שנות ה-60 והמחצית הראשונה של שנות ה-70 היו שנות הקמת הלהקות הגדולות בישראל ובראשן להקת בת-שבע (1964) (1) הקמתה סימלה את סיום השפעת מחול ההבעה המרכז אירופאי בישראל, העדפת סגנון המחול של ארה"ב על פני אירופה והמעבר להתמקצעות המחול. מאמר זה יתמקד בעשור הראשון ללהקה בהשפעת סגנונה של מרתה גראהם.

שנים אלה התאפיינו בתהפוכות פוליטיות, כלכליות וערכיות. במחצית הראשונה של שנות ה-60 שרר בארץ מיתון כלכלי, והאווירה הכללית הקשה והפסימית, גם בעקבות חדירות מחבלים ופעולות התגמול שבאו בעקבותיהם, הגיעה לשיאה בשנת 1967 עם פרוץ מלחמת ששת הימים. בעקבות הניצחון הגיעה האופוריה ועמה התחושה כי זו המלחמה שלאחריה לא יהיו עוד מלחמות. בשנים אלה החלה הכלכלה לנסוק, והתרחבות גבולות המדינה עוררה כבר אז את הוויכוח הפנימי אם מדובר בשטחים משוחררים או כבושים.

הפנייה של המחול לעבר ארה"ב היתה חלק מתהליך כללי בארץ, שבא לידי ביטוי בכל שטחי החיים. המבטים הופנו בהערצה ובחיקוי לעבר אמריקה שתרבותה יובאה באמצעות הקולנוע, הספרות וכלי התקשורת. במקום מכנסי חאקי וחולצה כחולה החל הנוער ללבוש מכנסי ג'ינס הדוקים ולגדל בלורית משוחה  בשמן. הנוער רקד ריקודי עם אך גם השתתף במסיבות "סלוניות" והיה מעודכן באופנות המתחלפות – אלביס פרסלי, החיפושיות וילדי הפרחים (דונר, 1989, עמ' 232). להצלחה גדולה זכו מחזות הזמר האמריקניים שהעלה האמרגן גיורא גודיק ובהם "גבירתי הנאווה", "איך להצליח בעסקים", "כנר על הגג" ו"המלך ואני".

האמנים בישראל הושפעו מהאמנות הקונצפטואלית האמריקנית והוקמה קבוצת +10  שהעלתה תערוכות בין השנים 1965-1970 (2) היו גם השפעות של "פופ" אמריקני, ו"אמנות סביבתית" (דונר, 1989, עמ' 233). התפתחות גדולה היתה גם במוסיקה, בעיקר בתחום הביצוע והיצירה המקומית (3).

לתוצאות מלחמת ששת הימים היתה השפעה גדולה על האמנויות הפלסטיות, הציור והתיאטרון, אך כפי שראינו, זו לא באה לידי ביטוי במוסיקה, וכפי שנראה, גם לא במחול.  הפסל יגאל תומרקין יצר את "הוא הלך בשדות" (1967) (בעקבות שם ספרו של משה שמיר, המתבסס על שורה משירו של נתן אלתרמן) שמציג את המיתוס הצברי ה"אלתרמני" במכנסיים פתוחים כשלשונו משתלשלת מתוך פיו. מעין מכת מוות לשקר המוסכם  (דונר, 1989, עמ' 200).

התיאטרון פנה לעסוק בנושאים הקשורים לתוצאות המלחמה. חנוך לוין כתב סאטירות נוקבות, הידועות שבהן: "את, אני והמלחמה הבאה", "קטשופ", ו"מלכת האמבטיה". ההצגות עוררו תגובה ציבורית חריפה באווירה הנלהבת של אחרי מלחמת ששת הימים.

כפי שנראה בהמשך, בניגוד לאמנות הפלסטית, הציור והתיאטרון, המחול פעל כבועה שאיננה מושפעת מהאירועים הפוליטיים. בעוד שהאמנויות הנ"ל התמסדו ברובן והיו פנויות לעסוק באקטואלי, המחול האמנותי לחם על עצם קיומו.

בשנות ה-50, לאחר תקופה של חמש עשרה שנות בידוד תרבותי בתקופת מלחמת העולם השנייה ומלחמת העצמאות, החלו להגיע לארץ להקות מחול מארה"ב ומאירופה. המפגש הזה קלע את המחול בישראל למשבר קשה של איבוד דרך אמנותית. החשיפה לטכניקה הנקייה, הברק של הרקדנים האורחים, והתפאורה והתאורה שהיו חדשניות בשעתו, כל אלה גרמו לזעזוע מקומי. שפע רשימות התפרסמו באותן שנים בנוסח "מחול המיואשים", "המחול – הענף המוזנח" או "ריקוד אמנותי בישראל – שטח הפקר". הממסד ביכר בגלוי את ריקוד העם על פני המחול ונראה היה שלמחול האמנותי אין  תקווה. הקמת להקת בת-שבע והמהירות בה נסקה להיות אחת מלהקות המחול המודרניות החדשניות באותן שנים, היה  בחזקת נס  (אשל, 1991, עמ' 103).

להקה בהקמה

להקת בת-שבע הוקמה על ידי הברונית בת-שבע דה רוטשילד, ממשפחת הנדיב הידוע. דה רוטשילד היתה דמות מוכרת בעולם המחול בארה"ב, שם היתה המפיקה של להקת מרתה גראהם וסייעה לכוריאוגרפים אמריקנים, שברבות הימים הפכו למובילים בתחום, להעלות עונות מחול בניו יורק.

להחלטה להקים להקת מחול בישראל קדם תהליך ממושך של מעורבות בנעשה בארץ בתחום המחול. דה רוטשילד (1989) מעידה על עצמה שתמיד ביקשה לתת מענה לצרכי השעה ולסייע לאישים שהאמינה בהם. בביקורה בארץ בשנות ה-50 התוודעה למחול ההבעה שעמד בסימן שקיעה, ולראשית הצמיחה של המחול האמריקני (אשל, 1991, עמ' 102-112). דה רוטשילד סייעה לרקדנים אחדים לצאת ללימודים בחו"ל, לאחרים סייעה להפיק מופעים או להתקין רצפת עץ בסטודיו. משחזרו הרקדנים מחו"ל הם נזקקו למסגרת להיקלט בה ולהתפתח. הפניות לעזרה של רקדנים-כוריאוגרפים, ובמיוחד של רנה שינפלד ורינה גלוק, שדה רוטשילד האמינה בכשרונותיהן, ביקשו פתרון. היה ברור לדה רוטשילד, שלא די בתמיכה אקראית לאמן זה או אחר.

משגמלה ההחלטה בלבה של דה רוטשילד להקים להקה, היא פנתה למרתה גראהם. בראיון עם העיתונאי מיכאל אוהד (1964)  מספרת דה רוטשילד כיצד הגיבה גראהם: "אני יודעת שהסתבכתי. אמרו לי, צריך להקים להקת מחול. התנגדתי. ידעתי לאן זה יוביל אותי. אך באחד הימים הגעתי למסקנה שכבר אי אפשר לדחות. ובקיץ שעבר, כשפגשתי את מרתה גראהם באדינבורו, אמרתי לה: 'מרתה, אני עושה להקה'. תחילה רק הסתכלה בי, אחר כך הגיבה: 'את משוגעת'. 'את צודקת'. אמרתי. 'משוגעת לחלוטין'."

גראהם, הכוהנת הגדולה של המחול המודרני האמריקני, הסכימה להיות יועצת אמנותית ללהקה, לסייע בהקמת הלהקה על בסיס הטכניקה שלה ולייעץ בנושאי תלבושת ותפאורה; היא גם נתנה ללהקה לבצע שבע מעבודותיה, זכות שאף להקה בעולם לא קיבלה – מעולם.

הרעיון של דה רוטשילד – להקים להקת מחול מודרני רפרטוארי – היה חדשני בזמנו. עד אז היה מקובל שכל להקת מחול מודרנית, בניגוד ללהקות הבלט הקלאסי, בנויה סביב כוריאוגרף ולכן הוא זה שזכה  בתמיכה (4). בארץ  אמנם לא היה כוריאוגרף מקומי שדה רוטשילד חשבה שראוי לתמוך בו, אבל היו רקדנים צעירים שהיו זקוקים למסגרת של להקה. כך התגבש לאט הרעיון, החדשני לזמנו, לייסד להקת רפרטוארית של מחול מודרני (5). נוצרו שני גרעינים שמהם אמורה היתה להקת בת-שבע לצמוח, האחד בניו יורק והאחר בארץ. הרקדנים, ברובם, החלו ללמוד בצעירותם אצל מורים במחול ההבעה ובהמשך עשו מהפך ועברו ללמוד את שיטת גראהם בארץ (6); בסיועה של דה רוטשילד יצאו ללימודים בבית ספרה של גראהם בניו יורק.

   ראש הגרעין הראשון עמדה רנה שינפלד, ועמה אהובה ענברי (למדה אצל גרטרוד קראוס ובג'וליארד),  שמעון לוי (קראוס), אושרה אלקיים (קראוס וג'וליארד), משה אפרתי (חסיה לוי-אגרון) והדסה בדוח (ענבל) – שלמדו באותה עת בבית ספרה של גראהם. הם החלו לשנן קטעים מתוך הרפרטואר של גראהם ("הרודיה", "אל תוך המבוך" ואחרים), ועבדו עליהם בכמה הרכבים. הרקדנים של גראהם קינאו בקבוצה הישראלית, וכעסו על שגראהם נתנה להם, לרקדנים המתחילים, את התפקידים שבנתה קודם בעבורם-הם. הם הערימו קשיים על הישראלים כדי שגראהם תגיע למסקנה שהקבוצה הישראלית לא מסוגלת לבצע את ריקודיה. "הנה סרטי החזרות, מהם תלמדו את הצעדים" – אמרו הרקדנים האמריקנים לעמיתיהם הישראלים, ועזבו אותם לנפשם (שינפלד, 1990).

בראש הגרעין המקומי עמדה רינה גלוק, שגם לימדה את חבריו. הוא כלל את גליה גת (חזרה ללמוד אצל גלוק אחרי שנה וחצי בבית ספרה של גראהם),  אהוד בן-דוד,  משה רומנו, רות לרמן, יהודית ואל ולאה לוין, והתגליות החדשות של אז – רחמים רון (מלהקת געתון) ושמעון בראון (מקיבוץ הזורע). מעטים היו הבחורים שהיתה להם הכשרה ראויה במחול טרם קבלתם ללהקה. על בחינת הכניסה מספר רון: "סיפרתי לגרטרוד שאני הולך מבחן. היא אמרה לי 'תרקוד עם חלק העליון של הגוף עירום. מרתה גראהם אוהבת חזה של גברים'" (רון, 1994). מאחר שהגיעו מעט בחורים, ביקשה גראהם לראות את כולם. במבחן הכניסה התיישב רון בחזית כדי שיראו אותו. "חשבתי שזה כמו שיעור אצל יהודית ארנון בגעתון. רינה גלוק העבירה את השיעור. יושבת על הרצפה מולי עם גב זקוף ואני בקושי יכול לשבת. גראהם נותנת סימן לפסנתרן ואומרת "and" ואני רואה שכולם מגיבים ועושים כפיפות גב לכל הכיוונים ואני בקושי יכול לשבת ומנסה לחקות אותם. רק מסיימים וגלוק אומרת "breathing, and…" וכולם עושים תנועות ואני מנסה לחקות ותוך כדי כך דוחף את עצמי כמה מטרים אחורה. ואז היא אומרת: "spiral and…." ואני ממשיך לדחוף את עצמי אחורנית כדי שלא יראו שאני לא יודע ולא מסוגל לעשות דבר" (רון, 1994).

כעבור שבועיים קיבל רון מכתב לקיבוץ, המודיע לו על קבלתו. "אמרו לי שאמנם אין לי רקע מקצועי, אבל מרתה גראהם חושבת שאני מוכשר. מיום חתימת החוזה אני חייב לקחת כמה שיותר שיעורים. סידרו לי דירה בתל-אביב והתחלתי לקחת שיעורים מבוקר עד ערב עם ילדות בנות שבע" (רון, 1994).

לאחר שאוחדו שתי הקבוצות, התקיימו מדי יום שיעורים וחזרות בסטודיו של יריב האזרחי ברחוב אבן-גבירול. הפסנתרן היה נתן מישורי, לימים מבקר המחול של עיתון הארץ. גראהם הגיעה פעמים מספר ועקבה מקרוב אחר ההתקדמות. "היה יחס אמביוולנטי ביחסה – מצד אחד מסירות גדולה והקפדה על כל פרט, אבל גם הקושי לראות רקדניות צעירות מבצעות את תפקידיה" (מנור, 1994, עמ' 62). על הרקדנים היה ללמוד את הריקודים בעצמם, מתוך צפייה בסרטונים. רק אחרי שנה של עבודה אינטנסיבית קבעה את חלוקת התפקידים ועבדה איתם  כשבועיים. ב-1964 הועלה המסך מעל בכורה של להקת בת -שבע.

הלהקה

"ממרתה גראהם למדתי, שכל דבר שהוא פחות ממושלם – אינו מעניין", אמרה המנהלת הכללית והמפיקה, בת-שבע דה רוטשילד, ויישמה את הגישה עם הקמת להקת בת-שבע.  עם הצוות שגיבשה נמנו מרתה גראהם כיועצת האמנותית, ולינדה הודס (Hodes), רקדנית בלהקתה של גראהם, שימשה אסיסטנטית לגראהם ולימדה את יצירותיה. רות האריס מונתה כמנהלת החזרות ויועצת בענייני הפקה, גארי ברתיני מונה למנהל מוסיקלי, ובהמלצתה של גראהם מונה הפסל והצייר דני קרוון כמנהל התפאורה וארנון אדר וחיים תכלת היו התאורנים. למנהל האדמיניסטרטיבי מונה פרנסואה שפירא.

הרכב הרקדנים בהופעת הבכורה כלל את הסולנים רנה שינפלד, רינה , משה אפרתי, אהוד בן-דוד, והרקדנים אשרה אלקיים, הדסה בדוח, גליה גת, יהודית ואל, לאה לוין, רות לרמן, אהובה ענברי, שמעון בראון, משה רומנו ורחמים רון (בהמשך סולן בלהקה). מאוחר יותר הצטרפו ללהקה רקדנים נוספים ובהם גדעון אברהמי, יגאל ברדיצ'בסקי, לינדה הודס, אנתוני בינסטד, רודה אנטמן, דליה לוי, יעל לביא, נורית שטרן (בהמשך סולנית בלהקה), דאסי הדרי, יעקב שריר ויאיר ורדי.

הבכורה של להקת בת-שבע היתה רגע היסטורי בתולדות המחול בישראל. הביקורת המתפעלת שפעה סופרלטיבים. "זו חוויה לה ציפינו לשווא שנים רבות… כמה פעמים נמלטתי בהפסקה, כל עוד כוח סבל עמי, ממופעי מחול שלא השביעו את העין, לא גרמו שום הנאה אסתטית, ורק הוסיפו סימני שאלה לחוסר האונים המוחלט שלנו בתחום המחול? הנה קרה הנס… הפעם הושקעה עבודה רבה יותר, בתנאים נוחים יותר, ובוודאי בהדרכת כוחות מקצועיים מעולים ויותר…כל הכבוד לבת-שבע דה רוטשילד, כל כבוד לרקדניות, לרקדנים ולכל אלה שהתמסרו, בכשרונם וביכולתם ליצירת הלהקה ולהופעתה הראשונה" (בן-פורת, 1964).

להקת בת-שבע לא היתה הלהקה היחידה בסגנון מחול מודרני אמריקני שנוסדה באותן שנים מחוץ לגבולות ארה"ב. בהולנד ייסד ב- 1959 המוסיקאי קרל בירני (Carl Birnie) את הגרעין שממנו יצמח תיאטרון המחול ההולנדי (7). בלונדון ייסד הבריטי רובין הווארד(Robin Howard)  את  Contemporary Ballet Trust, שהעניק  מלגות לימודים לרקדנים אנגלים בבית ספרה של גראהם בניו יורק, בדומה לדה רוטשילד. עד אז היתה אנגליה מעוז הבלט הקלאסי. הווארד ייסד את London Contemporary Dance Theater  (LCDT) ובית ספר לצדו (לימים  מוכר בשם  (The Place); להקת מחול מודרני נוספת שפעלה בלונדון היתה  להקת ראמבר (Rambert Dance Company).(ראה גם מאמרו של גיורא מנור בגליון זה).

להקת בת-שבע זכתה במרב אור הזרקורים של העיתונות העולמית בשנותיה הראשונות. היא הקדימה בהופעת הבכורה שלה את אחיותיה מאירופה בשנים ספורות, והיתה היחידה שהרפרטואר שלה כלל יצירות של גראהם. התווספה לכך הסקרנות לראות להקת מחול ישראלית שמגיעה ממקום ללא היסטוריה מוכרת בעולם המחול האמנותי (10). בין להקת בת-שבע ללהקות האירופיות היה שיתוף פעולה, באשר כוריאוגרפים מלהקות אלה יצרו ללהקת בת-שבע. כמו כן, הגיעו מורים אורחים והיתה תחלופה של רקדנים בין להקת בת-שבע ללהקות האירופאיות.

בישראל הפכה להקת בת-שבע למותג של איכות ושל גאווה לאומית. הלהקות הנוספות שהוקמו נמדדו ביחס לסטנדרטים הגבוהים שהעמידה להקת בת-שבע. אבל הסגידה להתמקצעות לא השאירה מקום לפעילות פרינג', שמטבעה איננה משופעת בכספים. התפיסה היתה שלהקה שאיננה יכולה לעמוד בסטנדרטים של הפקה מקצועית, כמו הלהקות הגדולות, היא גוף חובבני, המעלה מאוב את זכר הרסיטלים של מחול ההבעה, שנחשב למיושן, שלא נמצא לו מקום בעשייה מקצועית ראויה. ומשום שרק באמצעות הריכוזיות ניתן היה לעמוד בסטנדרטים הגבוהים הבינלאומיים, נוצרה הצנטרליזציה של המחול  (אשל, 2001, עמ' 14).   צנטרליזציה מוחלטת זו היתה ייחודית לאמנות המחול בארץ, ולא היתה קיימת בשנים אלה בתיאטרון, במוסיקה ובאמנות פלסטית.

להקת בת-שבע התנהלה אמנותית על פי מוצא פיהן של גראהם ודה רושטילד, כשהכוהנת הגדולה בעיקר היתה מעורבת בהחלטה אילו רקדנים יתקבלו ללהקה. היא גם שלימדה את סודות המקצוע הבימתיים; היא בחרה את המורים האורחים מלהקתה, שבאו מדי שישה שבועות להדריך את הלהקה בארץ, ביניהם דונלד מק-קייל (Donald McKayle), אתל וינטר(Ethel Winter)  ולינדה הודס. השיעור היומי היה בשיטת גראהם ופעמיים בשבוע התקיימו גם שעורי בלט קלאסי. החזרות נערכו בשתי קומות בבניין שרכשה דה רוטשילד בשדרות ההשכלה, מחוץ למרכז העיר. זה היה אזור של תעשייה קלה, ודה רוטשילד חשבה כי זהו המקום הנכון ללהקה, משום שבעיניה, הקמת להקת מחול היתה חלק מצמיחת התעשייה בישראל (רומנו, 1991).

עוד לפני שיצרה דפוסי עבודה מסודרים, נסקה להקת בת-שבע אל פסגת המחול המודרני העולמי. אלה היו שנות הזוהר, וסיוריה באירופה ובארה"ב בסוף שנות ה-60 ותחילת ה-70 היו מסע של ניצחון ללהקה. המבקרים התפעלו בעיקר מהגברים הישראלים, שהיו, כאמור, קיבוצניקים לשעבר, שונים באנרגיה שלהם ובחזותם מהגברים הרקדנים באירופה. הפסטיבל הבינלאומי ה-9 למחול שנערך בפריז בשנת 1971 היה אחד מרגעי ההצלחה הגדולים. שלושה פרסים מתוך החמישה המוענקים במסגרת הפסטיבל הוענקו ללהקה. פרס הרקדנים המצטיינים הוענק לאהוד בן דוד, לרנה שינפלד ולרחמים רון; הלהקה זכתה ב"כוכב הזהב" (Etoile d`or) – פרס הלהקה המצטיינת. ציון לשבח הוענק למחול "תמורה" של מירל'ה שרון.

בסיור הלהקה בארה"ב (1970) הביקורות התאהבו בלהקה, והתפעלו מהאנרגיה ומהאישיות של הרקדנים, כמו גם מהתפיסה של להקת מחול מודרני כלהקה רפרטוארית, המעלה מגוון עשיר של יצירות מודרניות. לשבחים מיוחדים זכתה כוכבת הלהקה רנה שינפלד. להלן מקצת מהביקורות:

One of the nicest things that can happen to a critic is to fall in love, and I have fallen in love with the Batsheva Dance Company ofIsrael. "Dance: `Diversion of Angels` Returns."

The New York Times, 11.12.107

The Batsheva Dance Company, a bright new light to the international dance world…. In no other modern dance company in the world can one find the works of so many first-rate choreographers.

The Washington Post, 26.11.1970

 There are few modern dance companies that operate the way most ballet companies do, and there are none that have so many gifted choreographers represented.

The Detroit News, 2.2.1970

בשלוש השנים הראשונות לייסוד הלהקה, היו היחסים בין הרקדנים לדה רוטשילד חמים. היא זכורה כאשה נפלאה אך בודדה, שהרקדנים היו כילדיה. בסופי השבוע הזמינה אותם לבקר בביתה, ואפילו סייעה להם בהלוואות לרכישת דירה (רומנו, 1991). בפועל היא היתה מנהלת אמנותית. היא היתה מגיעה כל יום לסטודיו, יושבת, מסתכלת ומעירה הערות. "אחרי שהקמתי את הלהקה הייתי פתאום בפניקה. מי יעשה חזרות? מי יעבוד איתם? לא חשבתי על זה קודם" (דה רוטשילד, 1992).

מאחורי הקלעים היה המצב של להקת בת-שבע רחוק מלהיות זוהר. ההתנהגות של הרקדנים הפכה את התנהלות הלהקה לבלתי נסבלת. שררה היררכיה והיו מתחים רבים שנבעו מתחרות על תפקידים. הצעקות שליוו את המריבות היו לדבר של שגרה. "החוצפה שבה נאמרו הדברים היתה גם שחיתות. תמיד עשו מלחמות במקום לשתף פעולה. כל הזמן נתתי ונתתי להם כמה שאפשר והם עשו מלחמות. הכל היה מסולף ובנוי לא נכון מההתחלה" (דה רוטשילד, 1992); וזה רק קצה הקרחון של הדברים הקשים שהטיחה דה רושטילד בלהקה שהיתה החלום שלה.  והרקדנים: "תחרות היא חשובה, יחד עם זה, חייבת [להיות] באמנות גם תרבות, משמעת חזקה ודיסציפלינה" (רומנו, 1991). "לא היה מנהל שהיה לו את הכוח להוציא החוצה מהלהקה מי שמפריע" (אפרתי,  1994).

חלק מבעיות המשמעת נבעו משוני תרבותי בין הרקדנים הישראלים הצברים לבין מה שהיה מקובל בארה"ב במסגרות המקצועיות.  ההצלחה הגדולה המהירה בחו"ל החמירה תופעות קשות של "פרימדונות", גברים ונשים כאחד. על המפגש עם הרקדנים הצעירים של בת-שבע מספרת לינדה הודס: "מרתה הציע לי לנסוע לישראל וללמד את  "שעשועי מלאכים" ואת "הגן אחוז המלחמה". זה לא היה עניין פשוט, כי הרקדנים היו כל כך לא אמריקנים. ולא רק במובן איכות התנועה, אל גם בהרגלי העבודה והמשמעת. או נכון יותר, היעדר המשמעת. הערה בשעת החזרה הפכה לוויכוח קולני בעברית, כמובן, שפה שלא הבנתי. היו שם יותר מדי ראשי שבט ומעט מדי אינדיאנים מהשורה" (מנור, 1994, עמ' 62).

וכך מתארת ג'יין דאדלי (Jane Dudley), המנהלת האמנותית הראשונה של הלהקה  (1967), את המשך השתלשלות הענייניים: "הברונית חיפשה אישיות חזקה שתוכל להיות גם מנהלת אמנותית, גם מורה וגם תלמד את הרקדנים פרק במשמעת במה. הגורל הביא את ז'נט אורדמן (Jeanette Ordman) שהיתה רקדנית בלט קלאסי טובה, אבל לא מעורה בסגנון גראהם וגם לא נוצרה כימיה בינה לבין הלהקה. הלהקה התמרדה. ההתנהגות שלהם היתה בלתי נסבלת אבל בנושא זה הם צדקו. הברונית חשה נבגדת על ידי להקה כפוית טובה. היא ניתקה את יחסיה עם הלהקה כדי 'להתחיל הכל מחדש' עם להקת בת-דור שבראשה העמידה את ז'נט אורדמן" (דאדלי,  1991).

נפשה של בת-שבע דה רוטשילד קצה בחוסר המשמעת ובהתנהלות הלא מקצועית.  "היו לי אילוזיות. חושבים על ציונות ועושים חלום על חברה אידיאלית ובסוף נופלים לגיהנום" (דה רוטשילד, 1992). בת-שבע דה רוטשילד עזבה את להקתה. היא ייסדה את בית הספר של בת-דור ובהמשך את להקת בת-דור (1967). היא הדירה רגליה מהופעותיה של להקת בת-שבע ואת כל מרצה ואהבתה ומרב כספה העניקה ללהקה החדשה, שבראשה עמדה ז'נט אורדמן. היא האמינה במקצועיות, ביכולת הארגון ובכישרון של ז'נט.

השבר ביחסי דה רוטשילד ובתה הבכורה, להקת בת-שבע, והקמת להקת בת-דור – היה טראומתי ולווה בחרושת של רכילויות. מערכת היחסים הרעועה בין הלהקות גרמה לקשיי מעבר של רקדנים בין להקה אחת לרעותה. רבים וטובים שרצו לעבור מלהקת בת-דור ללהקת בת-שבע או להפך, לא תמיד הצליחו לצלוח את הגשר בשלום. היו שמצאו עצמם מחוץ לשתי הלהקות והקריירה שלהם נקטעה באיבה. האווירה הקשה שהעכירה את עולם  המחול התמשכה על פני שנים.

ללא הרגלי עבודה ועם בעיות קשות בתוך הלהקה, חששו רקדני להקת בת-שבע שהברונית תצמצם את תמיכתה בלהקה, עד סגירתה. המוניטין שנוצרו ללהקה בעולם, שלוו בציפיות אדירות, כל אלו הגבירו את הלחץ. החשש היה שבמהרה תתגלה הלהקה כ"בלון" שעף גבוה מדי ומהר מדי וסופו להתפוצץ. וכמו שאמרה שינפלד: "הבעיה היתה איך לשרוד ולשמור בראש ובראשונה על רמת הרקדנים – קל להתחיל וקשה להמשיך. השם של להקת בת-שבע היה כה גדול בעולם והיינו צרכים להוכיח שאנחנו שווים את השם "( 1994).

הלהקה החלה לסבול מחוסר יציבות ומתחלופה גדולה של מנהלים אמנותיים. בזמנו לא עלה על הדעת למנות מנהל אמנותי ישראלי, כי התפיסה היתה שישראלי אינו ראוי לניהול אמנותי של להקה כמו בת-שבע (11). ב-1969 מונתה לראשונה מנהלת אמנותית ללהקה – ג'יין דאדלי, רקדנית ותיקה מלהקת גראהם. דאדלי, שהיתה מבוגרת ונכה, לא יכלה להשתלט על הלהקה, ונשארה בתפקיד כשנה (12). כשעזבה, ניהלו את הלהקה מספר חודשים הכוכבים של הלהקה – רינה גלוק, רנה שינפלד ומשה אפרתי. ב- 1970 ניהל את הלהקה נורמן ווקר(Norman Walker) , רקדן וכוריאוגרף אמריקני שהיה, בין השאר, גם תלמיד של גראהם. הוא הופיע כרקדן אורח בלהקות רבות בארה"ב וגם יצר כוריאוגרפיות ללהקות המזוהות עם טכניקה של  בלט קלאסי (13). שנה אחריו הגיע ויליאם לותר  (William Luther, 1971), גם הוא  רקדן לשעבר בלהקת גראהם, שטרם בואו לארץ רקד  ב- (LCDT), ושנה אחריו הגיע בריאן מקדונלד (Brian McDonald, 1972), שהיה, בין השאר, מנהלם האמנותי של הבלט המלכותי השוודי, בלט הארקנס (Harkness Ballet), הבלט המלכותי הדני ובלט  ויניפג  (Royal Winnipeg Ballet)שבקנדה. מקדונלד שהה רוב הזמן בקנדה, כך שבפועל ניהל את החזרות – רוב הזמן – משה רומנו, שהיה קודם לכן רקדן בלהקה.[14] בתוך התחלופה המינהלית הגדולה, היה עוגן אחד בדמותו של המנכ"ל  פנחס פוסטל, שהחל את עבודתו עם הלהקה ב- 1968 ובשנים הרבות שנשאר בתפקידו ייצב את הסירה המיטלטלת.[15]

המנהלים האמנותיים שבאו מחו"ל לא בורכו בחזונה של דה רוטשילד. הם ראו את שהותם בלהקה כזמנית והקדישו את מרב האנרגיה ליצירת כוריאוגרפיות משלהם ללהקה. להקת בת-שבע הפכה להיות צלע במשולש הלהקות, שקודקודו להקת מרתה גראהם, שסיפק מורים, כוריאוגרפים ומנהלים אמנותיים ללונדון ולתל-אביב.

רפרטואר וכוריאוגרפים

רפרטואר הלהקה הורכב ברובו מעבודות של כוריאוגרפים מחו"ל, אבל גם  מיצירות של רקדני הלהקה. הנושאים לריקודים היו בעיקרם אוניברסליים ודרמתיים ולא שיקפו את תהפוכות הזמן בארץ. אם בתקופת היישוב היתה השאיפה של אמני מחול ההבעה ליצור מחול עברי שיתבסס על נושאים מקומיים כשהטכניקה היא עניין משני, הרי שבשנות ה-60 סדר העדיפויות השתנה. התפיסה הרווחת היתה שקודם כל יש להטמיע בגוף את היכולת הטכנית של ביצוע ברמה מקצועית, ורק אחר כך לשקול אם לאפשר לרקדן "לעלות בדרגה" ולהיעשות כוריאוגרף, שמקומו בראש הפירמידה של להקת רקדנים מקצועיים.

הטכניקה של הרקדנים, כמו גם השפה התנועתית, הושתתה על סגנונה של גראהם. אבל, כבר בסוף שנות ה-60 הסתמן תהליך של התרחקות מנושאים דרמתיים לעבר מחול מופשט, כאשר הדגש על טכניקת הבלט הקלאסי הלך וגבר. נוצרו גם  עבודות בסגנון ג'אז, עם לקסיקון תנועה שהתבסס במידה רבה על סגנונו של אלוין איילי, שהיה פופולרי ביותר באותן שנים.

בבניית הרפרטואר המטרה היתה להעמיד לרשות הלהקה מגוון עשיר של כוריאוגרפים מובילים היוצרים בסגנון האמריקני. התפיסה האמנותית היתה לחשוף את רקדני הלהקה לאתגר הטכני של יצירות מחול עכשוויות לזמנן, בהנחה שבעזרתן תעלה הרמה הטכנית של הרקדנים, ובמקביל הם יסייעו לבניית טעם אמנותי בקרב הרקדנים והקהל. מגוון עשיר זה של יוצרים מחו"ל היה גם לעזר רב בידיהם של אמרגנים לשיווק הלהקה.

גולת הכותרת ברפרטואר הלהקה היו שבע מיצירותיה של גראהם. חלקן מבוססות על נושאים מהמיתולוגיה היוונית ובהן: "הרודיה" ("Herodiade") למוסיקה של פול הינדמית (Paul Hindemith), שבה מתוארת "דמות היסטורית שמשלימה עם גורלה" (כפי שמנוסח בתוכנייה).  בתפקיד האשה רקדו לחילופין רינה גלוק/אהובה ענברי/רנה שינפלד, ובתפקיד השפחה רקדו אשרה אלקיים/גליה גת. יצירה נוספת היתה "לתוך המבוך"  ("Errand into the Maze")השואבת השראתה מהאגדה היוונית המספרת על מפלצת המינוטאור –  חציה פר וחציה אדם – הטורפת את כל מי שנכנס למבוך. בידי גראהם הפכה דרמה זו לנושא של כיבוש הפחד העצמי. את הדואט רקדו הדסה בדוח/רנה שינפלד עם משה אפרתי/רחמים רון. היצירה השלישית של גראהם  שהתבססה על המיתולוגיה היוונית והועלתה בלהקה היתה "נבכי הלב" ("Cave of the Heart") למוסיקה של סמואל ברבר (Samuel Barber)  vעוסקת במדיאה ובכוחה ההרסני של הקנאה. רקדו: רינה גלוק  בתפקיד מדיאה, רחמים רון בתפקיד יאזון, נורית שטרן בתפקיד הנסיכה, ורנה שינפלד בתפקיד המקהלה. המחול "דרך הלימוד"Learning Process")   ("The שיועד לרקדנים צעירים, היה אוסף של סצנות ודמויות מתוך חזרות על "קליטמנסטרה" המועלות בתנאים לא-בימתיים. עוד הועלו "שעשועי מלאכים"  ("Diversion of Angels") שעסק "בחדווה ובעצבות המאפיינים את הנעורים" (דברי התוכנייה). ההרכב הראשון כלל את רינה גלוק, רנה שינפלד, nשה אפרתי ואהוד בן-דוד. יצירה נוספת של גראהם, "הגן אחוז מלחמה"  ("Embattled Garden")   למוסיקה של קארלוס סורינש (Carlos Surinach), עסקה "בסכנה המאיימת על גן-האהבה בו מככבים אדם, חוה, לילית וזר" (מתוך התוכנייה). רקדו: גליה גת בתפקיד חוה, משה אפרתי גילם את אדם, רנה שינפלד רקדה את לילית ואהוד בן-דוד את דמות הזר. התפאורה של איסאמו נגוצ'י      (Isamu Noguchi) והתאורה של ג'ין רוזנטל (Jean Rosenthal) וחיים תכלת (16).

כפי שנאמר, גראהם קבעה מי יהיו הכוריאוגרפים שיעבדו עם הלהקה. רובם היו  מוכרים במחול המודרני האמריקני והיו קשורים לגראהם בדרך זו או אחרת. הם העלו עבודות, מסרו עבודות שלהם ללהקה וחלקם אף יצרו בעבורה ריקודים מקוריים. בין הכוריאוגרפים שיצרו בעבור הלהקה היה רוברט קוהן, לשעבר רקדן בלהקתה, שהיה מנהל אמנותי של LCDT בלונדון, כמו גם  הכוריאוגרף הבריטי נורמן מוריס או הכוריאוגרפים נורמן וולקר ודולנד מקיי.

בין הריקודים המקוריים הבולטים שנוצרו בעבור הלהקה היה "הציידים האגדיים" ("The Mythical Hunters") של גלן  טטלי למוסיקה של המלחין הישראלי עדן פרטוש, העוסקת בעולם אגדי שבו אין הבחנה ברורה בין האדם לטבע. יצירה מקורית שנוצרה בעבור הלהקה  היתה  "עמי-ים, עמי-יער" (1971)  שיצר  ג'ון קרנקו  (John Cranko),  המנהל האמנותי של בלט שטוטגארט. קרנקו היה נפעם מהמהפך שעבר על היהודים בתוך מספר שנים – מהשואה ועד תקומת ישראל –  והחליט ליצור לבת-שבע יצירה מקורית שיונקת מהתרבות ומהאקטואליה היהודית-ישראלית. כהשראה בחר במגוון של שירים, ביניהם "אל גבעת הגוויות בשלג" של אורי-צבי גרינברג העוסק בשואה, שירים של ביאליק כמו "לא זכיתי באור מן ההפקר" ו"הכניסיני תחת כנפך", ו"עד אדע" של אלזה לסקר-שילר. המוסיקה המקורית נוצרה בידי רות בן-צבי ודובי זלצר. השחקנית חנה מרון הקריאה את  השירים. מספר משה רומנו (1991), אז מנהל החזרות: "הוא אמר שאנו אנשים מיוחדים ושהוא רוצה ליצור לנו משהו מיוחד. כשהגיע לארץ, הסתגר שבועיים בדירה וביקש שאביא לו שירים הקשורים לנושא נפילתה ותקומתה של ישראל. תמיד דיבר על הסבל של היהודים. לא רצה מוסיקה, כדי שלא תאפיל על משמעות המילים. רצה רק תוף, כי קישר את התוף עם ארץ-ישראל. בקטעים אחרים ניגנו על כוסות מלאות מים. הרקדנים לא אהבו את הריקוד, כי זה הזכיר להם את מסכתות שהיו מזוהות עם מחול ההבעה והטקסים של המסכתות בבתי הספר. העבודה עם הרקדנים היתה סיוט. בדיעבד, הפכה יצירה זו לאחת מיצירותיה החשובות של להקת בת-שבע."

רק חלק מהריקודים נוצרו בעבור הלהקה, מרביתם  נמסרו לביצוע הלהקה לאחר שהועלו קודם לכן בלהקות אחרות.  טאלי ביטי (Tally Beatty)  העלה  את "תחנות ומפגשים" (1968)  בסגנון ג'אז שהיה חביב  על הרקדנים והקהל ואילו ג'רום רובינס (Jerome Robbins) העלה את "תנועות" ("Moves", 1969)  – מחול המתמקד בקומפוזיציה ובשפה התנועתית ונרקד בדממה. עוד עבודה מיוחדת שהשאירה חותם היתה "הגולים" (1969) של הכוריאוגרף האמריקני חוסה למון, שעסקה בגירוש אדם וחוה מגן עדן, בכיכובם של נורית שטרן ורחמים רון. בין הכוריאוגרפים מחו"ל היתה גם רקדנית יהודייה צעירה בשם לינדה רבין, שלימדה בלהקה ובבית הספר של להקת בת-דור והיתה קשורה במיוחד ללהקת המחול הקיבוצית (17).

בעידודה, ובכספיה  של דה רוטשילד, הכוריאוגרפים פנו אל מלחינים ישראלים. מוסיקה מקורית ללהקה חיברו מרדכי סתר, נועם שריף, פול בן-חיים, עדן פרטוש, דניאל שליט, סרג'יו נאטרא, בן-ציון אורגד, צבי אבני וגארי ברתיני.

 כוריאוגרפים ישראלים

היחס לכוריאוגרף הישראלי היה מורכב. הוא נבע בחלקו מהיחס השלילי של קהילת המחול בשנות ה-60 כלפי הכוריאוגרפים המקומיים של מחול ההבעה בתקופת היישוב, שנחשב בעיני קהילת המחול הצעירה לסוגה מיושנת וחובבנית. נוצרה אווירה של חוסר אמון ביכולת של היוצר המקומי, והתפיסה היתה שיש להתרכז בשיפור היכולת, וכי הישראלים עדיין לא בשלים להיות כוריאוגרפים (אשל, 2001, עמ' 4).

דה רוטשילד התנגדה לכך שכוריאוגרפים המזוהים עם מחול ההבעה יצרו ללהקה. גישה שלילית זו כלפי יוצרים שגדלו על ברכי מחול ההבעה ויצרו בתפיסתה פגעה קשה בהתפתחות היצירה במחול בארץ. מאחר שהפנים הופנו אל להקת בת-שבע כפוסקת עליונה באיכות המחול בארץ, דור של יוצרים במחול ההבעה נדחה על הסף; ומאחר שהיחידים שהיו "ראויים ליצור", לפי תפיסתה של דה רוטשילד, היו רקדני הלהקה, נוצר מדבר יצירתי מחוץ ללהקה. רקדני הלהקה מסבירים: "בת-שבע חשבה שהיצירות של אמני מחול ההבעה ורקדניה אינם עומדים ברמה של מצוינות שאליה ניסתה להגיע" (רון, 1994), ו"לו היתה עבודה מצוינת של כוריאוגרף מחול ההבעה – היא היתה לוקחת זו ללהקה" (אפרתי, 1994), או: "בת-שבע חיפשה מצוינות, היא לא סמכה על כוריאוגרפים ישראלים וציפתה שמתוך הלהקה, מתוך עימות עם כוריאוגרפים זרים יתפתחו גם כוריאוגרפים ישראלים. אבל אני חושבת שהיא לא העריכה, בצדק או לא, את הכוריאוגרפים הישראלים באותו זמן ואולי גם לא היה לה עניין להקדיש מספיק תשומת לב " (אלקיים, 1994).

לעומת זאת, דה רוטשילד וגראהם עודדו את רקדני הלהקה ליצור. עידוד יוצרים ישראלים היה חלק מהחזון של דה רוטשילד לדרכה האמנותית של הלהקה, כפי שבא לידי ביטוי בראיון עם העיתונאי  נחמן בן-עמי (1974):  "את מלוא ייעודה תשיג להקת בת-שבע כאשר תוכל להעלות גם יצירות של כוריאוגרפים ישראלים, ולהיהפך ללהקת מחל אמנותית במלוא המובן, שקשה ביותר להגיע אליה". וכך כותבת דה רוטשילד בדברי הקדמה שלה בתוכנייה: "עשר שנים דרושות, לדברי מרתה גראהם כדי לחנך רקדן, ואפשר להוסיף על כך ולומר, כי עשר שנות ניסיון בימתי דרושות כדי לעשות רקדן לכוריאוגרף".

בשנותיה הראשונות של הלהקה  יצרו הרקדנים אשרה אלקיים-רונן, משה אפרתי, אהוד בן-דוד, רינה גלוק, רנה שינפלד, שמעון בראון וז'נט אורדמן.  הריקודים היו צריכים לעבור ועדה אמנותית ורק חלקם נכללו בסיורי הלהקה לחו"ל, אבל האווירה היתה אוהדת ומטפחת. הביקורת והקהל ציפו לגילוי ראשון של גוון ישראלי. הידע בכוריאוגרפיה ובקומפוזיציה של הרקדנים הישראלים היה דל ביותר. להוציא שינפלד, גלוק ואלקיים, שלמדו כוריאוגרפיה בג'וליארד, חלקם אצל מורים כמו לואי הורסט (Louis Horst) ואנטוני טיודור, לשאר הרקדנים לא היו  כלים בסיסיים ליצירה והם יצרו בתוך כדי חיקוי עבודות של יוצרים מחו"ל.

על החידושים המתחוללים במחול האמריקני מחוץ לחצרה של גראהם ידעו אך מעט. למרות שחלקם של הרקדנים למדו מספר שנים בניו יורק בשנות ה-60, רובם למדו בבית ספרה של גראהם או בג'וליארד.  הם לא התעניינו במרד הגדול של המחול הפוסט-מודרני שפרץ במחצית שנות ה-60 בווילאג' בניו יורק נגד הקאנונים של המחול המודרני האמריקני, וגראהם בראשם.  הם לא היו מוכנים למרד נגד גראהם, הרי מבחינתם זה עתה הצליחו להינתק ממחול ההבעה ובעבורם היתה  גראהם "הכוהנת הגדולה" של המחול המודרני. מה עוד, שהמחול הפוסט-מודרני, שיצא נגד טכניקה וקאנונים, והעלה על נס את המחול הניסיוני וערכים של יומיומיות, כלל לא דיבר אל לבם; הרי מכך ניסו להתנער אחרי ארבעים שנות מחול הבעה בארץ. 

בעידודה של מרתה גראהם הנושאים שבחרו הרקדנים הישראלים נלקחו ברובם מהתנ"ך. ואם הכוהנת הגדולה של המחול האמריקני מעודדת כיוון זה, הרי שכל התסביכים ומטעני העבר הקשורים בתנ"ך כמקור השראה, ששימש גם את אמני  מחול ההבעה, בטלים ומבוטלים. לעומת זאת, הם לא ראו בעין יפה נושאים יהודיים או ישראליים (18).

בעידודה של דה רוטשילד, שהיתה מקורבת לעולם המוסיקה בישראל, בחרו רבים מהכוריאוגרפים האורחים והישראלים במוסיקה מקורית ישראלית להתבסס עליה ביצירת עבודות חדשות, ובולט הקשר ההדוק בין כוריאוגרפים מהלהקה לבין מלחינים מקומיים.  בין המלחינים שיצרו מחול לבת-שבע בשנים הראשונות היו עדן פרטוש, פאול בין חיים, בן-ציון אורגד ונעם שריף; את התפאורה יצר דני קרוון, גם הוא, כאמור,  תגלית של גראהם.

 לאחר שדה רוטשילד עזבה את הלהקה, נאלצו רקדניה להילחם על זכותם ליצור בלהקה. למנהלים האמנותיים, שהיו כאמור כוריאוגרפים בעצמם, היה עניין מועט בפיתוח יצירה מקומית. למרות שבסיורים בחו"ל היו אלה דווקא היצירות של יוצרים ישראלים שזכו להערצה בשל החיפוש שלהם אחרי גוון ישראלי ומקוריות, הוערמו עליהם קשיים מידי המנהלים האמנותיים, שהעדיפו לקחת את יצירותיהם-שלהם לחו"ל. אילנה פלד (1971) טוענת: "ליצירות הישראליות קשרו כתרים המבקרים השונים. זאת אני מדגישה משום שמהנהלים האמנותיים שלנו מחליטים בספק רב ובחששות כבדים על ריקוד ישראלי זה או אחר אותו ישבצו בתוכנית המסע" (19).

מתוך רקדני הלהקה, נחשבו היצירות של אשרה אלקיים-רונן ושל משה אפרתי  ליותר מקוריות, מאחר שהתרחקו משפת התנועה של גראהם וטמנו בתוכן משהו מ"הרוח הישראלית". חלקם גם הועלו בסיורי הלהקה בחו"ל (20). אלקיים  יצרה את  "אדם וחוה" (1965) ואת "דוד וגולית" (1966). על "אדם וחוה" – דואט פארודי על הסיפור התנ"כי – נכתב כי הוא טומן בתוכו את הגוון הישראלי הראשון במחול. "החשש המוקדם שמא "אדם וחוה" לא יהיה אלא הד קלוש לרעיונות של מרתה גראהם כפי שהיא נוהגת לייצגם בדמויות של 'גיבורי-קדם' ושמא הם ינועו באותו סגנון – נמוג עם כניסתו של ה'בעל המזרחי' שאשתו צועדת מאחוריו כשהיא קשורה אליו בחבל, כחמור…מן המעמקים התת-הכרתיים של אסכולת מרתה גראהם מעבירה אותנו אשרה אלקיים אל עולם של משובה ורעננות, שופע חוש הומור, מנתץ בבת צחוק רעיונות מקודשים. בהפכה את הדרמה הגורלית של אדם וחוה ותפוח עץ-הדעת לקומדיה בעלת מעוף, הנסמכת על ראייה קולעת של אופי האדם ואפיון דק של תנועתו ומחשבתו" (בן-עמי, 1967).

יוצר בולט נוסף ומקורי בלהקה היה משה אפרתי. (21) על יצירתו "בעין דור" (1970) המתארת את פגישתו של שאול המלך ומגדת העתידות, כתבה הביקורת בחו"ל כי מדובר בכוריאוגרף מוכשר, שעדיין מספר סיפור בשפה הגראהמית. ביצירה אחרת שלו "לפתח חטאת רובץ" (1969) עוסק אפרתי במשפחה האנושית הראשונה, ביחסים בין קין והבל, כשהמוסיקאי נועם שריף והמעצב דני קרוון היו שותפיו לעבודה. יצירה זו מסמלת את תחילת תהליך "ההשתחררות" משפתה של גראהם עם הכנסת אלמנטים הלקוחים מתפילות בבית הכנסת, כמו חבטות על החזה. אפרתי מעיד על עצמו: "אני מחפש את הארכיאולוגיה שלי" (אפרתי, 1994). אלקיים ואפרתי עזבו את הלהקה במהלך העשור הראשון שלה. אלקיים עזבה את הלהקה (1967) בעקבות בעלה טייס חיל האוויר לצפון הארץ, והקימה בחיפה את "תיאטרון מחול אשרה אלקיים" (22). אפרתי, שביקש להתפתח כיוצר ופחות לרקוד, עזב את הלהקה  ב- 1975  והקדיש את מלוא כוחותיו היצירתיים ללהקת קול דממה (אשל, 1995, מנור, 1995).

הכוריאוגרפית הישראלית היחידה שלא היתה רקדנית בלהקה ויצרה ללהקת בת-שבע בראשית שנות ה-70 היתה מירל'ה שרון (23). שרון, תלמידתו של מרס קנינגהם בניו יורק, רקדה בלהקתו של מוריי לואיס (Murray Louis). שערי הלהקה נפתחו בפניה לאחר שגרפה בניו יורק ביקורות ש"הכשירו" אותה והפכו אותה "ראויה" ליצור ללהקה. לבת-שבע הגיעה בטרם שמעו הרקדנים על המחול הפוסט-מודרני, ועדיין לא הכירו את עבודותיהם של יוצרים כמו מרס קנינגהם (Cunningham) ואלוין ניקולאיס (Nikolais). בארץ עבדה עם מוסיקאים ותפאורנים שהנושאים והדימויים שלהם היו שייכים לנוף התרבותי הישראלי, כשתפיסת העולם האמנותית שלה היא של יוצרת בת זמנה. היצירות של שרון זכו לשבחים גדולים בביקורת הישראלית ובחו"ל, שם צוינה ככישרון הגדול של הכוריאוגרפיה הישראלית, המשוחררת מהשפעות זרות. ולמרות זאת, לא קיבלה שרון את העידוד הראוי, ואחרי שיצרה בעבור בת-שבע ארבע עבודות, נחסמה דרכה בלהקה. ליצירתה של שרון מן הראוי להקדיש מאמר נפרד.

 סיומה של תקופה

את תקופת גראהם חתמה הכוהנת הגדולה עם בואה לארץ כדי ליצור את "החלום" (1974), ריקוד העוסק בחלום יעקב, למוסיקה של מרדכי סתר; התפאורה והתלבושות – של דני קרוון. מצבה של גראהם באותם ימים קשה. לא מכבר השתחררה מבית החולים בו עברה תהליך גמילה מאלכוהוליזם. לא היתה לה להקה משלה וגם מצבה הכלכלי היה בכי רע. לינדה הודס פגשה את גראהם בניו יורק, ומששבה לארץ, סיפרה לפנחס פוסטל: "היתה זו הפתעה גדולה כשנודע שגראהם עומדת לבוא לישראל על מנת ליצור עבודה מקורית ללהקת בת-שבע. כולם ידעו, שהיא חשה שאת חובה המוסרי לברונית דה רוטשילד כבר שילמה מכבר, ושנית, אם היתה חייבת נאמנות למישהו, היה זה לדה רוטשילד ולא ללהקת בת-שבע, שקשריה עם המייסדת שלה נותקו למעשה לחלוטין" (מנור, 1980, עמ' 66).

ביצירה זו גילתה גראהם את אוהד נהרין, רקדן צעיר שהשתחרר מצה"ל. כבר בבחינות הכניסה הבחינה בכשרונו ונתנה לו תפקיד מרכזי בריקוד. ביצירתה "החלום", לא היתה גראהם במיטבה, מה שחיזק את התחושה שתקופת גראהם עומדת להסתיים. לינדה הודס חזרה לניו יורק וזכויותיה של הלהקה על יצירותיה של גראהם פגו.[24]

נחמן בן-עמי מסכם את עשר השנים הראשונות ללהקת בת-שבע: "השג הראשון במעלה של להקת בת-שבע אנו רואים בכך שנוצר צוות של רקדנים ורקדניות ישראלים, שכמוהו – משלנו – לא ראינו עדיין אצלנו…ראשי הלהקה שהחליטו להקים גוף אמנותי בעל רמה טכנית גבוהה, הצליחו במלוא המשימה שהציבו לעצמם…את מלוא ייעודה תשיג להקת בת-שבע, כמובן, כאשר תוכל להעלות גם יצירות של כוריאוגרפים ישראלים, ולהיהפך ללהקת מחול אמנותית ישראלית במלוא מובן המילה. אנו יודעים כי זאת הפסגה שקשה ביותר להגיע אליה" (בן-עמי, 1974).

סיום תקופת גראהם בלהקת בת-שבע היה חלק מתהליך עולמי. בארה"ב קמו דורות של יוצרים נועזים שיצרו בסוגת הפוסט-מודרניזם, מרדו בגראהם ומשכו אליהם את מרב הזרקורים. להקות המחול המודרניות באירופה ובאנגליה, שהחלו ליצור בשנות ה-60 בהשפעת גראהם והמחול האמריקני, הטמיעו את סגנון המחול זה אך לא העתיקו אותו, ובכך אפשרו התפתחות אינדיווידואלית  של  יוצרים אירופאיים (25)dan, 1992)  קם דור של כוריאוגרפים אירופאים כמו נורמן מוריס וכריסטופר ברוס (Christopher Bruce) בלונדון, הנס פון מאנן וירי קיליאן בהולנד.  בשפה התנועתית שלהם הם התרחקו מהאפיונים הסגנוניים של גראהם  ויצרו מחול מודרני, שהיה סינתזה של המחול המודרני האמריקני, עם פנייה מחודשת לעבר הטכניקה של הבלט הקלאסי. בהדרגה נעשתה גראהם "מיושנת", ממש כמו מחול ההבעה, בעולם המחול המודרני הממליך והמפיל אלים.

גם יוקרתה של להקת בת-שבע היתה בדעיכה. בניגוד ללהקות האירופאיות שהשכילו לטפח דור של יוצרים מובילים מקוריים, שהעלו את הלהקות שלהן אל אור הזרקורים, בלהקת בת-שבע לא עודדו ולא טיפחו יוצרים מקומיים, שהיו יכולים להעניק ללהקה ולמחול בארץ צבע מקורי משלו. המדבר היצירתי שהתהווה בארץ מחוץ ללהקה, והצרת רגליהם של יוצרים ישראלים בתוך הלהקה, לאחר היפרדותה של דה רוטשילד מבתה הבכורה, כל אלה הביאו להתפוגגות חשיבותה של להקת בת-שבע כלהקת מחול מודרני בקטגוריה הבינלאומית. השם עדיין הילך קסם, אך רפרטואר הלהקה והאמירה האמנותית שלה לא היו עוד ייחודיים. הזרקורים הופנו לעבר להקות המחול האירופאיות, שמהן ייבאה להקת בת-שבע את הכוריאוגרפים שלה.

הפנייה המחודשת של היוצרים המודרנים האירופאים לעבר טכניקת הבלט הקלאסי העמידה את היכולת של רקדני בת-שבע ברמה נמוכה יותר מעמיתיהם באירופה. עתה, נדרשו יותר מיומנויות של דיוק ואיכות תנועתית הנבנית על מסורת ארוכת שנים של בלט, ובכך רקדני בת-שבע לא יכלו להתחרות בעמיתיהם האירופים. לכל זאת התווסף החולי של מנהלים אמנותיים מתחלפים בתדירות גבוהה, שהלהקה, כאמור, שימשה להם קרש קפיצה זמני, בדרך לתפקידם בלהקה אחרת.

בתום עשור לקיומה, שרדה להקת בת-שבע את משבר קיומה והוכיחה כי קיימים בה כוחות פנימיים של גוף החפץ בחיים.  עתה עמדה מול עולם מחול אחר.  תקופת הנס שלה הסתיימה. אתגרים חדשים, חיפושי דרך ועבודה קשה עמדו בפתח.

ד"ר רות אשל – חוקרת מחול, כוריאוגרפית ורקדנית לשעבר. העלתה רסיטלים למחול בין השנים 1977-1986. מחברת הספר לרקוד עם החלום – ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל, מרצה באוניברסיטת חיפה, מבקרת המחול של עיתון הארץ ומנהלת אמנותית של להקת אסקסטה השואבת השראתה מתרבות העדה האתיופית. בעלת תואר שלישי מטעם אוניברסיטת תל-אביב בנושא "תיאטרון-תנועה בישראל 1976-1993". עורכת כתב העת מחול עכשיו.