינה מבטאת את אישיותו הפסיכולוגית. הממשות הבימתית של "מדיאה", של מרתה גראהם ("Cave of the Heart", 1947) גורמת לנו להבין את מהלכיה מתוך מצבה הנפשי. האישיות הפסיכולוגית של מרתה גראהם אינה רלוונטית ל"מדיאה", מאחר שהיא ישות ההולכת ונוצרת לא כמשהו אקטואלי, אלא כ'ישות ממשית'. כפי שהובהר במקרה של העושה-עצמו-כועס, יש שיתוף בין התנהגויות גופניות שונות באופן שגורם לנו להבין שהן מתכנסות תחת הכותרת "כעס". לעמדתה של לנגר, מדובר באידיאה של הרגש ולא בהרגשת הרגש; באידיאה של הכעס ולא ברגש הכעס. אידיאה של כעס היא אפשרית, מאחר שאנחנו יודעים לזהות, במרחב האקטואלי של היומיום, תופעות תנועתיות של כעס. ממשותה של ישות, הנוצרת במחול, משקפת לנו את רגש הכעס שאותו אנו אמורים להבין; אנחנו עשויים להיות אמפתיים כלפי מדיאה ועם זאת לא להיקלע לסערת רגשות. אם ניקלע לסערת רגשות, נהיה שרויים במצב נפשי כזה,  שמתוכו, רגשותיה של "מדיאה" לא ישקפו לנו את אידיאת הרגש. אם כן, לנגר מדברת פה על סוג מסוים של 'הרחקה' של רגש, המאפשרת לנו 'לראות' את הרגש. הרחקה זו מכונה 'מרחק פסיכולוגי'.

כעת נפנה לשני סדרי הסמל האמנותי, ונפתח בסדר הסמלי הראשון. בסדר זה, תנועת מחול היא תנועה המופשטת מרגש העומד מאחורי 'תנועה ספונטנית' ( שבחיי היומיום היא 'תנועה אקטואלית'). תנועת המחול גם היא תנועה אקטואלית, מאחר שהיא נתפסת, באמצעות חוש הראייה, כתנועה פיזיקלית בחלל. עם זאת, יש בה אלמנט אשלייתי מודגש, מאחר שההבטים הספונטניים והסימפטומטיים הופשטו ממנה. ככזו, התנועה נכונה להיכנס, כאמצעי יסודי של המחול, לתוך הקשר חדש. תנועה כזאת היא 'תנועה טהורה', מאחר שהיא חופשייה מסדרים סימפטומטיים במרחב המציאות האקטואלית (לפי דוגמת הכועס והעושה-עצמו-כועס).

סמל מסדר שני מבוסס על תנועה אשר נושלה גם מההבט הפיזיקלי שלה. היא נדמית כ'הופעה' (appearance) של סימפטום, מאחר שהיא משוקעת בכוח לא-ספונטני. בין הופעה תנועתית מסוג זה לכוח לא-ספונטני, מתקיימים יחסים מורכבים של נביעה האחד מן השני. זה מה שעומד ביסודה של 'ישות נוצרת' שהיא הממשות של היצירה. ממשות היצירה היא משמעותה.

מושגי האשליה והרגש

פילוסופים שונים ביקרו קשות את תיאוריית האמנות של לנגר. יש הטוענים שלנגר מאמצת את תיאוריית החיקוי של אפלטון, אשר הסתמכה על תפיסה קדומה של האמנות. אחרים טוענים כנגד אופן השימוש שלה במונח "סמל", כנגד מושג האשליה שלה, וישנם כאלה המרימים גבה לנוכח הקביעה שהאמנות במהותה מיוסדת על רגש. בפרק זה אדגים בקצרה רק שני קשיים העולים מתיאוריית האמנות של לנגר. הראשון עוסק במושג ה'אשליה' של לנגר, והשני בקביעה שרגש הוא יסוד מהותי לאמנות.

ראינו שרקדן ויוצר אינם מבטאים את רגשותיהם באופן ישיר. לפי התפיסה של לנגר, הרקדן והיוצר מדמים רגש כללי באמצעים אמנותיים. מצב עניינים באמנות הוא מצב מדומה, באופן שונה, מהמדומה במציאות אקטואלית. הדוגמה הנפוצה היא זו: הקנאה בוערת בקרבו של הבעל הנבגד ("אותלו") ובכעסו הוא רוצח את אשתו ("דסדמונה"). אם מצב עניינים זה לא היה מצב מדומה, יש לשער שאנשים היו נחלצים לעזרתה של דסדמונה, או מגלים, בעוד מועד, את אוזנו של אותלו בדבר טעותו. מצב זה מתאים להיקרא 'אשליה' או 'דלוזיה'. אשליה או דלוזיה אינן מתקיימות, מאחר שאנחנו לא מולכים שולל להאמין כי מהלך ההתרחשויות הנפרש לעינינו עשוי להביא לרצח הרקדנית המבצעת את תפקיד דסדמונה. אף על פי שקיימים מקרים בהם יש קושי בזיהוי, אפשר לומר בבטחה שאנחנו מבחינים בין מקרה של אמנות לבין מקרה שאינו אמנות. לכן, פילוסופים רבים טוענים ש'אשליה' אינה מושג יסודי של אמנות; הרקדן, המבצע את יצירת המחול, אינו בא להשלות אותנו שהוא כועס באותו אופן שבו העושה-עצמו-כועס, במציאות האקטואלית, מבקש להשלות אותנו שתנועותיו הן סימפטומטיות.

ישנם הטוענים שלראות ציור כציור, ולא כבד צבוע, זוהי קונוונציה שנוצרה במהלך מאות שנים; לראות בכתמי צבע דמות של אשה זהו דבר נלמד. הוא הדין לגבי מחול. אם לראות יצירת אמנות כיצירת אמנות הנה קונוונציה, מושג האשליה עומד בסימן שאלה: האמנות ואמצעי האמנות לא באים להשלות. כאשר מבינים אשליה  כ'לא אמת', מתבהר מיד שמובן של 'אמת' שונה בשטחים שונים. הדוגמה הרווחת היא ההבחנה בין הדרישה לאמת באמנות לבין דרישה לאמת במדע. באשר ללנגר, מושג האשליה חשוב לה, מאחר שלתפיסתה, מהותה של האמנות מיוסדת על מושג הרגש. שימוש ב'אשליה' מסייע בידה לטעון לביטוי לא-ישיר של רגשות;  מעמדו של ביטוי-לא-ישיר של רגשות הוא מכריע למבנה התיאוריה הכללית שלה, מאחר שהוא מושתת, מראשיתו, על פעילות של הפשטה והעברה כמה שמכונן את  סדרי הסמל. סמל, כאמור, מהווה את ליבת הפילוסופיה שלה.

הקושי השני בתיאוריה של לנגר כרוך במה שנאמר למעלה. האם אמנם יצירות מושתתות, מבחינה מהותית, על רגש? האם "אפולו" (1928), של בלנשין,  מיוסד על רגש? האם "אפולו" מבקש לעורר בנו אידיאה של רגש? העובדה שבלנשין בחר ב"אפולו", ולא ב"דיוניסוס", כשם ליצירתו, מכוונת לרעיון שאינו דווקא אידיאה של רגש. אף על פי שייתכן שהרקדנים, המבצעים את "אפולו", עושים מעשה של הרחקה פסיכולוגית, אין הם מורחקים הרחקה פסיכולוגית במובן שלנגר מכוונת אליו. אפשר לחשוב אולי ש"אפולו" יתאים יותר ל'רגש אסתטי'. אבל ראשית, 'רגש אסתטי' אינו מייחד אמנות משטחים אחרים; המתמטיקאי, גם הוא עשוי לחוות 'רגש אסתטי' לנוכח מבנה של נוסחה. שנית, לעמדתה של לנגר, 'רגש אסתטי' הוא תחושת ניצחון אינטלקטואלי של האמן (והמדען), והיא קשורה ל'ניסיון אינטלקטואלי' הכרוך בהתגברות על מכשולים (לנגר, 1957, עמ' 260). לכן לנגר  לא כוללת  'רגש אסתטי' בתוך  מושג ה'רגש' באמנות.

מרס קנינגהם הוא דוגמה נגדית נוספת. האם מרס קנינגהם ביצירתו יוצא ובא במבוכי רגשות? קנינגהם מאמץ, בעבודותיו, את המחשבה של הפילוסוף היווני, הרקליטוס, המבוטאת במשפט המפורסם "הכל זורם". גם אם נבין את "הכל זורם" של קנינגהם כמה שמבטא את המחשבה של הזן בודהיזם, אין הכרח שהוא מבטא, אמנותית, אידיאה של רגש.

נראה, אם כן, שביכולתנו להביא מספר רב מדי של יצירות מחול אשר ישמשו דוגמאות נגדיות לתיאוריית הרגש של לנגר. ולכן, מצד הפילוסופיה, התיאוריה של לנגר היא בעייתית. עם זאת, חשוב לציין שהיא קוראת לנו לבחון מחדש את ההשקפות המקובלות על שוחרי המחול. מצד זה, השאלות הללו מזמינות אותנו לשוב ולצפות ביצירות/עבודות המחול ולבחון אותן, באופן ביקורתי, לאור קביעותיה של לנגר; קביעות פילוסופיות על אודות מהותה של האמנות  שולחות אותנו שוב ושוב לבדוק את אופן מציאותן של יצירות – הפעם, מהבט  שונה.

אסתר נדלר – לשעבר רקדה כסולנית בלהקת בת-שבע ולאחר מכן בלהקת קול ודממה, אותה ייסדה עם משה אפרתי. בעלת תואר שני בהצטיינות בפילוסופיה מטעם אוניברסיטת תל-אביב. עבודת ה-M.A שלה דנה במושג הייצוג וייצוג אמנותי במחשבה של ולטר בנימין. לאחרונה, הרצתה בנושא "מבט מהפילוסופיה אל אמנות המחול" במסגרת הרצאות העשרה בספרייה למחול בבית אריאלה.

הערות