ב-9 בפברואר 2010 מלאו מאה שנה להולדתה של אנה סוקולוב (2000-1910), רקדנית, כוריאוגרפית ומורה למחול מודרני. הקריירה האמנותית המרתקת שלה התפרשה על פני שלוש ארצות-מולדת: בניו יורק יצרה ללהקות המחול שלה, במקסיקו ייסדה את להקת המחול המודרנית הראשונה – היונה הכחולה (1939) ובישראל הקימה את להקת המחול המודרני התיאטרון הלירי (1962). בשנת המאה להולדתה יתקיימו בארצות הברית, במקסיקו, בהולנד ובישראל חגיגות שבהן יועלו מבחר מריקודיה, כמו חדרים (1955), קדיש (1945) ומתוך היומנים של פרנץ קפקא (1980) וישוחזר המחול Murals (1980). כן יוצגו מחקרים העוסקים בהקשר ההיסטורי והחברתי של עבודתה, יוקרנו סרטי וידיאו נדירים ובספרייה למחול במרכז לינקולן בניו יורק תוצג תערוכה המשרטטת את הקריירה המגוונת שלה. בישראל מציגה הספרייה למחול בבית אריאלה תערוכת צילומים מאוסף הספרייה (אוצרות ומחקר: מחברת מאמר זה), המאפשרת הצצה לפרק מרתק נוסף בחייה – יצירתה בישראל.

סוקולוב, שגדלה בשכונת עוני במנהטן למשפחה של מהגרים יהודים מרוסיה, עשתה את צעדיה המקצועיים הראשונים כרקדנית בלהקתה של מרתה גרהאם (Graham, 1939-1929). ריקודיה המוקדמים, שהתאפיינו במחאה חברתית – זעקה נגד הפשיזם בגרמניה, באיטליה ובספרד או נגד ניצול ההמונים, התגבשו בהמשך הדרך לסגנון המציג מנעד רחב של רגשות אנושיים ואהדה לבודדים ולמדוכאים. בריקודיה אין היא מספרת סיפור, אלא מעמידה את האדם בן זמנה במרכז, מחברת ערכים אנושיים עם ערכים כוריאוגרפיים. את עבודותיה היא מציגה באמצעות שילוב שתי האמנויות שתמיד ריתקו אותה – המחול והתיאטרון, בלי לוותר על היסוד הוויזואלי.

הקשר של סוקולוב עם היהדות כמקור השראה לריקודיה החל עוד בתחילת הקריירה האמנותית שלה. את גלות יצרה ב-1939 כתגובה למצבם מעורר הדאגה של היהודים בגרמניה הנאצית. במקסיקו, כשנחשפו הזוועות של שואת היהודים באירופה, יצרה את הסולו המפורסם שלה קדיש (1945, מוסיקה: מוריס רוול). בריקוד היא כורכת סביב האמה והראש רצועות תפילין, אובייקט שהוא חלק מפולחן התפילה היהודי המסורתי, וכך שמה דגש על תחושות של עוצמה יהודית ואומץ לצד תחושת האובדן. שנה לאחר מכן יצרה את הסולו הכלה (1946, למוסיקה יהודית מסורתית) שהתבסס על המנהגים המקובלים בחתונה יהודית אורתודוקסית.

הקשר של אנה סוקולוב עם ישראל נוצר ב-1954, בתיווכו של הכוריאוגרף האמריקני ג'רום רובינס (Robbins). לצד רובינס, שהשפיע לא מעט על התפתחות המחול בישראל, נחשבת סוקולוב אמנית שיצרה במחצית הראשונה של שנות ה-50 תפנית במחול הישראלי. אם עד אז מקור ההשראה של היוצרים בישראל היה מחול ההבעה המודרני-האירופי המבוסס על אימפרוביזציה, בהשפעת השניים החל מעבר למחול המודרני האמריקני, הנשען על על שפת ריקוד טכנית (Brin Ingber, 1992).[1] מאמצע שנות ה-50 עד לתחילת שנות ה-80 סוקולוב יצרה והעמידה ריקודים במסגרות שונות, אבל גם העבירה שיעורי קומפוזיציה ולימדה ריקוד בטכניקת גרהאם, בתמיכת קרן תרבות אמריקה-ישראל. היא לימדה גם בקורסי הקיץ של האקדמיה למוסיקה ומחול על שם רובין בירושלים (מישורי, 1979/1978; Warren, 1991). אבל השפעתה של סוקולוב על התפתחות הריקוד בישראל לא הסתכמה ביצירות שהעלתה ובהנחלת סגנון המחול המודרני האמריקני בישראל. היא גם טרחה להקנות לתלמידיה את המשמעות של הדיסציפלינה בשיעורי מחול יומיומיים, בחזרות ובמופעים (מישורי, 1979/1978; מנור, 2002). בנוסף לכך, היא יעצה לקרן התרבות להקים במת מחול אחת שבה יעלו יצירותיהם של כוריאוגרפים שונים, ובכך השפיעה על יצירתה של להקה רפרטוארית ראשונה.[2]

במאמר זה אתמקד בבחינת ההשפעה של המפגש עם סוקולוב על התפתחות עולם המחול בישראל. אציג את תרומתה לטיפוח הדיסציפלינה של הריקוד, שהחלה בעבודתה בתיאטרון-מחול ענבל ונמשכה ביצירת התיאטרון הלירי ובעבודות שיצרה ללהקה ואתייחס לסיבות שהובילו לסגירתה. אציג גם את הקשר המתמשך שלה עם להקת בת-שבע ואת עבודתה הפחות ממוקדת עם קבוצות מחול אחרות.

טיפוח מיומנויות ריקוד ייחודיות בתיאטרון-מחול ענבל

סיפור האהבה של סוקולוב עם ישראל החל בקשר בינה לבין תיאטרון-מחול ענבל, שנוצר בעקבות שיחת טלפון מרובינס בדצמבר 1953. רובינס הגיע לישראל ב-1951, בהזמנת קרן נורמן לתרבות (לימים קרן תרבות אמריקה-ישראל), כדי לבחון את מצב המחול במדינה הצעירה. הוא הבחין בכישרונה יוצא הדופן של שרה לוי-תנאי והמליץ לתמוך בה ובלהקתה. מאחר שלוי-תנאי ורקדניה חסרו התנסות בטכניקה תיאטרלית ולא היתה להם הכשרה מקצועית בריקוד שאיפשרה להציג תיאטרון-מחול מלוטש, המליץ רובינס להגיש להם עזרה מקצועית. את הבחירה בסוקולוב לתפקיד זה נימק כך: היא היתה כוריאוגרפית בעלת מוניטין בינלאומיים; לזכותה נזקפה הקמת להקות מחול בניו יורק ובמקסיקו; היא הרבתה להשתמש בנושאים יהודיים בעבודותיה.

סוקולוב באה לביקור בישראל, בלוויית רובינס, ב-1953. זה היה ביקור שהשפיע על חייה וגם על התפתחותו של תיאטרון-מחול ענבל. הדו"ח שכתבה בעקבות הביקור השפיע על החלטותיה של קרן תרבות אמריקה-ישראל, שהעמידה לרשות לוי-תנאי כלים ארגוניים להגשמת יצירתה (מנור, 2002). עיקר המלצותיה של סוקולוב נגעו לצורך בארגון מקצועי ושיטתי של יום העבודה של הלהקה. בעניין זה אמרה: "הכנסת משמעת בשיטת העבודה והוראת טכניקה במידה מסוימת עשויות להעניק להם יכולת ביצוע משופרת" (בתרגום מנור, 2002, עמ' 40). היא הסכימה להעביר שיעורי טכניקה לרקדני הלהקה והציעה שיהודית אורנשטיין תשמש מורה למחול בענבל בתקופות שבהן לא שהתה בישראל (בשכר חודשי). היא המליצה כי לענבל יהיה יום עבודה של שבע שעות, שיכיל שעה של לימוד טכניקה, שעה של הדרכה בתנועה על ידי לוי-תנאי ועוד חמש שעות שיוקדשו לחזרות וליצירת עבודות חדשות. כן הדגישה כי חשוב למצוא ללהקה מקום עבודה קבוע, שיאפשר לה פעילות שוטפת ובלתי מופרעת.

העבודה של סוקולוב עם רקדני ענבל הולידה התלבטויות: כיצד לטפח את מיומנות הריקוד המקצועית שלהם, בלי לפגום באיכויותיהם הייחודיות. היא התייחסה לכך בדו"ח הראשון שכתבה: "יכולתה היצירתית של שרה לוי ותחושת הכוריאוגרפיה והצורה (המבנה הכוריאוגרפי) שלה כה חזקות, שכל המגיע מבחוץ הוא בגדר פולש (לתחום לא לו)" (אצל מנור, 2002, עמ' 40). בשיעוריה למדו רקדני ענבל להבחין ביכולותיהם הגופניות, לנצל את הזמן בצורה יעילה, לארגן את האנרגיה שלהם היטב ואפילו כיצד להתאפר, לדאוג לתלבושות ולהתנהל בחזרות ובמופעים. התוצאות של תהליך זה באו לידי ביטוי שלוש שנים לאחר מכן, בסיור המוצלח שאירגן ללהקה סול יורוק (Hurok). גילה טולידאנו, שהיתה יד ימינה של לוי-תנאי בענבל באותן שנים, אמרה: "בשלב זה החלו שנים של עבודה פורייה ואינטנסיבית" (שם, עמ' 88).

להפתעת הכל, לוי-תנאי נתנה אמון בסוקולוב ואיפשרה לה יד חופשית בניהול חזרות הלהקה. אבל לא הכל ראו בחיוב את מעורבותה של סוקולוב (כמו את המעורבות של רובינס) בעבודת ענבל, אף על פי שהביאה לשיפור טכני בלי לפגוע בייחודיות של הלהקה. השוללים טענו שלא חסרים אנשים מוכשרים מקומיים ושאין צורך להביא מישהו מבחוץ; אחרים סברו שהשיפור המקצועי, שהושג באמצעות אימון אינטנסיבי בטכניקות של מחול מודרני אמריקני, רק מרחיק את הלהקה מהאותנטיות של הפולקלור התימני. גורית קדמן, לדוגמה, סברה שכיוון זה של התפתחות אמנותית זר למהותה של ענבל (Warren, 1991; טולידאנו, 2005).

יצירה בישראל

לצד העבודה המרוכזת עם ענבל, החלה סוקולוב להעביר שיעורים בטכניקה של מחול מודרני ובכוריאוגרפיה בסמינר לוינסקי. עד סוף שנות ה-50 היא היתה לחלק בלתי נפרד מעולם המחול בישראל – למרות החלטתה שלא להשתקע כאן (מישורי, 1979/1978). לשיעוריה באו תלמידים מכל רחבי הארץ, שרצו ללמוד את שיטות העבודה שלה ולהתמחות בסגנון המחול האמריקני. לחגיגות העשור של ישראל בחרה סוקולוב שלושה עשר רקדנים מוכשרים – שישה מהם חברי הלהקה של האופרה הישראלית – שהציגו את תוכנית המחול הראשונה שלה בישראל.[3] בתוכנית זאת הציגה שני ריקודים: אופוס ג'ז (1958, וריאציה על אופוס 58') למוסיקת ג'ז של תיאו מאסרו (Macero); גרסה חדשה למעשה בחייל (1954) למוסיקה הניאו-קלאסית של איגור סטרווינסקי. הכרטיסים לשני המופעים, שהתקיימו בבית האופרה החדש בתל אביב בשני סופי שבוע באוגוסט 1958, נמכרו מראש.

ב-1957 יזמו הרקדניות הצעירות נעמי אלסקובסקי, רנה גלוק ורינה שחם את קולקטיב המחול המודרני – בימת מחול.[4] בימת מחול, האנסמבל היחיד שפעל בישראל באותו זמן, הוקמה בשל קשיים אובייקטיביים בהפקת מופעי מחול. האנסמבל יצר והופיע כשנתיים והיה לו קהל צופים נאמן. סוקולוב הוזמנה לראות את הקבוצה והציעה להעמיד אתה אחת מעבודותיה. פואמה של התעלות (1956, מוסיקה: אלכסנדר סקריאבין)[5] הועלתה בתוכנית השנייה של הקואופרטיב, ביולי 1959, בעזרת מלגה מקרן תרבות אמריקה-ישראל. הביקורת היתה אוהדת בכל הנוגע לאיכות המופע, אבל היו צופים שהזדעזעו מגילויי הארוטיקה ומהרמזים לאהבה הומוסקסואלית שהיו ביצירה (Warren, 1991). בסתיו באותה שנה יצרה סוקולוב גם את הכוריאוגרפיה לאופרה אלכסנדרה החשמונאית (1959, מוסיקה: מנחם אבידום; ליברית: אהרון אשמן; תלבושות: דורף) שהועלתה באופרה הישראלית.

ההתנסות בעבודה עם אנסמבל בימת מחול הביאה את סוקולוב למסקנה שאין היא רוצה להסתפק באימון רקדני ענבל או בהעלאת יצירה מפעם לפעם. היא החליטה להקים קבוצת מחול מודרנית רפרטוארית קבועה בניהולה. ב-24 במאי 1962, בעקבות ההחלטה, הוקמה להקת המחול התיאטרון הלירי (Lyric Theatre) שהיתה לגולת הכותרת של פעילותה של סוקולוב בישראל. החלטתה לשהות בישראל רק חלק מהשנה ושהלהקה תציג רק את עבודותיה, הקשתה על התנהלות הלהקה. בדומה ללהקה שהקימה במקסיקו, גם רקדני התיאטרון הלירי התקשו לנהל באופן שוטף את הלהקה בהיעדרה. חלקם נטשו, התמיכה הכספית בלהקה הופסקה והיא נסגרה לאחר פעילות של שנתיים בלבד (1964-1962). כל זה אינו ממעיט מחשיבותה. נתן מישורי (1994), שהיה פסנתרן הלהקה וכתב את המוסיקה לכמה מיצירותיה של סוקולוב, טוען שחשיבות פעילותה של הלהקה נעוצה בהיותה בסיס למהפכה שגרמה לברונית בת-שבע דה רוטשילד, בשלב מאוחר יותר, להקים את להקת בת-שבע. התיאטרון הלירי גם היתה הלהקה הממוסדת הראשונה בישראל שרקדניה, פקידיה והפסנתרן שלה קיבלו משכורות חודשיות, גם אם אלה היו צנועות.[6]

אליעזר פרי, יו"ר ההנהלה הציבורית של קרן תרבות אמריקה-ישראל, פנה לסוקולב בהצעה להקים להקת מחול והיא נענתה והכינה תוכנית פעולה שהוגשה לוועדה.[7] וורן (Warren, 1991), הביוגרף של סוקולוב, כתב שהיא הציעה להקים להקה של עשרה רקדנים, שתתאמן במשך שלושה חודשים ותעבוד על יצירות של סוקולוב, ותופיע במשך שלושה חודשים נוספים. במחצית השנה של העבודה יקבלו אנשי הלהקה משכורת ויופיעו ארבע פעמים בשבוע – בתל אביב, בחיפה, בירושלים ובקיבוצים. ההופעות יועלו ללא תפאורה, על במה פשוטה ועם מוסיקה מוקלטת. הצעתה לשלם משכורת לרקדנים היתה מהפכנית לזמנה. אמנם תיאטרון-מחול ענבל כבר היה להקה קיימת, אבל עד אז איש לא הבין את החשיבות של תשלום משכורת לרקדנים המועסקים בקבוצת מחול קבועה. כמה מחברי הוועדה אף הוטרדו מההצעה, מכיוון שחששו שהעסקתה של כוריאוגרפית זרה תפתח פתח ליוצרים זרים, שיביאו לישראל את הרקדנים שלהם (Warren, 1991).

מבחני הכניסה לתיאטרון הלירי התקיימו באפריל בסטודיו של קטיה מיכאלי. לנבחנים הסבירה סוקולוב, שהיוזמה התיאטרונית שעליה היא שוקדת תשלב משחק וריקוד לשלמות אמנותית אחת. מרבית הרקדנים שבאו להיבחן חזרו לישראל לאחר שלמדו מחול בארצות הברית. חלקם למדו בסטודיו של גרהאם, אחרים היו בוגרי בית הספר הגבוה לאמנויות גו'ליארד, אבל היו גם רקדנים שלמדו בסטודיו של רינה שחם ורנה גלוק (אשל, 2009). בבחינות ללהקה התבקשו הרקדנים לרקוד ולקרוא. גליה גת מספרת (מישורי, 1979/1978, עמ' 13), שהיא התבקשה לספור מאחת עד עשר ואת הספרה "עשר" לצעוק. ללהקה נבחרו רינה שחם, אברהם צורי, זאבה כהן (הגיעו מבימת מחול), רנה שינפלד, גליה גת, אהוד בן-דוד, יגאל פז, ליאורה חכמי, דליה חרל"פ, דליה קמחי ויהודית רון, והשחקנים יצחק בן-נסים, שמעון סיאני, אברהם רוד ויוסף קיפניס.

הרקדנים למדו מדי יום אצל המורים המועדפים עליהם ונפגשו לחזרות, שאותן ליווה בפסנתר נתן מישורי. החזרות התנהלו בסטודיות של קטיה מיכאלי, חסיה לוי-אגרון, תיאטרון-מחול ענבל ומיה ארבטובה ובאולם ההתעמלות של סמינר לוינסקי. סגנון התנועה המיוחד של סוקולוב הלהיב את הרקדנים, מכיוון שלא הכתיב מראש חומרים תנועתיים אלא ניזון מחומרים שעלו בתהליכי אלתור. מיכאל אוהד (1962) מתאר את העבודה לקראת המופע הראשון: "(סוקולוב) כמעט ואיננה נעזרת בהערות טכניות. איננה אומרת איך להרים יד, כיצד להניע ראש. היא דורשת רגש, מצב רוח – והטכניקה באה מאליה. 'בסדר' – היא אומרת – 'זהו זה! עכשיו זה מתחיל ללכת'. הרקדן אברהם צורי מספר: 'היינו כמו כת שסוגדת לאיזה אל'" (אצל אשל, 1991, עמ' 110). גם סוקולוב נהנתה לעבוד עם הרקדנים, לדבריה: "…הם היו פתוחים, ללא קלישאות. הם היו כשרוניים מאוד, עבדו קשה ולא באו כדי לעשות כסף אלא לרקוד" (אצל מישורי, 1979/1978, עמ' 13). בתוך שבועות עבודה מעטים החלה הקבוצה להיראות כלהקה מגובשת.

תוכניתו הראשונה של התיאטרון הלירי, שהועלתה ב-4 ביולי 1962 באולם נחמני בתל אביב, אכן הדגישה את מערכות היחסים בין ריקוד, תיאטרון ומוסיקה. התוכנית כללה שלושה ריקודים, שדרשו מהרקדנים רגישות דרמטית חזקה: האוצר (מחזה: י. ל. פרץ; במאית: אנה סוקולוב; מוסיקה: נתן מישורי; תפאורה: שלמה צפריר);[8] ושני ריקודים מהרפרטואר של סוקולוב: סיפורו של חייל (1954)[9] וחלומות (1961, בהשראת אחרון הצדיקים של אנדרה שוורץ-בארט; מוסיקה: י"ס באך, אנטון וברן, תיאו מאסרו; שיר: יוסי בן-אביגדור; סולנית: רנה שינפלד), שעסק בנושא השואה והועלה בהמשך על ידי להקת בת-שבע (1978) ולהקת קול ודממה (1979). לאחר הבכורה וכמה הופעות בתל אביב יצאה הלהקה לסיור של כ-40 הופעות בישראל. במופעים שהתקיימו מחוץ לערים הגדולות הופיעו הרקדנים בתנאים קשים. הם רקדו על במות עץ מחוספסות, על משטחי בטון או על שולחנות שהוצמדו ויצרו במה מאולתרת, וטיפלו בעצמם בכל ההיבטים של המופע.

הצופים והביקורת התקשו להבין את הריקודים והתנועה המופשטים. אשר נהור (8.7.1962) ביקר את איכות המשחק באוצר ובמעשה בחייל ושיבח את רינה שחם בתפקיד הנסיכה באחרון. לעומת זאת, הוא שיבח את חלומות ואמר: "כאן אין משחק אלא תנועה גרידא, שהיא שטח הפעולה הלגיטימי של הלהקה הצעירה… לעתים תכופות מביאה התנועה לידי ניתוק גמור של הקשר לנושא. במקרים כאלה תמה הצופה על התנועות המופשטות, הנעדרות תוכן ומשמעות ועליהן לעמוד בזכות עצמן" (שם).

בסתיו 1962, כשסוקולוב התכוננה לעזוב את ישראל, פנו אליה הרקדנים וחבריה וביקשו שתשקול השתקעות כאן. אליעזר פרי אף הציע לה בית ברובע האמנים ביפו. סוקולוב חשה שהיא זקוקה לניו יורק כדי למלא את המצברים האמנותיים שלה, ומעבר לכך היו לה שם התחייבויות שונות. כשעזבה את ישראל נדרשו הרקדנים לדאוג לפעילות של הלהקה, אבל תשלום משכורתם הופסק. ההנהלה הציבורית סברה שהיוזמה תמשיך לפעול בעצמה, עד שסוקולוב תחזור. התוצאה היתה מנוגדת לציפיות: הרקדנים מיעטו להופיע ונאלצו לעבוד בכל עבודה כדי לשרוד כלכלית עד שסוקולוב תחזור (בהיעדרה היה צורי אחראי על הקבוצה). כמה רקדנים הציעו ליצור ריקודים ללהקה בהיעדרה של סוקולוב, אבל היא סירבה מכיוון שרצתה להשאיר בידיה את השליטה אמנותית בלהקה (Warren, 1991).

סגנון העבודה הזה, שבו סוקולוב היתה בישראל ועבדה עם הלהקה רק חצי שנה, שיבש את הרצף והכביד על הרקדנים. חלק מהרקדנים הסכימו לצורת עבודה זאת, אבל אחרים החליטו לעזוב כבר לאחר התוכנית הראשונה. רינה שחם עזבה מכיוון שחיפשה מקום ליצור, רנה שינפלדעזבה מיד לאחר תחילת החזרות לקראת העונה השנייה ויוסי קיפניס עזב מפני שרצה להתבסס בניו יורק. גליה גת אמרה בדיעבד: "…[סוקולוב] לא יכלה לשאת את המחשבה שיהיה לה שותף" (אצל אשל, 1991, עמ' 110). צורי סבור, לעומת זאת, שאילו היו הרקדנים מתאחדים ודורשים לעבוד עם יוצרים מקומיים, סוקולוב היתה משלימה עם השינוי, אלא שהרקדנים העריצו אותה ולא היו מעוניינים בכך" (אצל אשל, 1991, עמ' 110).

היוזמה השיתופית של העונה הראשונה – התחלקות בחובות אדמיניסטרטיביים בין החברים – התמסדה לקראת העונה השנייה ואברהם צורי מונה לעוזר מנהל. תוכנית זאת, לעומת הראשונה, היתה על טהרת הריקוד והועלתה באוקטובר 1962. הריקודים היו ארבעה פרקי ג'ז (1962, מוסיקה: תיאו מאסרו; תופים: ברוך לוי), אופוס 62 (1962, מוסיקה: תיאו מאסרו) וחלומות (1961), שהועלה בשנית. המבקר אשר נהור (14.10.1962) כתב על התוכנית: "…הצופה חייב לעשות מאמץ, כדי לפענח את שפת-התנועות החדשה של אנה סוקולוב, שהיא מופשטת ובנויה על היסוד של אי-סימטריה, בעוד הוא רגיל להרמוניה בריקוד המקובל… היא מבקשת לזכות בהזדהות הצופה דווקא בדרך של הלם, של תנועה ומערך בלתי רגילים… ובכל זאת, יש לברך על הבמה החדשה, שאינה הולכת בקו ההתנגדות הקלה ביותר, כי אם מבקשת לפלס לה שביל משלה בתחום הריקוד". אילן רייכלר (1962), שהתייחס לריקוד חלומות בתוכנית השנייה, כתב: "אתה מסתכל בחלומות ונוצרת אצלך התחושה כאילו פתחת מכתבים אישיים. תחומים אישיים אלה הם, אולי, שמרתיעים צופים רבים כל כך והם שגרמו להסתייגות שבאה לידי ביטוי הן בתגובות שבכתב והן שבעל-פה, אך דווקא תחומים אישיים אלה שבחלומות הם הם שהופכים את היצירה לכנה, לבעלת ערך ולמשכנעת".

כשחזרה סוקולוב לישראל, בסוף אביב 1963, הצטרפו ללהקה רקדנים חדשים – משה רומנו, ינון נאמן ומרים פרבר. התוכנית השלישית והעשירה שהוצגה ב-1963 כללה את הריקודים חדרים (1955, מוסיקה: קניון הופקינס), עבודה העוסקת בבדידות של אנשים שאינם יכולים לתקשר עם אחרים אלא רק ברמה שטחית. היצירה, שאין בה גיבורים או דמויות מרכזיות, מציגה תחושות של אנשים ולא את אופן הפעולה שלהם בעולמותיהם המבודדים. עודד תירם (1962) כתב שבריקוד זה סוקולוב העניקה לצופים "מטעמה של חוויית מחול אמיתית". סויטה לירית (1953, מוסיקה: אלבן ברג), הציגה עולם דימויים שהיה הבסיס לרבים מריקודיה של סוקולוב – הייאוש והבדידות של האדם במאה ה-20, דיכוי מיני וכל הפחדים והערגות הקשורים לניכור בעולם המודרני. על סויטה מס' 5 (מוסיקה: י"ס באך; נגן צ'לו: עוזי ויזל) כתב אליקים ירון (1962): "זוהי יצירת מחול, שביכולתה להתמודד עם רבות במיטבה".

בתקופה זאת החלה הביקורת להתייחס גם לסגנון הכוריאוגרפי של סוקולוב. אליקים ירון (1962) מתח ביקורת על העובדה שהלהקה איבדה את ייחודה הראשוני – שילוב בין תיאטרון ומחול – וכתב: "הזיקה בין שמו לבין תוכנו הפכה למקרית ביותר". יהודית אורנשטיין (1963) כתבה: "…אנה סוקולוב (מצאה) את הדרך חזרה, מהמגמה התיאטרונית של התוכניות הקודמות, למגמת המחול הטהור, בן זמננו. ושינוי זה חיובי ביותר". היא שיבחה את האיכות הממושמעת והמלוטשת של הלהקה וסיכמה: "אך ודאי הוא, כי בתוכנית זו הצליחה אנה סוקולוב שוב להעשיר ולהגדיל את חלקה ואת תרומתה החשובה למחול בישראל". א' בן-מאיר (1963) כתב: "אין ספק ש'התיאטרון הלירי' הוא הבמה הרצינית ביותר אצלנו לריקוד מודרני. התוכנית השלישית אף עולה על שתי התוכניות הקודמות וניכר שהלהקה אף מגובשת ומלוכדת יותר מאשר אשתקד". בעונה זאת פיתחה סוקולוב את הצורה של הרצאה-מודגמת.

השינויים האישיים הרבים שהתרחשו לאחר התוכנית השלישית מרמזים שהדברים לא התנהלו על מי מנוחות (Warren, 1991). ואכן, באותה שנה, שהיתה פורייה מבחינה אמנותית, הודיעה הברונית בת-שבע דה רוטשילד על הקמת להקה מודרנית רפרטוארית חדשה שבסיסה בתל אביב – להקת בת-שבע. הברונית, שהיתה חברה גם בוועדה של קרן תרבות אמריקה-ישראל ותמכה בלהקת מרתה גרהאם, החליטה לצאת ביוזמה אמנותית משלה במקום לתמוך באחרים. כשרוטשילד הודיעה על הבחינות ללהקה, היא הוסיפה שהרקדנים הפוטנציאליים יקבלו משכורת מלאה, שתוכניות הלהקה החדשה יכללו כוריאוגרפיה, מוסיקה, תלבושות ותאורה של מיטב היוצרים, שגרהאם תתמוך בה אמנותית ותעביר אליה גם עבודות מהרפרטואר של להקתה ושבת-שבע תצא לסיורי הופעות בעולם (Warren, 1991). ההכרזה היתה מכה משמעותית ללהקה הצעירה של סוקולוב. בחינות הכניסה ללהקת בת-שבע התקיימו בשנת 1964, כשסוקולוב שהתה בחו"ל. לבחינות ניגשו רוב רקדני התיאטרון הלירי וכמה מהם – כמו אהוד בן-דוד וגליה גת – החליטו להצטרף לבת-שבע.

למרות הכל החליטה סוקולוב להמשיך לעבוד עם הלהקה. לרקדנים שנשארו, אברהם צורי, ינון נאמן וליאורה חכמי, הצטרפו עופרה בן צבי, גדעון אברהמי, יוהנה פלדואברהם מנצור, ורינה שחם כאמנית אורחת. הרקדנים עבדו ללא שכר והחזרות התנהלו על רצפת האבן של מבואת התיאטרון הקאמרי, שם גם התקיימו ההופעות (מישורי, 1978/1979). התוכנית הרביעית, שזכתה להצלחה ולהכרה, כללה את העבודות אודה (1964, פואמה לירית, מוסיקה: אלכסנדר בוסקוביץ ובהמשך אדגר וארסה), צורות (1964, מוסיקה: מאסרו) והשאלה (1964, מוסיקה: וברן). למרות הכל, התיאטרון הלירי לא יכול היה להתחרות בלהקת בת-שבע. המפעל החלוצי, שנוצר והתקיים בזכות האמונה האמנותית והמאמצים של סוקולוב וכמה מהרקדנים, התפרק.

סוקולוב מצאה דרכים אחרות לעבוד וליצור בישראל, ומשימותיה השתנו משנה לשנה. ב-12 בספטמבר 1964 היא יצרה את התנועה למחזמר שלמה המלך ושלמי הסנדלר לתיאטרון הקאמרי (מחזה: סמי גרונמן; תרגום: נתן אלתרמן; מוסיקה: סשה ארגוב; תפאורה: אריה נבון; שחקנים: אילי גורליצקי, יונה עטרי ורחל אטאס).[10] היא לימדה כמה עונות בסטודיו למשחק של ניסן נתיב, ושנים רבות לימדה מחול ויסודות הכוריאוגרפיה בקורסי הקיץ במחלקה למחול באקדמיה למוסיקה בירושלים, ביוזמתה של פרופסור חסיה לוי-אגרון (מישורי, 1979/1978). כל אותו הזמן המשיכה סוקולוב לעבוד עם רקדני ענבל והיתה לחברה קרובה של שרה לוי-תנאי. בשנות ה-70 החלה בענבל תקופה של יצירה פורייה, לאחר שנות משבר ארוכות, וסוקולוב הוזמנה ליצור ללהקה. ב-1976 היא יצרה את שיר השירים ללהקה (מוסיקה: בן-ציון אורגד; תלבושות: שרגא וייל; תפאורה: אבשלום סלע; רקדנים: שרה שיקרשי, ציון נוריאל, עמוס ויטורי, דליה נדב, דרורה ויצמן, תמר כהן, עופרה פלקסמן, אהרון סקראצי, מנשה יעקוביאן, שמעון וייצמן).

ב-1972 התמנה ויליאם לותר (Luther), רקדן, כוריאוגרף ומורה אמריקני, למנהל להקת בת-שבע (עד 1974). הוא הזמין את סוקולוב להיות כוריאוגרפית אורחת בלהקה שבאופן עקיף תרמה ליצירתה עשר שנים קודם לכן.[11] התוכנית שהכינה לבת-שבע כללה שלוש יצירות חדשות.[12] שיר (1973, מוסיקה: צ'רלס אייבס; תאורה: חיים תכלת) נוצרה כסולו, שבוצע לסירוגין על ידי לותר ואהוד בן-דוד. לזכר מספר 52436 (1973, מוסיקה: תדיאוש בירד; תאורה: חיים תכלת), סולו לרנה שינפלד, עסקה בשואה. הריקוד, שהתקבל על ידי הביקורת בהסתייגות בעיקר בגלל חוסר היכולת להתמודד עם הנושא הטעון, לא הועלה מעבר לבכורה (גלוק, 2006). מדבריות (1973, מוסיקה: אדגר וארזה; תאורה: חיים תכלת) התקבל יפה על ידי הביקורת. גלוק (2006) מספרת שעם פרוץ מלחמת יום הכיפורים, ב-6 באוקטובר, נקטעה עבודתה של סוקולוב, שעזבה בבהלה את ישראל באמצע העבודה על ידידות (1973, מוסיקה: צבי אבני). שלושת ריקודיה הראשונים, שתועדו בסרט עוד לפני עזיבתה, הועלו על ידי הלהקה ב-3 בדצמבר 1973, ואילו ידידות לא הושלם ולא הועלה על במה מעולם.

ביולי 1976 העמידה סוקולוב עם להקת בת-שבע, לפסטיבל ישראל, את הדואט פואמה של התעלות (1956) עם רנה שינפלד ודרק לינטון, בתוכנית לציון חגיגת העצמאות ה-200 של ארצות הברית. ב-11 באוקטובר 1977 היא העלתה בבת-שבע את חדרים (1955) ושיתפה רבים מצעירי הלהקה בעבודה שחייבה מאמץ גופני ונפשי רב (גלוק, 2006). המבקרים גיורא מנור (1976) ומני דה-פלינג (1977) ראו ביצירה נכס צאן ברזל של המחול המודרני. דה-פלינג הוסיף, כי למרות זאת "חסר בתוכנית זו משהו שריח חדשנות עולה ממנו".

שנתיים לאחר מכן, ב-1978, יצרה סוקולוב את מחווה לגרטרוד קראוס (מוסיקה: מוריס רוול) עם להקת בת-שבע וסטודנטים של המחלקה לריקוד באקדמיה על שם רובין בירושלים.[13] ב-12 באוקטובר 1978 היא העלתה עם בת-שבע את חלומות (1961)[14] ויצרה את תמונות מהמוסיקה של צ'רלס אייבס (1978, מוסיקה: צ'רלס אייבס; תאורה: חיים תכלת).[15] ללהקה הקיבוצית היא יצרה באותה שנה את עם הלילה הזה בהשראת שירתה של לאה גולדברג (2.9.1978, בשמה האחר: שתי פואמות לפי לאה גולדברג; מוסיקה: מרק קופיטמן; תלבושות: ברטה קווארץ; תאורה: אריק ברהום).[16] לסדנת המחול הירושלמית (של פלורה קושמן) היא העמידה את סויטה לירית (1953).

שנה לאחר מכן עבדה סוקולוב עם בת-שבע 2 והתיאטרון העירוני בחיפה על מחזה-המחול כנפיים (1979, מוסיקה: מרק קופיטמן; טקסט: ישראל אלירז; תלבושות: גילה להט), שעסק בסיפורה של חנה סנש.[17] רינה שחם, שעזרה לסוקולוב בחזרות, סיפרה שביצוע הכוריאוגרפיה, שהתבססה בעיקר על אימפרוביזציה, היה חלש בשל חוסר הניסיון של הרקדנים הצעירים. באותה שנה (1979) היא העלתה את חלומות (1961) עם להקת קול ודממה. ב-1982 העלתה סוקולוב עם להקת בת-שבע את כלולות (מוסיקה: איגור סטרוינסקי; תלבושות: איריס טאומן-רייך; תאורה: חיים תכלת).[18] היא יצרה באותה שנה עם תלמידי הסטודיו למשחק של ניסן נתיב את המחזה בתנועה לוס מראנוס (1982, במאית: אנה סוקולוב; מוסיקה: שירי עם בלאדינו) שהיה מורכב מחמישה חלקים: יהודים בחשאי, קינה, שפינוזה, דורמה דורמה והצלה.[19] עבודתה האחרונה בישראל היתה בשנת 1989, אז יצרה את המחזה-בתנועה מערת המכפלה (1989, סופר ובמאי: פיליפ דיסקין; מוסיקה: ציפי פליישר, איל מני).[20]

 לסיכום, המפגש של סוקולוב עם עולם המחול בישראל הטביע בו חותם ופתח דרכים חדשות להתפתחותו. עבודתה האינטנסיבית עם תיאטרון-מחול ענבל, לצדו של רובינס, איפשרה את המעבר מלהקת חובבים לתיאטרון-מחול מקצועי. היא חינכה דור של רקדנים, שיכללה את הטכניקה שלהם, יצרה קנה מידה חדש להערכת מופעי מחול מודרני בארץ והגבירה את המודעות למחול. בתיאטרון הלירי היא העלתה 11 יצירות, שחלקן נוצרו בעקבות המפגש עם התרבות והנוף בישראל וחלקן היו מהרפרטואר העולמי שלה. סגנון הריקוד שהציגה היה שונה משל הדור הקודם. בכך הוא היווה תרומה משמעותית לנוף המחול המתגבש והכין את הקרקע לקבלת הסגנון הגרהאמי של להקת בת-שבע הצעירה, שלה גם הורישה את מיטב רקדניה. כפי שאמרה יהודית גוטליב (Guttleib)[21] במסיבת הפתעה שערכו לסוקולוב בענבל לציון 30 שנות עבודה – היתה זאת סוקולוב שהניחה את התשתית שהובילה בהמשך להקמת להקות מחול מקצועיות בישראל (Warren, 1991).

ביבליוגרפיה

אוהד, מיכאל. דבר השבוע. 1962 (גזיר עיתון, חסר תאריך מדויק ומספר עמוד).

אורנשטיין, יהודית. התוכנית השלישית בתיאטרון הלירי. הארץ. 1963 (גזיר עיתון, חסר תאריך מדויק ומספר עמוד).

אשל, רות. לרקוד עם החלום: ראשית המחול האמנותי בארץ בישראל 1920-1964. ספרית הפועלים, הספרייה למחול בישראל. 1991.

בן-ישראל, רון. יומן עבודה: אנה סוקולוב מכינה את ההצגה "כנפיים". מחול בישראל. שנתון 1980. עמ' 26-22.

בן-מאיר, א'. "'התיאטרון הלירי'" בתוכניתו השלישית. 1963 (גזיר עיתון, חסר שם העיתון, תאריך מדויק ומספר עמוד).

גלוק, רינה. להקת המחול בת-שבע 1980-1964: סיפור אישי. ירושלים: כרמל, 2006.

דה-פלינג, מני. "'חדרים' במצב טוב: יצירתה של אנה סוקולוב בלהקת 'בת-שבע'". 1977 (גזיר עיתון, חסר שם העיתון, תאריך מדויק ומספר עמוד).

טולידאנו, גילה. סיפורה של להקה: שרה לוי-תנאי ותיאטרון-מחול ענבל. תל אביב: רסלינג, 2005.

ירון, אליקים. התיאטרון הלירי בתכניתו השלישית. 1962 (גזיר עיתון החסר שם העיתון, תאריך מדויק ומסספר עמוד).

מישורי, נתן. מ"התיאטרון הלירי" ועד ימינו. מחול בישראל. שנתון 1978/1979, עמ' 10-15.

מנור, גיורא. מחול הכסאות הבודדים. 1976 (גזיר עיתון החסר שם עיתון, תאריך מדויק ומספר עמוד).

מנור, גיורא. יוצרת של שלוש ארצות-מולדת: אנה סוקולוב 1912-2000. מחול עכשיו. גיליון 2, יולי 2000, עמ' 18-20.

מנור, גיורא. דרכה הכוריאוגרפית של שרה לוי-תנאי. תל אביב: הוצאת מרכז אתני בינתחומי ענבל, 2002.

נהור, אשר.  הזיווג לא עלה יפה. ידיעות אחרונות. 8.7.62 (גזיר עיתון החסר מספר עמוד).

נהור, אשר. על טהרת התנועה המופשטת: התיאטרון הלירי של אנה סוקולוב – תכנית שניה. ידיעות אחרונות. 14.10.62 (גזיר עיתון החסר מספר עמוד).

רוטנברג, הניה. רשימת עבודותיה של אנה סוקולוב בישראל. קולות המחול. 2010. נדלה בתאריך 7.2.2010.  https://www.dancevoices.com/he/dance-in-israel/129-2010-02-06-21-02-54

רייכלר, אילן. "'על החלומות' – תכנית ב' של להקת א. סוקולוב: על תכנית ב' של להקת א. סוקולוב". למרחב. 1962 (גזיר עיתון החסר תאריך ומספר עמוד).

תירם, עודד. תכנית ב' בתיאטרון הלירי. 1962 (גזיר עיתון החסר שם עיתון, תאריך מדויק ומספר עמוד).

Brin Ingber, Judith. Shalom: Hellow or Goodbye to Israeli Modern Dance After the American Invation? Society of Dance History Scholars.University ofCalifornia,Riverside, 1992, pp. 243-253.

Warren, Larry. Anna Sokolow: The Rebellious Spirit. Princeton, NJ: A Dance Horizons Book. 1991.