אני רוכסת את המעיל החם, נושפת על כפות ידי ומטפסת במעלה רוסלין היל. קר, ונדמה שאפילו השמש המפציעה במפתיע בשמי הבוקר הכחולים נאחזת כגלד קרח בצמרות העצים. סתיו. כמעט 40 שנה עברו מאז הגעתי ללונדון לראשונה בתחילת שנות ה-70, כדי ללמוד הוראת מחול, ועכשיו, בעיצומה של שלכת, אני שואלת את עצמי מה השתנה מסביב; בעולם הריקוד בכלל, ובממלכת הבלט הקלאסי והוראתו בפרט. האומנם – במרחק השנים – ניתנת לי כעת הזדמנות לסגור מעגל ולבחון את הדברים מנקודת ראות אחרת, שקולה או מפויסת יותר?

כדרכה, לונדון שוקקת מחול. כבר במאה ה-18 הציגו על במותיה מיטב אמני הבלט של אירופה, ומאז ועד לפריחת המחול הנוכחית ידע הסווינג המקומי חילופי עונות למכביר. בעונה זו, למשל, מעלה הרויאל בלט בקובנט גארדן הפקה מחודשת של סילביה (Sylvia), בלט קלאסי מאת פרדריק אשטון (Ashton) למוסיקה של דליב (Delibes). גלריה הייווארד מארחת מחול אמריקני משנות ה-60, בתיאטרון הסדלרס ולס (Saddlers Wells) מתכוננים להופעות של עמנואל גת ויסמין ורדימון הישראלים ובינתיים אני מזמינה כרטיסים לרוזאס (Rosas) מבריסל, וכמובן לבלט וופרטאל של פינה באוש (Bausch) עם איפיגניה בטאוריס (Iphigenia in Tauris) – יצירה אופראית שאפתנית למוסיקה של גלוק (Gluck), בליווי תזמורת, מקהלה וסולנים. לא להאמין, אבל גם איפיגניה של באוש כבר כמעט בת 40.

פינה חמה שמורה בלבם של האנגלים לבלט הרוסי של סרגיי דיאגילב (Diaghilev), שהרים בלונדון עונה בלתי נשכחת בשנות ה-20 של המאה הקודמת, ובעקבותיה קבעו רבים מרקדניו הגולים את מושבם דווקא כאן. כך עשו הבלרינות הרוסיות אנה פבלובה (Pavlova), תמרה קרסבינה (Karsavina) ולידיה לופוכובה (Lopukhova – הליידי קיינס, לאחר נישואיה לג'ון מיינארד קיינס), הכוריאוגרפית מרי רמבר (Rambert, במקור מרים לבית רמב"ם) והמורה המהולל של הלהקה, אנריקו צ'קטי (Cecchetti), שלא לדבר על רקדנים כאנטון דולין (Dolin – במקור סידני פרנסיס פטריק הילי-קיי) אליסיה מרקובה (Markova – אליס מרקס), לידיה סוקולובה (Sokolova – הילדה מנינגס), ורה סבינה (Savina – ורה קלארק) או קית לסטר (Lester), שהיו כמובן אנגלים לחלוטין. חשיבות התקופה שעשה דיאגילב בלונדון אינה מתמצה רק בהתלהבות שהצית ביחס למחול האמנותי, אלא גם בתשתית להתפתחות אמנותית עתידית שהותיר אחריו. אין פלא שזמן קצר לאחר מלחמת העולם השנייה הפכה לונדון לאבן שואבת לרקדנים מרחבי העולם (וגם מישראל), שפקדו את בתי הספר שלה ויצקו מים על ידיהם של גדולי הדור.

במוזיאון ויקטוריה ואלברט מוצגת בימים אלה תערוכה מיוחדת לציון העונה האנגלית של דיאגילב (אגב, באתר האינטרנט של המוזיאון מוצע מסלול הליכה מפורט בעקבות הלהקה, מופעיה, ספקיה, מוריה ורקדניה בכל רחבי לונדון). סמוך לכניסה לתערוכה מוקרן סרטון קצר, המציג את הפרימה-בלרינה קרסבינה בריקוד סולו: אלגנטית, אינטליגנטית ויפה להלל בחמוקיה הנשיים, בפניה האציליות ובעיניה העמוקות, היא מותירה בצופים חוויה בלתי נשכחת. בימי כחניכה באקדמיה המלכותית למחול בלונדון (RAD) זכיתי ללמוד על פי הסילבוס הייחודי שהרכיבה לקורס, "Karsavina Syllabus" – מבחר תרגילים המבוססים על שיטת האימון שעל ברכיה התחנכה בבלט הצארי הרוסי. התוכנית של קרסבינה לא נועדה מלכתחילה לשמש מסגרת להכשרת רקדנים. מחשש שתוצג באופן זה היא גם לא הותרה מעולם לפרסום או לשימוש מחוץ לתחומי האקדמיה, אבל לנו היא שימשה חלון הצצה נדיר אל הטעם והטכניקה של העבר. על הוראת הסילבוס הזה הופקד הרקדן והכוריאוגרף קית לסטר, שניהל את הקורס להכשרת מורים של ה-RAD בשנות ה-70, שהעביר את השרביט לידיה של רייצ'ל קמרון פרקר (Rachel Cameron Parker).

הרוח גוברת והשמים מתקדרים. בפינת דאונשייר היל (Downshire Hill) אני מוצאת את עצמי עוצרת ומתבוננת באשה קטנה וזקנה, לבושה מעיל שחור, המטפסת עקב בצד אגודל אל הרחוב הראשי. "רייצ'ל?" אני רוכנת לעברה לפתע, לא מאמינה למראה עיני. כן! מופתעות וצוהלות אנחנו מתיישבות ללא דיחוי בבית קפה סמוך.

רייצ'ל

רייצ'ל, בת 87, היא אחת הסיבות להחלטתי לצאת ללונדון עכשיו. "אם תהיי בלונדון בסתיו", כתבה לי לפני זמן מה מורתי לשעבר, "השתדלי להישאר עד 10 בנובמבר!" מסתבר שהאקדמיה המלכותית למחול עמדה לכבד אותה בעיטור הגבוה ביותר המוענק לנבחריה:The Queen Elizabeth II Coronation Award .

בסוף שנות ה-40, לאחר קריירה של בלרינה בלהקותיהם של אדוארד בורובנסקי Borovansky)) והלן קירסובה ((Kirsova, בוגרי דיאגילב שהשתקעו באוסטרליה והיו לחלוצי הבלט האוסטרלי, נדדה רייצ'ל קמרון פרקר ממלבורן ללונדון. היא ובעלה, איש החינוך קית פרקר, החליטו להקים ביחד בית ספר יסודי פרטי שהושתת על עקרונות החינוך החדשניים של מריה מונטסורי. בד בבד רייצ'ל המשיכה לרקוד ולהופיע במסגרות שונות. באחת מהופעותיה חזתה קרסבינה, הפרימה-בלרינה של להקת דיאגילב, שהזמינה אותה לשמש אסיסטנטית ומדגימה.

המהפך שחולל דיאגילב בתפישת הבלט הקלאסי בא לביטוי, בין השאר, בשינוי רדיקלי בדימוי האישי והציבורי של רקדני הבלט. בניגוד לדעה הרווחת, הרואה ברקדנים לא יותר מאקרובטים חסרי דעת, הוא ראה בהם בראש וראשונה אמנים והציג אותם בפני העולם כשגרירים נאורים של אמנות המחול. קרסבינה בוודאי היתה כזאת. היא נחשבה רקדנית אינטליגנטית במיוחד. האנגלית שהיתה שגורה בפיה, מספרת קמרון, היתה משובחת (בשיחות טלפון עם ידידה משותפת השתעשעו השתיים בשיבוץ מלים אנגליות נדירות, כדי לאתגר זו את זו) ובנוסף לאוטוביוגרפיה שלה, Theater Street (רחוב התיאטרון), כתבה ספר מאיר עיניים על הוראת הבלט הקלאסי: Classical Ballet: The Flow of Movement. "בכל מפגש למדתי מקרסבינה שלוש פעמים", אומרת קמרון. "ראשית, בזמן הכנת השיעור. שנית, תוך כדי הוראתו ולבסוף – כשהיינו מתיישבות לכוס קפה ודנות בלקחיו הפדגוגיים". בהקשר זה היא מפתיעה אותי בתיאור סגנון ההוראה המתחשב של קרסבינה, שמעולם לא היתה מתקנת מישהו באופן בוטה בפרהסיה, אלא להיפך, נהגה להסב את גבה אל הכיתה וללחוש את התיקון בדיסקרטיות באוזני התלמיד.

בדרך דומה נהגה גם קמרון. לפעמים נדמה לי שמי שניסח את המימרה "אנשים עשויים לשכוח מה בדיוק עשית, או אמרת, אבל תמיד יזכרו איך גרמת להם להרגיש" כיוון אליה. בזכות היותה רקדנית מחוננת ומחנכת בעלת יושרה, פשטות וחום אנושי, היא היתה למתווכת שאין כמותה בהעברת ההון התרבותי של אסכולת המחול הישן לדורות הבאים. לפני שנים אחדות חזרה בעצמה לספסל הלימודים וסיימה תואר ראשון במחול ובלימודים קונטקסטואליים, שבעקבותיו נרשמה ללימודי תואר שני באוניברסיטת סארי וחלמה גם על דוקטורט. בזריזות החשיבה המאפיינת אותה למדה כמעט מיד כיצד להשתמש במחשב, אבל בגלל עיכובים שונים נאלצה להפסיק את לימודיה באמצע. "מאז", היא אומרת בעצב, "אני מבזבזת את זמני".

לישראל היא הוגה חיבה מיוחדת: במסגרת עבודתה עם להקות בלט ברחבי העולם (הבלט האירי, הבלט הסקוטי, הבלט האוסטרלי והבלט הדני) הוזמנה קמרון פעמיים ללמד בלהקת בת-דור. באחד הביקורים האלה, בשנות ה-80, אירחתי אותה בסטודיו שלי בחיפה. לא אשכח את הדמעות שנקשרו בעיניה כשזיהתה בדרך העבודה שלי את עקבות המסורת הרוסית של ארכיפובה.

הפשטות האבודה

אני סובבת ברחובות, בוחנת את החנויות שיש שם ונזכרת באלה שאינן עוד. כמעט הכל השתנה וכמעט שום דבר לא השתנה. כהרגלי משכבר הימים אני שמה את פעמי לסימטת ססיל קורט בלסטר סקווייר – מקדש-מעט ואתר עלייה לרגל לחובבי בלט ואוהבי ספר, ומגלה שהחנות לספרי בלט אינה קיימת עוד. כלומר, מחסן הספרים ממשיך להתקיים אי-שם במחוז ברקשייר, אבל זהו קיום כמעט וירטואלי, מכיוון שאת הספרים עצמם אפשר להזמין רק באינטרנט.

ברחובות המפסטד מחייכים אלי מפתחי הבתים פרצופי דלעת חלולים לכבוד ליל כל הקדושים ונדמה שהעלים הנושרים מסתחררים במהירות גדולה מאי פעם. הרבה דוכנים קטנים שמכרו "פיש אנד צ'יפס" נסגרו ובמקומם נפתחו בתי אוכל המוכרים סושי מהיר. אני קובעת פגישה שנייה עם קמרון בביתה שעל גבול המפסטד הית והפעם מבקשת ממנה לאפיין את התמורות שחלו בבלט הקלאסי מנעוריה ועד עתה. בכוונה איני אומרת לאיזה מהתחומים אני מתכוונת. הביצוע, ההוראה, הטכניקה והכוריאוגרפיה קשורים זה בזה ותלויים זה בזה ולכן בהכרח, כל תמורה במרכיב אחד באה לביטוי גם בשאר.

תחילה עולה על הפרק אובדן הפשטות. מהי פשטות? קשה להסביר. "כוונתי", אומרת קמרון, "אינה לפשטות של האלמנטים המבוצעים, בניגוד למורכבות או לצעדי 'בראוורה', אלא לפשטות כאיכות של ביצוע, בניגוד לראוותנות לשמה. פשטות שהיא, כידוע, פרי עמל רב המושקע בהסתרת המאמץ הדרוש להשגתה". אפשר להבין את כוונתה בבירור, כמדומתני, מהתבוננות בריקודים שצולמו בפילם בשנות ה-30: בסרטים אלה ניכרת בתנועה של הרקדנים מידה של חופש וקלילות חסרת יומרות, שרקדני בלט עכשוויים אינם יכולים להרשות לעצמם. "נדמה להם שהם מחויבים להרשים ולפיכך הם מחושבים יותר, מתוכננים ואפילו מודאגים שמא, חלילה וחס, ייתפשו בעיני הקהל כפשוטים מדי!"

האם פשטות היא בהכרח סוג של תמימות? ואם כך, האם קץ הפשטות מעיד על תום עידן החן והתמימות של הבלט הקלאסי, שמה שנותר ממנו כעת אינו אלא מעטפת טכנית נוקשה, אמנם מתוחכמת ומשוכללת פי כמה משהיתה אי פעם, אבל ריקה כחיוך של דלעת? "הקהל אינו טיפש", אומרת קמרון, "אף על פי שלפעמים אנחנו (הרקדנים) נוטים לזלזל באינטליגנציה שלו". אובדן הפשטות, היא מרגיעה אותי, הוא עניין זמני שישוב וישתנה עם תנועת המטוטלת בעתיד. לדעתה, כל זה קשור באופן הדוק להעדר מסירות בהעברת הכוונות הכוריאוגרפיות, או להעדר יראת כבוד ואחריות לנוכח היצירה. נדמה לי שהיא מתכוונת לומר שהרקדן דבק באגו שלו יותר משהוא מתמסר לתפקיד שעליו למלא: העיקר שהוא עצמו ייראה במיטבו טוב. קמרון שייכת לאלה המאמינים בכוחו הסוגסטיבי של אמן הבמה, ומעל לכל – בניצחונה של האיכות. היא מאמינה שהקהל מגיב לרגש שעובר אליו מן הרקדן וכי גם אם הבלט אינו יכול ואינו צריך לתרגם סיפור מילולי לתנועה, עליו להעיר ולעורר רגש או מחשבה.

קלאסי, מודרני, ומה שביניהם

בחנות הספרים של מוזיאון ויקטוריה ואלברט אני עטה על תרגום אנגלי לכתבי המחול של אקים וולינסקי (Volynsky), הלוא הוא חיים לייב פלקסר מווהלין, בהוצאת אוניברסיטת ייל. אחד מהם הוא ספר ההתעלות, שבשנים האחרונות אני מסייעת לד"ר אדה דוברובצקי לתרגם אותו לעברית. אני קוראת בשקיקה את ההקדמה מאירת העיניים שחיבר ד"ר סטנלי רבינוביץ' ומבינה לפתע את טענתו המרה של וולינסקי נגד חדשני הבלט; את חששו הגדול, היהודי כל כך במהותו, מחילול הקודש. אמנות קלאסית מושתתת על איזון עדין בין כל מרכיביה, ואחת מאמות המידה שלה היא הקפדה על המידות. במובן זה השתבש משהו מהותי בבלט של תחילת המאה ה-20. הפרופורציות השתנו ואת וולינסקי, שנפטר בשנת 1926, אפשר אולי להגדיר אבירו ומגינו של הגבול הקלאסי האחרון. הקרבות על חלוקת הטריטוריה המדויקת בין שתי האסכולות, הקלאסית והמודרנית, התחדשו ביתר שאת לאחר שהעולם יצא ממלחמת העולם השנייה כשהוא מלקק את פצעיו. נראה שגם במחול, כמו בפוליטיקה, נוצרו לפתע שני גושים שביניהם התנהלה מעין מלחמה קרה. אמנים, חוקרים, אנשי עט ואנשי מעש כאחד הרבו להסביר את המחול המודרני ולהגדיר את ההבדל המהותי בינו לבין הבלט הקלאסי הישן, כאילו היו אלה שתי דיסציפלינות שונות וזרות זו לזו מן היסוד. אבל אין לשכוח שתחילת המאה ה-20 היתה תקופת שיא של התחככות והפריה הדדית בין שתי האסכולות. הגל האקספרסיוניסטי שסחף את אמנות אירופה באותה עת טלטל בראש ובראשונה את הבלט הקלאסי. בעזרת מיכאל פוקין, איגור סטרוינסקי, ליאון באקסט, אלכסנדר בנואה, נטליה גונצ'רובה ומהפכנים אחרים בישר דיאגילב את המודרניזם. היה זה הוא שפרץ את גבולותיו הברורים של הבלט למשב רוח ניאו-רומנטי, אוונגרדי. הוא לא רק ניער מעליו את האבק, אלא בפירוש ערער, מתוך לב הממסד הקלאסי, על ההגמוניה האקדמית הנוקשה ששלטה בו. רקדנים בוגרי דיאגילב כמו ג'ורג' בלנשיין (Balanchine), סרג' ליפאר (Lifar), מרי רמבר ואחרים המשיכו את דרכו והיו למחדשיו הגדולים של התחום ברחבי העולם. עם זאת, בראייה היסטורית רחבה אפשר לומר כי דיאגילב לא רק הושיע את הבלט מניוון ומדעיכה, אלא גם החריב אותו, כמו שסבר וולינסקי, או במלים רכות יותר – היה זרז לחיסולו מבפנים. דווקא להקתו של דיאגילב, שהיתה לדגם של החדשנות, הרחיקה את הבלט מן הקלאסיקה על ידי הטמעת אלמנטים זרים, מזהמים, בלקסיקון האקדמי הטהור שלו ובכך סיכנה את עצם קיומו.

האם מחול עכשווי על קצות האצבעות הוא מחול מודרני? האם בלט מודרני שמשתמש בטרן-אאוט ובפוינט הוא בלט ניאו-קלאסי? במה מדובר, בצורה או בתוכן? באמצעי הייצוג או באמירה? והיכן, אם בכלל, עובר הגבול? התיוג מעוור את עיני התודעה והגדרות כמו פוסט-מודרני או ניאו-קלאסי רק תרמו לבלבול ההולך וגובר. רבים מבתי האופרה החשובים ומלהקות הבלט הגדולות העטו על עצמם מעין שריון של פרפקציוניזם, שאפשר להם לשמר יצירות מופת במיטבן ולהגן על האותנטיות שלהן. ערכי השימור הפכו בלי משים לשמרנות והבלט הקלאסי המסורתי בעידן פוסט-דיאגילב הפך לטהרני מעבר לכל פרופורציה. בעוד המחול המודרני הרחיב את גבולותיו וקיבל לשורותיו גם פרפורמרים שכלל אינם רקדנים, התגדר הבלט הקלאסי בסוג מסוים של אסתטיקה, שהלכה והחמירה את דרישותיה: הרף הטכני עלה משנה לשנה וחייב וירטואוזיות הולכת וגוברת לצד חתירה למושלמוּת ולאחידות. לכאורה אין בכך כל רע, אולם כתוצאה מכך התקבל מעין פס-ייצור של רקדנים שעל כולם נגזרו תבנית אחידה מבחינה גופנית וחזותית ויכולת אחידה מבחינה טכנית. מובן מאליו שדרישה כזאת אינה עולה בקנה אחד עם מושגים של חופש והעזה אמנותית. יש, כמובן, לא מעט אירוניה בעובדה שדווקא הגוש המזרחי, הקומוניסטי, היה למעוז הבלט הקלאסי-השמרני לכאורה, ואילו המערב – שכל רקדני דיאגילב הרוסים השתכנו בו – היה למעוז המחול המודרני.

בלט – אמנות או מדע?

מכאן עובר הדיון אל אובדן ההכשרה הקלאסית של רקדנים קלאסיים. זהו עניין גדול ונכבד, שאולי גם ביחס אליו ראוי לייחד כמה מלים לעידן דיאגילב. אנחנו לוגמות תה בחלב ומקיפות את הנושא בזהירות רבה, אם כי נדמה לי שאיננו מצליחות אלא לגרד את אפס קצהו: קיפוח הפשטות, הוויתור על המשקל ושכלול המיומנות קשורים זה בזה לטוב ולרע. קמרון אמרה כי נוכחה בכך לאחרונה כשלימדה בלהקת הבלט האוסטרלי, שם הזדמן לה לצפות בשיעוריהם של מורים סינים אחדים. היא מתקשה למצוא את המלים המתאימות: היא אינה סבורה שעבודתם היתה מכנית, אבל לטעמה היה בה משהו בלתי אישי ומנוכר. "הצרה", לדבריה, "היא שהוראת הבלט נהפכה מאמנות למדע".

ההיסטוריה והפילוסופיה של הוראת האמנויות בכלל והבלט בפרט ראויה למחקר בפני עצמו. בלי להיכנס לעובי הקורה של הסוגיה המרתקת, אומר רק שלצורת הלמידה הנוכחית קדמה שיטה אחרת, שהתבססה בעיקר על חיקוי ושינון של חטיבות שלמות ופחות על ניתוח ופירוק לגורמים של חומרי הלימוד. בשיטה הישנה של הוראת הבלט עומתו התלמידים עם רפרטואר כנתינתו, או לפחות עם נתחים שלמים מתוכו. התלמידים הצעירים התאמנו במשותף עם גדולים וטובים מהם והדוגמה האישית עמדה תמיד לנגד עיניהם. הם שבו ושיננו את החומר מדי יום, עד שהצעדים הוטמעו בגופם והפכו להם לטבע שני. נקודת המוצא היתה התמונה הכללית והידע הספציפי הלך והתברר בתהליך דדוקטיבי, שבו הדקויות התחדדו אט-אט מן הכלל אל אחרון הפרטים. כל זה התהפך במאה ה-20, לאחר שאגריפינה וגאנובה (Vaganova), המורה המיתולוגית שהניחה את התשתית לשיטת ההוראה בבלט הסובייטי, קבעה תוכנית לימודים שש-שנתית והפכה את הלמידה לאינדוקטיבית בעיקרה: שלב אחר שלב, באופן מדורג ומבוקר, הוקמו פיגומי הטכניקה עד להתהוותו של הרקדן המושלם. מהי משמעות השיטה, או השיטתיות, של וגאנובה ביחס לרקדן? בראש ובראשונה נטרול התהליך מכל גורם של מקריות או הפתעה. שיטתיות מדעית מבטיחה את הצפוי מראש: תוצאה הניתנת לחיזוי. שעתוק הוא כמובן יתרון עצום, המקצר תהליכים בהנחלת מיומנויות, אך הוא גם מספק תוצרים אחידים מן הבחינה האמנותית, "שטאנץ". אכן, טכנית ולעתים גם אמנותית, קשה כיום להבדיל בין רקדני הכור-דה-בלט לבין הסולנים. לכאורה אין ביניהם שוני מהותי ואין שום חותם ברור, אישיותי או טכני, שמבחין ביניהם. כמעט כולם – למעט הכוכבים – אנונימיים לחלוטין. כך, בה במידה שהרקדנים מובטחים מפני נפילה או כישלון, מובטח גם לקהל מעין שוויון נפש… הוא לא ינחל אכזבה וגם לא, להבדיל, ריגוש מפתיע. בניגוד לכך, מעניין לחשוב על הרקדנים של דיאגילב, שהיו חבורה מרתקת של אינדיווידואליסטים ונון-קונפורמיסטים לעילא.

תסמונת אנורקטית

אני שבה ושואלת את קמרון על מאזן הרווח וההפסד של הבלט הקלאסי. אין מחלוקת על כך שהטכניקה של הבלט התפתחה והשתכללה עד מאוד במאה ה-20, היא אומרת. טווח התנועה גדל, והשתפרו הגמישות, המיומנות ובמובנים מסוימים גם הווירטואוזיות, אבל לטעמה, השינויים האלה באו על חשבון טווח התזוזה במרחב. במלים אחרות: לרקדנים של היום היקף תנועה גדול יותר, אבל הם מכסים פחות שטח על הרצפה ובחלל. היא זוכרת חזרות עם פוקין, שבהן דרש מרקדנית לחצות את כל רוחב הבמה ב-Pas de bourrée couru בוואלס בהסילפידות, דבר שלמרבה הצער כבר לא רואים כיום. ימים ספורים לאחר מכן, בצפייה בסילביה של הבלט המלכותי – נזכרתי בשיחתנו. מוזר להיווכח שהרקדנים הנפלאים האלה, שכל כך מיטיבים לחולל את הכוריאוגרפיות העכשויות של ויין מקרגור (McGregor), מתקשים לרקוד את פרדריק אשטון. נראה שהאלגרו הגדול שורד את תהפוכות הזמן, גם אם לא תמיד הוא מתרומם באופן עוצר נשימה, אבל האלגרו הבינוני והקטן – הניתורים הזריזים והתזוזה המהירה בחלל – הם הראשונים לסבול אם ניטלת מן הריקוד התכונה הקפיצית המכונה בעגת הבלט ballon.

את הרידוד וההשטחה מסבירה קמרון בכך שמרבית הרקדנים הקלאסיים העכשוויים איבדו משהו מהותי: את הכובד ("ואני מתכוונת לשימוש במשקל העצמי, לא לרפיסות!" היא מדגישה). נדמה שבעקבות המלחמה הקרה בין המודרני לקלאסי ניכס לעצמו המחול המודרני את השימוש במשקל באופן בלעדי, ואילו הבלט אימץ את החשיבה הגורסת up"", תוך ויתור על ה"Down". רק שבהעדר הכבידה קופחה המסה הקריטית של הבלט ונותר משהו דל וחסר משקע. את התהליך היא מתארת במונח "emaciation" כלומר הרזיה, צמצום, או דלדול. בהקשר זה, קשה שלא לחשוב על אנלוגיה מתבקשת בין הרזון הקיצוני של רקדניות הבלט העכשוויות לבין הרזון של הטכניקה עצמה. האם ייתכן שאובדן הכובד משותף, באופן כלשהו, לשתיהן? גם המוסיקליות הריקודית נעשתה כחושה וקלושה יותר. לדוגמה, איש אינו מקפיד עוד על הסינקופה האופיינית לצעד המזורקה וכך, מה שהולך לאיבוד אינו רק מרכז הכובד של צעד זה או אחר אלא התחכום שבתזמון (subtlety of timing) שקובע את "הטון" – הגוון או הנימה של הצעד.

הניתור מעבר לזמן

"פעם השתתפתי בכנס מחול שבו הוצג מחקר על היחס בין עומק הפלייה לגובה הקפיצה", מספרת קמרון. "נמצא שמבחינה מדעית, לא קיימת שום קורלציה בין השניים… יכול להיות, אבל האם משתמע מזה שאין שום הבדל בין קפיצה שמקורה בכפיפה עמוקה לבין קפיצה שמקורה בכפיפה שטחית? ומה ביחס לאיכות? מה ביחס לאפקט? הרי על זה אנחנו מדברים!"

שתינו יודעות שהאמנות מתחוללת במקום שבו היא ממריאה וחורגת מעבר להוכחות המדעיות ושתינו מכירות בערך הפואטי והמטפיסי שלה, בעוצמה שבה הוא משפיע על האמן ועל הקהל ובכוחה של ההוראה להאיר את הערך הזה או להצביע אליו. אנחנו יודעות היטב איך קפיצה יכולה לעצור את הזמן בין שמים לארץ ואיך – ברגע של נס – רקדן עשוי לחולל את הנצח. אנחנו יודעות שמרחב נפשי ומרחב פיסי אינם אותו מרחב, וזמן השעון אינו דומה לזמן החוויה האנושית גם אם שניהם מתוארים על ידי מלה דומה. היכולת להיחלץ להרף עין מאחיזתו של הזמן המכני ומן הכאן ועכשיו ולצלול שוב אל תוך חלל-זמן אינטימי, פיוטי, היא מתת החסד של האמנות; זוהי קפיצת הדרך "au dela" (מעל ומעבר) המתאפשרת כשסד הדטרמיניזם של המרחב הפיסי ושל הזמן הפיסי מפנה לפתע מקום לחוויה המטפיסית של חירות.

מה מאפשר לרגע הזה להבקיע? מה מוליד את הנס? באיזה אופן קשור הפלא הזה לא רק לטכניקה אלא גם לכוונותיהם של הרקדן והכוריאוגרף? איך והיכן נפגשות אלו עם חווייתו של הצופה? כשם ששאלת היחס בין עומק הפלייה לגובה הניתור איננה מוסברת באופן מדעי, נדמה לי שגם התשובה לשאלה הזאת יכולה להתנסח רק במונחים של פליאה, או של נס: המדיום פונה אלינו בעצם הווייתו ובלשונו, ואנחנו מבינים אותו בהארת פתע, באופן היחיד שבו ניתן לסובייקט לפגוש את האובייקט.  אני נזכרת בדברי ויטגנשטיין (Wittgenstein) על כך שהדרך המדעית להתבונן בעובדה אינה דומה לדרך ההתבוננות בנס ומצד שני – שכל מה שנגיד על הנס המוחלט יישאר דבר הבל.

בדירת המרתף האפלולית אנחנו לוגמות מן התה ושותקות. אין מה להוסיף. אנחנו מבינות שכבר מזמן איננו דנות בשינויים שעברו על הבלט הקלאסי, או על הטכניקה שלו, או על דרכי הוראתו, אלא דווקא על הממד הקבוע שמקיים אותו: האופן שבו הריקוד טובל באותה איכות בלתי מוסברת שהיא נשמת אפו, איכות שעשויה לתת מובן חדש לזמן ולחלל ומן הסתם יש בה כדי להעניק טעם לחיים שלמים של עיסוק באמנות.

רייצ'ל קמרון פרקר עם אות ההוקרה לאחר הטקס בבית האופרה – 10.11.2010

ליאורה בינג-היידקר, ילידת חיפה, בוגרת האקדמיה המלכותית למחול בלונדון ואוניברסיטת דרהאם. ניהלה את הסטודיו לבלט חיפה וריכזה את מגמת המחול בבית הספר התיכון ויצ"ו בחיפה. לימדה בסמינר אורנים, באולפן בת-דור, בלהקת המחול הקיבוצית ובמסלולים להכשרת רקדנים בבת-דור באר שבע ובביכורי העתים, תל אביב. פירסמה מסות על אסתטיקה של המחול. חברת המדור למחול במועצה לתרבות ולאמנות. בינג-היידקר פרסמה שני ספרי שירה: חצאי ירחים (הליקון, 2001) וקרב פנים אל פנים (פרדס, 2007). על שירתה זכתה בפרס משרד התרבות לספר ביכורים.