"…הו גוף מתנגן, הו מבט מצטלל, איך נדע להבדיל בין מחול ומחולל?" (ו"ב ייטס)

בוטו אינו זן-בודהיזם. בוטו אפילו איננו "בוטו". לכל ציטטה שאביא בהמשך אפשר למצוא ציטטות סותרות. כך גם בזן. אין המדובר במשנות סדורות או בתיאוריות מאורגנות היטב. אולי זהו הבסיס המשותף לזן ולבוטו, שהסתירה ושבירת התבניות הן במהותם. עם זאת, קיימים מאפיינים משיקים רבים בין הזן-בודהיזם היפני לריקוד הבוטו. במאמר זה אציג את המאפיינים המרכזיים של הזן-בודהיזם ואנסה להדגים כיצד הם באים לידי ביטוי בבוטו.

ה"זן-בודהיזם"[1] הגיע ליפן מסין בסוף המאה ה-12. באותה תקופה, אחרי מלחמת אזרחים קשה, שרר ביפן בלבול רב והופיעו כיתות בודהיסטיות חדשות. שני נזירים יפנים – אֵייסָאי (בסוף המאה ה-12) ודוֹגֶן (בתחילת המאה ה-13) – יצאו למסע לסין בחיפוש אחר תשובות, שלא הצליחו למצוא בבודהיזם הממוסד שהתגבש ביפן החל במאה ה-6. השניים הביאו ליפן את מה שלמדו בסין בהשראת שני זרמי הצָ'אן העיקריים. בהתחלה התרכזה פעילות הזן במנזרים, אבל עד המאה ה-14 הפך הזן לתרבות עממית וחילחל כמעט לכל היבט של התרבות היפנית.

כפי שהשם מרמז, הזן מדגיש את ישיבת המדיטציה (זָאזֶן) כחלק מרכזי בדרך אל ההתעוררות הנכספת; דוֹגֶן הדגיש את המדיטציה כביטוי לטבע הבודהה ולא כאמצעי להשגתו: אתה יושב במדיטציה לא על מנת להיות בודהה, אלא כי אתה בודהה. כלומר, המדיטציה או כל צורות האימון האחרות אינן כלים להשגת התובנות, אלא ביטוי לתובנות[2]. התייחסות זו למדיטציה משקפת את הגישה הכללית של הזן, שמבקשת לבטל את ההבחנה בין אימון להגשמה, בין מדיטציה לפעולות יומיומיות, ובאופן כללי יותר, בין "קודש" ל"חול".

מורי הזן התייחסו בחשדנות ללמדנות, שנוטה לתָבְנֵת את העולם, וטענו שההערה[3], שהיא המטרה בכל זרמי הבודהיזם, תבוא, או באופן פתאומי, כפי שסבר אֵייסָאי, או אחרי תהליך ממושך בזכות מאמציו של האדם עצמו, כפי שסבר דוֹגֶן. לצד תרגול ה"זאזן" (ישיבת מדיטציה), חלק גדול ממורי הזן השתמשו גם ב"קוֹאַן[4]", שהיה אתגר של התודעה ודרך לטלטל את המחשבה הרגילה ולשחררה. הקואן הוא דוגמה בולטת לרתיעה של הזן מרציונליות ומחשיבה דיכוטומית.

כפי שהוזכר כבר, הזן ממוסס את ההבחנות בין אימון להגשמה, בין יומיומי לנעלה; כל פעולה, ולו הפשוטה ביותר, יכולה להיות "מעשה זן". אבל אימון הזן לא בא לביטוי רק במדיטציה או בשטיפת כלים ובגירוף אבנים, אלא גם באמנויות רבות, כמו עיצוב גנים, תיאטרון, שירה, קדרות, ציור וקליגרפיה. מבחינה זו חשוב לציין שאמנויות הזן אינן באות להסביר או להפיץ תורה זו. הן אינן ביטוי של זן. הן מעשה זן. מעשה הזן שונה מפעולה שאינה "זן" בהתכוונות שלו, ולא בתכנים[5]. בהמשך אחזור לנקודה זו ולדרך שבה היא באה לידי ביטוי בריקוד הבוטו. לפני כן, כמה הערות על התפתחות הבוטו.

בּוּטוֹ התפתח ביפן כחלק מסצינת האוונגרד של שנות ה-60 והיה תגובת נגד לקולוניאליזם התרבותי והפוליטי של המערב. היתה זו הצורה האמנותית הראשונה שהגיבה על התסכול החברתי שהלך וגבר והגיע לשיאו בהפגנות נגד חידוש חוזה ההגנה עם ארצות הברית ב-1960[6]. שני מייסדי הבוטו – טָאצוּמִי הִיגִ'יקָטָה (1928-1986) וקָאזוּאוֹ אוֹנוֹ (2010-1906) נחשפו בתחילת דרכם למחול האקספרסיוניסטי. מקורות השראה אלה, והנוכחות של כמה מאפיינים של המחול האקספרסיוניסטי בבוטו (בעיקר החשיבות של מרכיב האלתור) הובילו היסטוריונים של מחול להדגיש את המרכיבים האקספרסיוניסטיים של הבוטו. אבל, כפי שטוענים קאסאי ופארסונס, בעוד הרקדן האקספרסיוניסטי שואף להביע את חוויית הגופנפש שלו כדי להנכיחה בעבור הצופים, מטרת רקדן הבוטו אינה לתאר את תפיסת הגופנפש שלו, אלא פשוט לחוות אותה ולאפשר לתנועה להיוולד מתוך החוויה[7]. חשיבות האבחנה הזאת לענייננו היא בחיבור של החשיבה בבוטו עם בסיס החשיבה של הזן-בודהיזם. בהמשך המאמר אציג את הדרך שבה המאפיינים המרכזיים של הזן-בודהיזם באים לביטוי במאפיינים האסתטיים והפילוסופיים של הבוטו.

" ללמוד את דרך הבודהה פירושו ללמוד את עצמי.
ללמוד את עצמי פירושו לשכוח את עצמי.
לשכוח את עצמי פירושו להיות מוגשם על ידי התופעות כולן.
להיות מוגשם על ידי התופעות כולן פירושו להשיר גופנפש של עצמי וגם גופנפש של האחרים"[8].

דברים אלו, שכתב דוגן בשנת 1233, מצביעים על "שכחת העצמי" כנקודה מרכזית בזן-בודהיזם. מאחר ש"העצמי" מתהווה ומשתנה תדיר, ללמוד את עצמי פירושו לשחרר את תודעתי, לשכוח את מי שהייתי קודם ולהבין את קיומי, וקיומם של האחרים, כמוגשם וכנגזר מהתופעות כולן. נקודה חשובה נוספת שעולה מדברי דוגן היא הזיהוי המוחלט בין גוף לנפש, או חוסר ההבחנה ביניהם. רז בחר במלה גופנפש כתרגום של חיבור לשוני שעשה דוגן בין המלים גוף ורוח[9]. תפיסה זו, השונה מאוד מהתפיסה המערבית המקובלת, רלוונטית במיוחד כאשר בוחנים את ריקוד הבוטו. אם מחברים את תפיסת הגופנפש ואת שכחת העצמי כדרך להכרת העצמי העמוק, אפשר להבין את דבריו של אבי החשיבה בבוטו – הִיגִ'יקָטָה טָאטסוּמִי:

"עלינו לראות את הגוף ולאמן אותו

לא בבחינת 'שלי'

אלא בבחינת 'האחר',

המתמלא בכוח הנפילה"[10]

לפי תפיסתו של היג'יקטה, הגוף אינו נמצא תחת שליטת ה"אני" או ה"אגו". הגוף הוא בבחינת "האחר", מפני שרקדן הבוטו שוכח תדיר את "העצמי" ומאבד שליטה במודעותו העצמית. הוא יודע שמשהו ביחס לגוף "שלו" אינו שייך ל"רצון שלו". לכן הגוף הוא "בבחינת האחר". אם משווים היבט זה למחול במערב, אפשר להבחין בהבדל המהותי ביניהם. רקדן מחול מודרני שיישאל מה הוא מרגיש בשעה שהוא רוקד, ישיב בדרך כלל: "אני מבטא את עצמי". לעומת זאת, רקדן הבוטו שואף ל"ביטול העצמי" כדי להגיע למשהו עמוק יותר. ביטול זה מתחיל בתחושה ש"אפילו זרועותיך שלך, עמוק בתוך גופך, זרות לך, אינן שייכות לך. כאן טמון סוד חשוב. כאן טמונה תמציתו הרדיקלית של הבוטו"[11]. תחושת הזרות הזאת, היא שמאפשרת לבוטו להיות דרך (במובן הזני של המלה) למצוא את החיים האמיתיים.

הניתוק מה"עצמי" שעליו מדבר הבוטו מתקשר למונח מרכזי בזן-בודהיזם: קִירֶה – ניתוק, ולפעמים קִירֶה-צוּזוּקי – ניתוק-המשכיות. לדבריו של הָאקוּאִין (מורה זן מהמאות 18-17), ההתבוננות בטבע המקורי שלנו מתאפשרת רק אם "חתכנו את שורש קיומנו". דוגמה טובה מעולם אמנויות הזן היא אמנות סידור הפרחים היפנית – איקבאנה. המלה מורכבת מ"חיים" ו"פרח", אבל אם נבחן את האמנות הזאת נראה שתחילתה בניתוק הפרח מהאדמה והצבתו בקונטקסט אחר, כדי להעניק לו חיים בעלי משמעות שונה. הצבעה על ניתוק-המשכיות כאלה קיימת בעולם הזן מאז ומעולם. היא באה לביטוי, למשל, בשימוש בסתירות, בפרדוקסים ובלשון מוזרה כדי לנער את הלשון השחוקה, לנתק את התודעה מתבניות קדומות ולאפשר התבוננות נקייה.

"אל תקפוץ כלפי מעלה

נסה לקפוץ

למטה,

אל התהום" (היג'יקטה )

"אני יוצא לא החוצה

אלא פנימה,

אל תוכי שלי" (היג'יקטה)

דבריו של היג'יקטה, המובאים למעלה, הם דוגמה אחת מני רבות לחשיבות הסתירות והפרדוקסים בחשיבת הבוטו. כמו השימוש בקואן באימון הזן, גם כאן המטרה היא לנער את תודעתו של הרקדן וליצור חוויה רעננה שתפרוץ את מגבלות התפיסה היומיומית. מובן שבניגוד לאימון הזן, שבו שדה הפעולה של הקוֹאן נותר בעיקר בתודעה, במחול הבוטו, מעצם היותו קורפורלי, חשיבה כזאת משתקפת גם בתנועה. למשל, בניגוד למחול מערבי, רקדני בוטו אינם מנסים להתריס נגד כוח הכבידה וחוגגים את הקשר עם האדמה. היג'יקטה חשב שאם רקדן מנסה לקפוץ מעלה, הוא אינו חש בכוחה של האדמה ואז קפיצתו חסרת משמעות. לטענתו, רקדנים צריכים להכיר את הטכניקות, אבל אם אין להם מודעות לקיומה של האדמה, קפיצותיהם נשארות חסרות משמעות[12].

בכלל, הבוטו, לפחות בתחילת דרכו, התייחס בחשדנות לטכניקה. אין זה אומר שלרקדנים אין יכולות טכניות, להיפך, אבל רקדן הבוטו מבקש להשתחרר מכבלי הטכניקה. אפילו להקה כמו סָנקָאי ג'וּקוּ, שידועה בטכניקה המרשימה שלה ובתבניות כוריאוגרפיות מתוכננות ומעוצבות המאפיינות אותה, מחפשת דרך לפרוץ החוצה, כפי שמשתקף מסיפור עבודתו של הרקדן אריה בורשטיין עם מנהיג הלהקה אוֹשִיאוֹ אָמָאגָטסוּ:  הוא מבקש מאתנו לשכוח את הטכניקות הקלאסיות והמודרניות שלמדנו, הטכניקות השריריות המבוססות על כוח, הארכה ומתיחה של איברים. הגישה שלו לגוף שונה: הגוף הוא שק נוזלים ובתוכו צפות העצמות[13]. גם אוֹנוֹ, שהחל את דרכו כרקדן מודרני, נטש בגיל 53 את כל הטכניקות שלמד וגילה את המחול האלתורי, ללא טכניקות. לטעמו, הטכניקה היא רעל. היא מובילה ל"טכניקה למען טכניקה". רקדן הבוטו קיים רק "עכשיו", לא אכפת לו הצעד הבא. הוא מגיב בכל רגע לרגע עצמו, ושם הוא קיים בכוליותו:

"חֵיה / במלוא החיוּת / בכל רגע חולף". (אונו)

"לא עשיתי בשביל זה דבר,

אבל הנה

מישהו יושב בגן.

אה,

הקיץ מגיע" (היג'יקטה) [14]

אם כך, פירושו של הגוף בבחינת "האחר" הוא גם לא ללמוד טכניקות של מחול. בבוטו המורה האמיתי הוא הטבע, כל התופעות, כי דברים אלה קיימים כפי שהם – בככותם (מונח מרכזי בזן-בודהיזם). הם אינם מרמים, אינם מעמידים פנים. ובכל זאת, אפשר לזהות בבוטו תבניות תנועה אופייניות, כמו למשל תנועה איטית והחזקת גוף סגורה עם רגליים מעוקלות ומרכז כובד נמוך. היחס האמביוולנטי לתבניות תנועה קבועות, המשתקף גם בכתיבה וגם בעשייה של רקדני הבוטו, קשור למושג "קָאטָה-יָבּוּרי" (שבירת התבנית) שמגיע מעולם אמנויות הזן. בקליגרפיה היפנית, למשל, קיימים חוקים נוקשים, הנלמדים בשקדנות על ידי התלמידים במשך שנים של הכשרה. אבל קיימים בקליגרפיה גם סגנונות השוברים את התבניות המוכרות עד שאין כמעט אפשרות לזהות את המלה. כך גם בשירה המסורתית – הָאיקוּ, בעבודות הקרמיקה או באמנות האִיקֶבָּנָה. המשותף לכולן הוא ההשפעה של הזן בודהיזם, שמזמינה משחק עדין בין המשמעת לבין הספונטניות והמקריות, או במלים אחרות "אקראיות מבוקרת"[15].

אמן הקליגרפיה, הצייר או הקדר יוצרים באקראיות מבוקרת, על ידי "ריקון" התודעה ושבירת החיץ בין שולט לנשלט – בין האמן למכחול, בין הקדר לחומר. אבל כפי שרז מסביר, "ריקות זו אינה אִיוּן של האמן אלא הרחבה שלו, היתוך שלו תוך חוויה של יציאה מעבר לעצמי הביוגרפי "המצייר"[16]. כך גם בבוטו. רקדני בוטו שונים משתמשים במגוון טכניקות לאיין את עצמם. רבים מהם משתמשים בדימויים שיישאו את הגופנפש שלהם אל מעבר לעצמי הביוגרפי: "הגוף נמס אל הרצפה, חוזר ונטען באנרגיה הבאה מן האדמה ומחלחלת מעלה. מיתרים דמיוניים מחברים אותנו אל לב האדמה, אל השמים, אל היקום שלצדי רקותינו, זה אל זה. כדורי אוויר וגלים גואים ומתגלגלים מתחתנו ובתוכנו. אנו תולעים, נבטים, חיות, רוח"[17]. אמצעי אופייני נוסף ל"ריקון" הרקדן הוא צביעת הפנים והגוף בלבן, ובמקרים רבים גם גילוח השיער. במקרה זה גם הצופה חווה את הרקדנים כישויות נטולות עצמי ביוגרפי ומתמקד בגופנפש העמוק שלהם.

"נשמתי הופכת לאפר

אם אנשוף

תתפזר מגופי.

אני שואף ונושף את עצמי.

נשמתי צפה במרחבי הרקיע

הופכת לאפר ונושרת". (אונו)[18]

כאשר צופים בקָאזוּאוֹ אוֹנוֹ רוקד, נדמה שהוא חסר גוף. עורו השקוף תלוי על עצמות חשופות ונשמתו אומרת שירה. לעתים הוא נדמה כתינוק, לעתים כזקן מופלג, חסר גיל, חסר מין, "שואף ונושף את עצמו". אונו, כמו  רקדני בוטו רבים אחרים, מייצג אסתטיקה מנוגדת לדמות הרקדן המערבי ולתפיסת היופי במערב. תפיסה זו משתקפת בשני עקרונות מרכזיים באסתטיקה של אמנויות הזן, המוכרים כ"וָאבִּי-סָאבִּי":

"ואבי-סאבי הוא יופיים של דברים לא מושלמים, ארעיים וחסרים.

זהו יופיים של דברים פשוטים וצנועים.

זהו יופיים של דברים לא מקובלים"[19].

וָאבִּי  הוא היופי שבפשטות, היופי של הלא-מעובד, קסמו של הלא-שלם. סָאבִּי הוא האיכות של מה שמתבלה, מתיישן, יופיו של הפגום. אוֹקָאקוּרָה קָאקוּזוֹ, מחבר "ספר התה" מסוף המאה ה-19, כתב: "חדר התה אינו מתיימר להיות יותר מסתם צריף – בקתת קש, כפי שאנו מכנים אותה… הוא משכן-הריק, מפני שאין בו שום קישוט, לבד ממה שאפשר לשים בו כדי לספק איזה צורך זעיר של הרגע. הוא משכן אי-הסימטרייה, מפני שהוא מוקדש להערצת הפגום – הבלתי-שלם"[20]. תפיסת יופי זאת משתקפת בבוטו בכלל ובריקודיו של אונו בפרט. התנועות מעוותות את הגוף, מדגישות את אי שלמותו ויוצרות תחושה קמאית לא מעובדת. השאיפה אל הפגום משפיעה גם על התכנים של ריקודי הבוטו ומשתקפת בנטייה לעסוק בדמויות שוליים, בקורבנות החברה המודרנית ובנושאים שנחשבים טאבו בתרבות היפנית: "כשאני מתחיל לחשוב שהלוואי והייתי בעל מום (למרות שאני בריא לחלוטין) או שהיה מוטב אילו הייתי נולד בעל מום – זהו הצעד הראשון לעבר בוטו" (היג'יקטה)[21].

הבוטו של אונו, במיוחד בזקנתו, מתקשר למונח מרכזי נוסף בתפיסת היופי היפנית – "יוּגֶן". קשה להגדיר יוּגֶן, אך הוא מתייחס לחוויה חזקה של סוד, מסתורין, משהו הסמוי מן העין, התמסרות מוחלטת לבלתי ידוע בלא רצון לפתור, להסביר או לפרש. קָאמוֹ נוֹ צ'וֹמֵיי, סופר מן המאה ה-13, כתב: "כשאנו מביטים בשמי הסתיו מבעד לערפילים, המראה אינו חד אבל יש בו עומק… ייתכן שכמה עלי סתיו ייראו מבעד לערפל, וזה מראה מכשף. המראה שאין לו גבול, שנוצר בדמיון, עולה על כל מה שעשוי להיראות לעין בבירור"[22]. גם זֵיאָמִי מוֹטוֹקִיוֹ, מחזאי, שחקן ותיאורטיקן של תיאטרון ה"נו", התייחס בחיבורו "פוּשִיקָאדֶן" (1418) לחשיבות הסוד ביצירה הבימתית. מוטוקיו ציטט את האימרה "כאשר יש סודות, הפרח[23] מופיע; אם אין סודות, הפרח לא מתקיים"[24]. הביטו, למשל, בתמונת הירח המבצבץ מבעד לעננים. בניגוד לתמונת ירח מלא וחשוף במלוא זוהרו, כאן ניתן למצוא יוּגֶן.

איכות היוּגֶן מופיעה כמעט בכל האמנויות שהתפתחו בהשפעת הזן-בודהיזם. העדפת הצללים על פני המואר והברור ניכרת בציורי הדיו היפניים, בתיאטרון ה"נו", בעיצוב בתי התה ובכתיבת השירה. הסופר ג'וּנאִיצִ'ירוֹ טָאנִיזָאקִי כותב בחיבורו בשבח הצללים: "באחוזה הקרויה ספרות… הייתי מסיג אל הצללים את הדברים המוארים יותר מדי, הייתי מפשיט את הקישוטים המיותרים. אינני דורש לעשות זאת בכל מקום, אבל אולי תינתן לנו אחוזה אחת לפחות שבה נוכל לכבות את אורות החשמל ולהתרשם איך זה בלעדיהם"[25]. בבוטו אהבת הצללים נוכחת במלוא עוצמתה. זכורה לי יצירה של סָאנקָאי ג'וּקוּ, שבה הבמה כולה היתה חשוכה, רקדן אחד נע, אך מי שנוכח הוא הצל הענק המוטל על הקיר הצדדי – ריקודו של הצל. גם ביצירותיהם של היג'יקטה, אונו וכמעט כל רקדני הבוטו האחרים הבמה אפלולית וגופות הרקדנים, הצבועים לבן בדרך כלל, מרצדים בין הצללים. אך אין מדובר רק בצללים פיסיים. בתחילת דרכו, בסוף שנות ה-50, כונה הזרם החדש "אַנקוֹקוּ-בּוּטוֹ" – ריקוד הרקיעות בעלטה, בעקבות סצינת הסיום במופע הבוטו הראשון צבעים אסורים[26]. היתה זו עלטה פיסית אך גם עלטה קיומית, חיפוש אחר הסמוי מן העין היומיומית, עיסוק בסוד הקיום האנושי.

"לא משנה כמה מיומן תהיה בהעתקת הסממנים החיצוניים של פרח, זה עדיין לא ייראה נכון. ייתכן שזה ייראה דומה, אך תחסר התמצית האמיתית. לעומת זאת, ברגע שהעדינות והיופי הפנימי של ריקודך יתפסו אותנו, אז תפרח לנגד עינינו. ברגע שתשכח את עצמך, יפרוץ הפרח מתוכך מבלי שתצטרך לחשוב על כך" (אונו)[27].

אותה התכנסות פנימה, אותו צעד אל מעבר לנראה, אל מעבר למחשבה, והחשוב מכל, היכולת לשכוח את עצמך, מקשרים את איכות היוּגֶן בבוטו עם הזן-בודהיזם. יוּגֶן בא לביטוי גם בשאיפה לצמצום ולרמיזה, שהיא מאפיין מרכזי באמנות היפנית. קָאזוּאוֹ אוֹנוֹ מדבר על שלילת תנועה או שלילת פעולה המופיעה בתיאטרון ה"נוֹ" כערך שיש לשאוף אליו: "האידיאל הוא לרקוד מבלי לזוז. למעשה צמצום כזה של ביטוי הוא אמצעי יעיל לעורר את עולם הרוחות, משום ששלילת פעולה, יותר מתנועה פיסית, משפיעה עלינו ברבדים הרבה יותר עמוקים"[28].

כדוגמה אפשר להביא את ריקודו של יָאסוּצִ'יקָה קוֹנוֹ[29]: גופו העירום פורץ אל ירכתי הבמה ועוצר באחת. תנועה עדינה נולדת ומתפתחת לתנועה תזזיתית וארוטית, עד שגם זו נעצרת בנפילה אצורה. כל תנועה היא הכנה לעצירה ממושכת, שגם היא הכנה להתפרצות האנרגיה הפנימית. זוהי דוגמה אחת מני רבות למה שיעקב רז מכנה "גילוי שבו הצורות כמעט מכלות את עצמן אל ה(כמעט) ריקות. הצורות כמעט מתמוססות אל האין. צורה המובילה אל מעבר לצורה"[30].

כאשר מדברים על ה"אין" או ה"ריקות" מדברים גם על "מָא", שפירושו חלל, ריק, מה שבין. מונח זה מופיע כבר בדת השינטו הקדומה ביפן, אבל הוא הקרוב ביותר למושג הריקות ולקשר בין ריקות לצורה שבזן-בודהיזם[31].  אם נביט בציור למטה נוכל לראות את מערכת היחסים והתלות ההדדית בין הקווים המעטים לבין החלל שביניהם, היוצרים את דמות החתול.

מא מתייחס לחלל ולזמן כאחד. המושג "מָא" יכול לציין חלל ריק בחדר, את הזמן "הלא מנוגן" שבין צלילים במוסיקה; את החלל שאינו "מצויר" בציור הדיו; את הזמן ללא תנועה בריקוד. עם זאת, חשוב לציין שמה שבין האירועים אינו "פאוזה" או "הפסקה" או "מנוחה"; מה שבין הקווים אינו חלל סתמי; מה שבין הצלילים איננו שקט מיותר. במוסיקה היפנית המסורתית, בתיאטרון ה"נו" או בחלל הבית היפני, מָא הוא איכות טעונה, נוכחת, לעתים "נוכחת" בריקותה יותר מאשר הנוכחות הקרויה "צורה". זיאמי מדבר בכתביו על ה"עצירה בתנועה – תנועה בעצירה" שמאפיינת את תיאטרון ה"נו". זה, לדעתי, גם סוד כוחו של הבוטו: מערכת היחסים הטעונה בין גוף הרקדן לחלל שסביבו ובתוכו ובין התנועה לשלילת התנועה. גם ה"יש" וגם ה"אין" מזינים זה את זה ויוצרים חוויה חזקה של אנרגיה מסתורית.

נקודה אחרונה נוגעת לצופים. עד עכשיו דיברתי על פעולת הרקדן, אך מה עם פעולת הצופה? בבוטו אין טעם להסתכל באופן פסיבי על הריקוד, צריך להשתתף בו. אין פירוש הדבר שעל הצופים לקום ולרקוד, אבל כשם שהרקדן אינו מבדיל בינו לבין הריקוד, כשם שהזן ממוסס את ההפרדה בין סובייקט לאובייקט, בין שולט לנשלט, כך צריך לבטל את ההפרדה התודעתית בין הרקדן לצופה. לא לנסות לפענח סמלים, לרקום סיפורים, לחפש משמעות, אלא פשוט להיות גופנפש אחד. כפי שדוגן אומר בהוראותיו למדיטציה:  "לכן הפסיקו לחפש פתגמים ולרדוף אחרי מלים. קחו צעד לאחור והפנו את האור פנימה. הגופנפש שלכם ינשור מעצמו ופניכם המקוריות יעלו ויופיעו. אם בזה בדיוק רצונכם, התאמנו מיד בזה בדיוק"[32].

ביבליוגרפיה

אור, אמיר. "הגוף הוא העולם". מעבר, הליקון, גיליון 76, חורף 2007. עמ' 88-82.

אידו, טל. בודהיזם: מבוא קצר. מפה, אוניברסיטת תל-אביב, 2006.

נקמורה, פומיאקי. "מהו בוטו? – הריקוד שמעבר לריקוד", מעבר, הליקון, גיליון 76, חורף 2007. עמ' 76-69.

קאקוזו, אוקאקורה. ספר התה. תרגום: יורם קניוק. הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1996.

קורן, לאונרד. ואבי-סאבי: לאמנים, למעצבים, למשוררים ולפילוסופים. תרגום: מרב זקס-פורטל. אסיה, 2003.

רז, יעקב. זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה. אוניברסיטה משודרת, 2006.

Ohno, Kazuo and Yoshito Ohno. Kazuo Ohno’s World: from Without & Within. Tr. John Barrett. Wesleyan University Press, 2004.

Tanizaki, Jun’ichiro. In Praise of Shadows. Trs. Thomas J. Harper and Edward G. Seidensticker. Leetes’s Island Books, 1977.

Toshiharu Kasai and Kate Parsons. “Perception in Butoh Dance”. Memoirs of the Hokkaido Institute of Technololy, No.31 (2003), pp. 257-264.

Zeami Motokiyo. On the Art of the No Drama. Trs. Thomas Rimer and Yamazaki Masakazu. Princeton University Press, 1984.

הערות

[1] המלה "זן" היא ההגייה היפנית של המלה הסינית "צ'אן", שמשמעותה "איסוף הרוח המדיטטיבי".

[2]  רז, יעקב. זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה, אוניברסיטה משודרת, עמ' 87.

[3] המלה ביפנית היא "סאטורי". בעבר נהגו לתרגם מונח זה ל"הארה", בעקבות התרגום האנגלי enlightenment, אבל הכוונה היא להתעוררות של התודעה.

[4] מקור המונח "קוֹאַן" (公案) הוא במלה הסינית גונג-אן, שפירושה "הכרזה ציבורית". בהקשר של הזן היפני משמעותו היא חידה או בעיה שאי אפשר לענות עליה באופן רציונלי, והיא מאתגרת את התלמיד לשחרר את מחשבתו ואת רוחו. אחד הקואנים הידועים ביותר הוא: "מהו קולה של מחיאת כף היד האחת?"

[5] רז, יעקב. זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה, אוניברסיטה משודרת, עמ' 146.

[6] להרחבה בנושא ההקשר החברתי-הפוליטי של התפתחות הבוטו ראו מאמרו של רותם קובנר בגיליון זה.

[7] Toshiharu Kasai and Kate Parsons, "Perception in Butoh Dance", Memoirs of the Hokkaido Institute of Technololy, No. 31 (2003), p. 264.

[8] דוגן. מתוך שובוגנזו. אצל רז, זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה, אוניברסיטה משודרת. עמ' 92.

[9] שם, עמ' 93.

[10] היג'יקטה. אצל פומיאקי נקמורה. "מהו בוטו? – הריקוד שמעבר לריקוד", מעבר, הליקון, גיליון 76, חורף 2007. עמ' 70.

[11] היג'יקטה. אצל אמיר אור. "הגוף הוא העולם", מעבר, הליקון, גיליון 76, חורף 2007. עמ' 83.

[12] חשוב לציין כאן שמאפיין זה מופיע גם בתיאטרון ה"נו" המסורתי, שהתפתח במאות ה-15-14 בהשפעת הזן.

[13] אריה בורשטיין, "דמות הרוח: רשמים מתוך תהליך העבודה עם אושיו אמגטסו", מחול בישראל, תל אביב: 1990-1989, עמ' 35.

[14]  אצל אמיר אור. "הגוף הוא העולם", מעבר, הליקון, גיליון 76, חורף 2007. עמ' 71; 73.

[15] לדיון נרחב יותר בנושא, ראו: רז, יעקב. זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה, פרק י"א.

[16] שם. עמ' 171.

[17] אריה בורשטיין, "דמות הרוח: רשמים מתוך תהליך העבודה עם אושיו אמגטסו", מחול בישראל, עמ' 35.

[18] Ohno Kazuo & Yoshito Ohno, Kazuo Ohno’s World: from without & Within. Wesleyan University Press, 2004. p. 227.

[19] לאונרד קורן, ואבי-סאבי לאמנים, למעצבים, למשוררים ולפילוסופים, אסיה, 2003 (1994), עמ' 7.

[20] אוקאקורה קאקוזו, ספר התה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1996. עמ' 62-61.

[21] אצל אמיר אור, "הגוף הוא העולם", מעבר, הליקון גיליון 76, חורף 2007. עמ' 82.

[22] מתוך מוּמיוֹשוּ, מצוטט אצל יעקב רז, זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה, אוניברסיטה משודרת, עמ' 157.

[23] הפרח הוא מטפורה של זיאמי לקסם ולמשיכה של השחקן והמופע.

[24] Zeami. “Fushikaden”. On the Art of the No Drama, Princeton University Press, 1984, p. 59.

[25] Jun’ichiro Tanizaki, In Praise of Shadows, Leetes’s Island Books, 1977, p. 42.

[26] קינג'יקי, צבעים אסורים, 1959. בסצינת הסיום כבו האורות ונשמעו רק קולות צעדי הדמויות על הבמה החשוכה.

[27] Ohno Kazuo & Yoshito Ohno. Kazuo Ohno’s World: from without & within. Wesleyan University Press, 2004. p. 222.

[28] Ibid. p. 223-224

[29] Yasuchika Konnoh Dance Performance 3.5.2011. https://www.youtube.com/watch?v=Ky-yK_nMo3I

[30] יעקב רז, זן בודהיזם – פילוסופיה ואסתטיקה, אוניברסיטה משודרת, עמ' 158.

[31] שם, עמ' 162-160.

[32] אצל טל אידו. בודהיזם: מבוא קצר. מפה, אוניברסיטת תל-אביב. עמ' 145.

ד"ר כנרת נוי הינה מרצה, בימאית וחוקרת תיאטרון מזרח אסיה. בוגרת "בית צבי" ואוניברסיטת תל-אביב, ובעלת דוקטורט בנושא תיאטרון יוון העתיקה ותיאטרון הנו (Noh) היפני מאוניברסיטת פיטסבורג, ארה"ב. תלמידתו של אמן הנו טאקאבאיאשי שינג'י מאסכולת קיטה, קיוטו.