ירדנה כהן, כמעט בת מאה, זכתה השנה (2010) בפרס ישראל למפעל חיים. הפרס היוקרתי הוענק לה על תרומתה יוצאת הדופן לתחום החינוך והמחול בארץ. תלמידיה ואוהדיה הרבים התרגשו יחד אתה לרגל קבלת הפרס וראו בו אות להכרה רשמית בפעילותה הענפה בתחום המחול, על שלל היבטיו. תלמידיה באים מקבוצות גיל שונות (90-6) וממגוון קבוצות בחברה (יהודים, ערבים, דרוזים, נוצרים ועוד) והם עוסקים בתחומי עניין רבים (מחול, תרפיה, חינוך, תיאטרון ועוד). באופן עבודתה הייחודי ובכוח אישיותה, הצליחה כהן ליצור קשר ייחודי עם כל אותם תלמידים ונשארה תמיד רלוונטית ועדכנית מבחינתם. היא עשתה זאת, אף על פי שיצירתה ינקה מהמסורת של תושבי הארץ בעבר ולמרות השימוש הרב שעשתה בדמויות תנ"כיות ובכלי נגינה ייחודיים ועתיקים, שבהם השתמשו הערבים ויהודי המזרח.

במאמר זה אני מבקשת לטעון שכהן הצליחה להישאר רלוונטית בכל שנות פעילותה, למרות עיסוקה בנושאים הקשורים בעיקר למורשת העבר, הודות לשימוש שעשתה ברעיונות מתקדמים וליברליים שנוסחו וקיבלו ביטוי רק אחרי שהחלה לעבוד וליצור. מושגים כמו פמיניזם[1] ורב-תרבותיות החלו להתנסח בבהירות במחקרים ובשיח הציבורי לקראת המחצית השנייה של המאה ה-20, וכיום הם חלק אינטגרלי מהשיח היומיומי. עוד לפני שמושגים אלו הוגדרו במדויק, כהן העלתה על נס את הנרטיב הנשי של דמויות מתקופת המקרא ושל דמויות נשיות נוספות ובריקודיה ניתן ביטוי אותנטי ובעל משקל שווה ערך לתרבות המזרחית ולתרבות המערבית. כהן מעולם לא הגדירה את עצמה יוצרת פמיניסטית או רב-תרבותית, ועם זאת היתה בין היוצרים והמורים הראשונים בארץ שעסקו ברעיונות מתקדמים אלו. המשותף לרעיונות ולתיאוריות פמיניסטיים ורב-תרבותיים, הוא קידום של חשיבה פלורליסטית מתוך כוונה לתת ביטוי למגוון קבוצות, שאינן נמנות על הזרם המרכזי ובעל ההשפעה בחברה. תחילה אציג סקירה קצרה של הדיון בתחומים שהוזכרו לעיל – פמיניזם ורב-תרבותיות – ולאחר מכן אדגים כיצד מושגים אלו באים לידי ביטוי ביצירתה של כהן ובפעילותה החינוכית.

פמיניזם

פמיניזם הוא מונח רחב, המתאר את תהליכי החשיבה ואת הפעולות שגיבשו ועשו נשים בודדות או תנועות ממוסדות, אשר חשפו את המנגנונים שבאמצעותם דוכאו נשים על ידי מערכות גבריות קיימות ואת הדרתן השיטתית ממרכזי הכוח והשליטה. הפעולות שנקטו נועדו להעמיק את המודעות למצוקתן של הנשים ולקדם את מעמדן. החשיבה הפמיניסטית החלה להתרקם על ידי נשים בודדות החל בסוף המאה ה-18. אחת מהן היתה אולימפיה דה-גוז' (Olympe de Gouges), שחיברה פמפלטים פוליטיים בזמן המהפכה הצרפתית. הנודע ביניהם היה "ההצהרה על זכויות האשה והאזרחית" (חרובי, 2006, עמ' 11). פועלן של דה-גוז' ושל נשים נוספות השפיע על התפתחות הזרם המכונה הגל הפמיניסטי הראשון, שעלה בשלהי המאה ה-19. גל זה שאב את השראתו מהמהפכות החברתיות שהתפתחו באירופה ובארצות הברית. בעקבות המאבקים שניהלו נשי הגל הראשון, ואחרות, קיבלו רבות מהנשים זכות בחירה במדינותיהן בשנות ה-20 וה-30 של המאה ה-20. עם זאת, זכויות אחרות רבות נשללו מהן וגישה סטריאוטיפית שוביניסטית מנעה מנשים לקבל לגיטימציה ולהגיע לעמדות כוח ושליטה דומות לאלה שהיו בידיהם של גברים. שנות ה-60 של המאה ה-20 הצמיחו את הגל השני של הפמיניזם, שהושפע גם הוא מהתנועות החברתיות המהפכניות הגדולות של התקופה (המחאה נגד מלחמת וייטנאם, ילדי הפרחים, מאבק השחורים בארצות הברית, מרד הסטודנטים בצרפת). מאבקים אלו למען זכויות האדם הולידו תנועות פמיניסטיות חדשות, כמו הפמיניזם הרדיקלי והפמיניזם הפוסט-מודרני, שנוסד על ידי נשים כמו הלן סיקסו (Helen Cixous) ולוס איריגארי (Luce Irigaray). נשים אלו הושפעו מהפילוסופית והתיאורטיקנית סימון דה בובאר (Simone de Beauvoir) ומספרה המין השני: עובדות ומיתוסים (1949). באותו ספר ניסתה דה-בובואר להגדיר את הנשיות מנקודת מבט סובייקטיבית, שאינה מושפעת על ידי המין הגברי. את המין הגברי היא הגדירה "אחר". דה-בובואר הבחינה בין ההבדלים הביולוגיים המגדירים נשים וגברים, לבין ההבדלים החברתיים והתרבותיים ש"מכתיבים" את ההתנהגות הנשית ומגדירים אותה. מסוף שנות ה-70 של המאה ה-20 החל להתבסס הפמיניזם האקדמי, אשר ניתן לכנותו הגל השלישי בפמיניזם. גל זה ידוע גם כתקופת "הקול הנשי", או תקופת תיאוריות העמדה הפמיניסטית. תקופה זו קראה תיגר על העמדה ששללה את ההבדלים בין המינים "והציעה את התיזה של הקול האחר של נשים לעומת זה של גברים" (ינאי, אלאור, לובין ונווה, 2007, עמ' 6).

הפמיניזם האקדמי עסק בכמה תחומים: פיתוח תיאוריות פמיניסטיות והגדרתן, תמיכה במחקרים המעודדים נשים להתקדם ולהשתלב בחברה, העלאת המודעות לפעילותן של נשים מנהיגות, יוצרות וכדומה, שהודרו מהשיח ההיסטורי ושתרומתן לחברה נשכחה. התחום האחרון הביא לפרסום מחקרים רבים, שהעלו על נס את פועלן ותרומתן של נשים יוצרות בכל תחומי האמנות, שהודרו מהשיח הקאנוני שהוגדר על ידי גברים. בין כל ענפי האמנות בלט המחול המודרני כתחום שבו היה רוב לנשים בתחומי היצירה והביצוע. עם זאת, הודגשה העובדה שבהיות המחול תחום העוסק בגוף, הוא נחשב נחות ביחס לאמנויות האחרות ותוגמל פחות. אולי לכן היה לנשים מקום להתפתח בו.

בארץ מתפרסמים בשנים האחרונות מחקרים וספרים, המציגים את פועלן ואת תרומתן של נשים בכלל ונשים יוצרות בפרט בתקופת היישוב העברי טרם קום המדינה (שילה, קרק, חזן-רוקם, 2001; עצמון, 2001). המחקרים שעסקו בתקופה זו הצביעו על הקונפליקט שליווה את פעילותן של הנשים בחברה שמצד אחד חרתה על דגלה את ערך השוויון, אבל מצד אחר הונהגה על ידי גברים וביטאה רעיונות ודרך חיים שוביניסטיים. הנשים היוצרות באותה תקופה (למעט במחול) היו מיעוט והודרו מהשיח המחקרי הקאנוני. מחקרים חדשים שחשפו את יצירתן הבליטו את תרומתן להבניית נרטיב פמיניסטי נשי, שנעדר מהיצירה הקאנונית (ברלוביץ', 2001, 2003; חבר, 2001; מרכוס, 2008). בנוגע למחול, קיימים לא מעט מחקרים המעלים על נס את פועלן של נשים בתקופה זו, אם כי לא כולם בעלי אוריינטציה פמיניסטית (אשל, 1991; מנור, 1978; רוגינסקי, 2004; שרת, 2005; אלרון, 2009; בינג-היידקר, 2010).

על רקע השיח הפמיניסטי שעסק ביצירתן של נשים בתקופת היישוב העברי, אני מבקשת לבחון את פעילותה של כהן. יותר מכל היוצרות במחול באותה תקופה, היא הציגה דמויות של נשים ממגוון זוויות מבט, חשפה את כל רובדי אישיותן וסיפרה על גורלן בריקודיה ובתנועותיה. מכיוון שכהן הופיעה בריקודי סולו ולא היתה לה להקה, הובלטה עוד יותר התייחסותה לסיפור הנשי המתואר באמצעות המחול. חלק קטן מהדמויות שהציגה כהן היו נשים אנונימיות, כגון המקוננות ובעלת האוב, אבל רובן היו דמויות מתקופת המקרא – חנה בשילה, הגר, בת יפתח, חוה, תמנע, בנות שילה ועוד.

לצערי, כמו רבים מהריקודים באותה תקופה, גם מחולותיה של כהן לא שרדו. כך כמעט אין אפשרות לנתח את הריקוד עצמו. עם זאת, כהן הרבתה לכתוב ולדבר על נשים, בעיקר מתקופת התנ"ך, וגילתה הזדהות עם גורלן. בהעדר חומר ויזואלי (למעט תמונות מעטות), יתבסס מחקרי רק על הדברים שכתבה כהן, המבטאים את נקודת מבטה.

אחד המאפיינים הבולטים ביחסה של כהן לחלק מדמויותיהן של הנשים התנ"כיות הוא ההזדהות שחשה עם חטאים שביצעו והפרשנות הייחודית שנתנה למעשיהן. כך תיארה בראיון את חטאיהן של אשת לוט וחוה: "אספר לך על אחת הדמויות שהעסיקה אותי שנים רבות, וגם רקדתי אותה על הבמה והעברתי אותה לתלמידי בעבודה, והיא אשת לוט שנהפכה לנציב מלח. כשפניתי אל התלמידים ושאלתי, 'למה נהפכה לנציב מלח?' קיבלתי תשובה נדושה, 'אלוהים העניש אותה כי הסתכלה אחורה'. ואני שואלת, הייתכן שאדם שביתו חרב ועירו וארצו ומשפחתו נשרפות בלהבות והוא רואה את זה, לא ייהפך מתוך הלם לנציב מלח ולא יוכל לזוז? ההלם הזה, ההתאבנות, מלווים אותנו כל החיים, ואנחנו עובדים על דרכים לצאת ולהשתחרר מההלם ומההתאבנות ולפרוש כנפיים ולעוף לחופש. אני חוזרת ומספרת לתלמידי את סיפור חוה בגן העדן והנחש המפתה. לולא פיתה אותנו הנחש לאכול את התפוח האסור מעץ הדעת, לא היינו יודעים שיש גוף ולא היינו מפתחים את המודעות לגוף ולנפש, ועל כן אני אסירת תודה לנחש. גורשתי לא מגן העדן אלא לגן העדן. שם, בגן עדן, היו ציפורים וטבע. כמה זמן אפשר להיות שם? כאן, בגן העדן האמיתי, יש מחולות, אכזבות ובעיות"[2].

גם החוקרת יפה ברלוביץ' מאתרת, בספר שירים של אנדה עמיר-פינקרפלד משנת 1942, עיסוק רב בנשים מתקופת המקרא שהופיעו או פעלו בצמתים של חטא. ברלוביץ' טוענת שבחירה זו היא התרסה נגד הטקסט המקראי: "כאשה אין היא יכולה לקרוא אותו (את התנ"ך) אלא כנרטיב שוביניסטי, המנסח אותה כ'אשה שווה חטא' (מה ששולמית שחר, בספרה המעמד הרביעי, מציינת במונח Femina, כלומר, Fe Minus, שפירושו: יצור פגום, יצור חוטא). במלים אחרות: 'אשה' כבר מעצם סימונה המילוני אומרת חטא" (ברלוביץ', 2001, עמ' 372).

כהן הזדהתה עם החטא הנשי ובחרה לראותו כאלטרנטיבה היחידה שבה יכולות נשים לבחור בהגיען לצומת דרכים. היא ראתה בחטא את היצר האנושי והבליטה את האופן שבו החטא הביא לגאולה וגרם לנו להסתכל על החיים באופן שונה, מבעד לעיניים של הנשים ושלה. אשת לוט אינה מוזכרת בכפיפה אחת עם אנשי סדום החוטאים או בהקשר של הצו האלוהי שאסר עליה להביט לאחור, אלא כמי שמבצעת את האקט הטבעי, האנושי והמתבקש לאחר שהבינה שעירה ומשפחתה חרבים. ואילו חוה, באמצעות אכילת התפוח, מגלה לנו את התודעה הגופנית ובעצם את העולם האנושי שבו אנו חיים. בשבילה כיוצרת מחול, לגילוי הגופני יש משמעות כפולה – לא רק הגוף המגלה את מקור החיים אלא גם הגוף כמקור ליצירה וביטוי.

כהן לא רק הזדהתה עם הדמויות הנשיות. היא גם יצרה באמצעותן נרטיב מטריארכלי, שמתריס נגד הנרטיב הפטריארכלי התנ"כי. כפי שמעיד הסיפור הבא, שבאמצעותו היא מתארת את הסכסוך היהודי-הערבי כתוצאה של היחסים בין שרה להגר, שהובילו לגירושה של האחרונה. "אברהם היה אב שני עמים, הערבים והעברים. הגר הולידה את ישמעאל, שממנו מוצא העם הערבי. היא נמצאת תמיד בהשקפותי, בריקודי, כי זרקו את הגר למדבר. שרה היתה אשתו הראשית של אברהם ושנים רבות היתה עקרה ובגלל זה היא נתנה את הגר לאברהם, שתוכל לתת לו יוצא חלציים. והכתוב אומר, היא היתה שפחה. אני אומרת: לא! היא היתה בת מלך מצרייה, נחמדה ויפה וזה היה אי צדק לגרש אם צעירה עם בנה. וכאשר הגר תחזור לאוהלה, ישרור שלום בין כל בני אברהם"[3].

הסיפור שמתארת כהן מכיל מסרים חתרניים לא רק מההיבט הפמיניסטי. גורלה של הגר, אמו של ישמעאל, מייצג את גורל הערבים בתקופת התנ"ך ובמציאות שנוצרה עם קום המדינה. כהן בוחרת להזדהות דווקא עם הדמות המגורשת. היא מבליטה את ייחוסה, ובאמצעותה היא חווה את העוול ומבקשת לתקנו.

לילי רתוק, במאמרה על "דיוקן האשה כמשוררת עברית", טענה שעד שנות ה-60 נענתה שירת הנשים לקודים תרבותיים גבריים – "הפנמה, צניעות ואולי אף חוסר ביטחון כמאפייני הנשיות". לפי רתוק, המשוררות קיבלו על עצמן את התכתיבים והנרטיבים הגבריים ולא התמודדו עם נרטיבים העוסקים בגבורה, במיתוס, בחזון, במנהיגות וכדומה, שהיו מזוהים עם הייעוד הגברי. רתוק טוענת שכתוצאה מכך אפשר לאתר בשירתן דמויות שאינן חזקות או בוטחות בעצמן, אלא "דמות פרטית מאוד, וכלל לא ציבורית בהופעתה, השחה את אשר עם לבה ואינה מבטאת כל שליחות תרבותית, דתית או מטפיסית" (רתוק, 1988, עמ' 59). אם בוחנים את יצירתה של כהן לאור הדברים האלה, אפשר לראות שרוב יצירתה – גם אם עסקה בהבניית נרטיב מטריארכלי – היתה בעלת אופי אישי. כהן הזדהתה עם דמויותיה הנשיות, על חטאיהן, קנאותיהן, עקרותן, אהבתן ושנאתן. רובן פעלו במרחב הפרטי ואף התמודדו עם בעיות שמזוהות עם המין הנשי – עקרות, הריון, לידה וגידול ילדים. עם זאת, חשוב לציין שתי נקודות של הסתייגות מטענה זו: א. כהן בחרה סיפורים שבהם בא לידי ביטוי המרחב הפרטי הנשי, אבל הפרשנות שנתנה להם חרגה ממרחב זה והכניסה את הנשים לדיון בהקשר ציבורי רחב. לדוגמה, בסיפורן של הגר ושרה מתוארת קנאה טבעית בין שתי נשים, על רקע הבדלי גיל ומעמד. בפרשנות של כהן יש לסיפור משמעות ציבורית והוא מבטא את הסיבה/השורש לסכסוך הערבי-היהודי; ב. כהן גם העלתה את סיפוריהן של דמויות נשיות חזקות שפעלו במרחב הציבורי. כך עשתה כשבחרה להציג את דמויותיהן של דבורה הנביאה ויעל אשת חבר הקיני, שהובילו את סיפור המסכת בחג העשור בקיבוץ שער העמקים.

רב-תרבותיות

המושג "רב-תרבותיות" נולד בקנדה, על רקע המתחים בין הקנדים דוברי האנגלית לפרנקופונים בקוויבק, בכל הנוגע לצביון של המדינה ולאופיה. החוקר הקנדי צ'רלס טיילור (Charles Taylor), שבחן את תביעתה של קהילת דוברי הצרפתית בחבל קוויבק להכיר בתרבותה ובשפתה, הציג במאמרו "ההכרה של הפוליטיקה" גישה חדשנית לרב-תרבותיות. גישתו מתבססת על ניתוח היסטורי ופילוסופי של הזהות האותנטית והייחודית של כל קהילה ושמה דגש על מרחב מושגי והיסטורי משותף (טיילור, 2003, עמ' 52-38). טיילור טען שזהות חברתית מתגבשת בדיאלוג שמנהלת קבוצה מסוימת עם תרבויות אחרות. המבחן של הרב-תרבותיות הוא ההכרה ההדדית בזהות של קבוצות שונות, המבקשות לממש את עצמן במסגרת המדינה באמצעות דיאלוג משותף ביניהן, מתוך דגש על הימנעות מגילוי עמדות פטרנליסטיות כלפי תרבויות אחרות או מגישות שליליות כלפיהן. הכרה זו מחייבת התייחסות למשתנים הקשורים ברקע ההיסטורי והתרבותי של הקבוצות השונות בחברה. במקום להתחרות זו בזו, לחוש קנאה ולשנוא זו את זו, יכולות הקבוצות השונות לעצב זו את זו באמצעות דיאלוג פורה (טיילור, 1992).

מאז נטבע, באמצע המאה ה-20, עבר המושג רב-תרבותיות שינויים רבים ופותחו מגוון גישות כלפיו. קיימים קווי דמיון בין השיח הרב-תרבותי לתיאוריות העוסקות בריבוד חברתי שעניינן מתן לגיטימציה לקבוצות שונות שדוכאו והודרו מהשיח הקנוני או מהחשיבה הקנונית. בין אלה אפשר למנות תיאוריות פוסט-קולוניאליסטיות, תיאוריות פמיניסטיות, תיאוריות פוסט-מודרניות ועוד (יונה ושנהב, 2005, עמ' 69).

אחדים מהמחקרים שעסקו ברב-תרבותיות ניסו לנסח את העקרונות שעל פיהם ניתן לחיות בחברה רב-תרבותית ולחנך לחיות בה. רות קרק ונעם פרי מונים שלושה עקרונות בולטים, המוצגים במחקרים שעסקו בתחום זה: "1. הרצון להכיר בזכות כל קבוצה בחברה נתונה להיות שונה, לשמר את תרבותה, ולקיים סגנון חיים ייחודי… 2. טיפוח כבוד הדדי תוך כדי כיבוד והערכה של הייחודיות התרבותית והלאומית של כל קבוצה 3. הכרה בחשיבות האזרחות ההדדית, הנבנית על חשיפה משותפת לערכים התרבותיים של האחרים, ויצירת שכבה של ערכים משותפים בעזרת חינוך אזרחי משותף" (קרק ופרי, 2008, עמ' 4).

בין החוקרים הראשונים שניסו לברר אם בישראל קיימת רב-תרבותיות היו מנחם מאוטנר, אבי שגיא ורונן שמיר. במאמרם "הרהורים על רב-תרבותיות בישראל" כתבו השלושה, כי "החברה הישראלית אינה חברה רב-תרבותית" על פי הההגדרות המקובלות, שכן "האפיון הבולט של הקבוצות המרכיבות אותה הוא זה של שלילה הדדית, בעוד רעיון הרב-תרבותיות מחייב יחס דיאלוגי של כבוד בין הקבוצות". עם זאת, הם קובעים כי "בחברה הישראלית קיימים תנאים ליצירת תודעה רב-תרבותית, שכן החברה מורכבת מקבוצות תרבותיות שונות שלהן מערכות תרבותיות בעלות מלאות עצמית, היונקות ממורשות היסטוריות רבות שנים והמעוצבות בשלל מיתוסים, אתוסים ופרקטיקות" (מאוטנר, שגיא ושמיר, 1998, עמ' 75).

על רקע דבריהם של חוקרים אלו, המציגים את הפוטנציאל הרב-תרבותי הגלום בחברה הישראלית ובה בעת מצביעים על חוסר ההצלחה של המדינה לקיים חברה רב-תרבותית, אני מבקשת לבחון את יצירתה של כהן ואת יחסה לתרבות המערבית ולתרבות המזרחית. כהן כמו מתריסה נגד האפשרות לכישלון וכבר מתחילת דרכה היא בוחרת בטרמינולוגיה ובדרך חיים המאפשרות קיום טבעי ולגיטימי של חברה רב-תרבותית בישראל. היא רואה בתרבות הערבית חלק מהמורשת התרבותית של העם בארץ. משפטים כמו, "אתם רואים שהזמר והמחול והאדמה הזו משותפת לשנינו, את ואני… חייבים למצוא בדרכנו את הגשר הזה. ואני אומרת לא גשר, אוהל לשבת בו חזרה יחדיו"[4], שגורים בפיה לאורך כל השנים.

כהן היא דור שביעי בארץ מצד אביה. אמה עלתה לארץ-ישראל מאירופה, בתקופת העלייה השנייה. בספר בתוף ובמחול (1971), היא תיארה בציוריות רבה את ילדותה על שפת הים, את  הריחות, הצבעים והמקצבים של התרבויות שספגה כנערה ובעיקר את אלה של הערבים, הדרוזים והיהודים המזרחיים שחיו בקרבתה. מגיל צעיר היא נמשכה למחול וב-1929 נסעה לווינה, שם השתלמה כשלוש שנים אצל טובי המורים במחול ההבעה. אבל כבר בווינה הרגישה זרות על רקע התרבות האירופית וגמרה אומר בלבה לחזור לארץ-ישראל וליצור מחול, שישקף את הצלילים והתנועות שספגה כילדה. לדבריה, היא שמעה את הכוריאוגרפית המפורסמת מרי ויגמן (Mary Wigman) לוחשת על אוזנה של מורתה, גרט פאלוקה (Gret Paluca): "זו הפלשתינאית שלך, שם מקומה, בינינו זרה ילדה זו. מעולם אחר באה ואליו עליה לחזור" (כהן, 1971, עמ' 13).

בעודה בווינה פגשה כהן את הרקדן ההודי אודאי שנקר, שהשפיע עליה מאוד ואמר לה: "כל אות ותנועה זרה תחזירך למקורך. ובשובך תגלי את עצמך ונשמתך" (כהן, 1971, עמ' 13). ואכן, עם שובה לארץ ב-1931, היא גילתה מחדש את "עצמה ונשמתה", מתוך תהליכי חיפוש עקשניים. בארץ התחילה לרקוד לצלילי פסנתר, אבל הבינה שצלילים אלו זרים לה. לאחר זמן מה שמעה באחד מבתי הקפה הערביים בחיפה שני נגנים: המתופף אליהו ידיד ונגן העוד עובדיה מזרחי (מאוחר יותר הצטרף אליהם נגן הקנון חיים חייט). בשיתוף פעולה אתם החלה ליצור את ריקודיה הראשונים, שהיו מזיגה בין המחול המודרני שלמדה באירופה לבין התרבות של הערבים, הדרוזים ויהודי המזרח שספגה כילדה. ב-1937 הופיעה עם נגניה בתחרות המחול הארץ-ישראלי וזכתה במקום הראשון.

לאורך כל השנים גישרה כהן ביצירתה בין מזרח למערב, והשתמשה במוסיקה ובתנועות הלקוחות משתי התרבויות האלו. בשנות ה-30 השתמשה בעיקר בליווי מוסיקלי של נגנים שניגנו בכלים ערביים. בשנות ה-40 החלה לעבוד עם המלחינים אלכסנדר אוריה בוסקוביץ' ויזהר ירון, שקיבלו חינוך מוסיקלי מערבי. מלחינים אלו כתבו מוסיקה במיוחד לריקודים שיצרה, בהשראת המוסיקה של נגני להקתה.

כהן התייחדה לא רק ביצירה רב-תרבותית. אמונתה בקשר אמיתי בין תרבויות, פתיחותה לתרבות המזרחית וחוסר הפטרוניות שהפגינה כלפי תרבות זו באו לידי ביטוי במעשיה ובאופן שבו חינכה את תלמידיה. על כך יכולים להעיד שני מקרים, המתארים כיצד גישרה בין תרבויות ופעלה לשבור את המחיצות והסטריאוטיפים המאפיינים את המפגש הטעון בין התרבות המזרחית לתרבות המערבית.

כגרמניה, שחלקם באו מבתים דתיים מסורתיים ושלחו את בנותיהם לבית הספר "מזרחי". יום אחד, מספרת כהן, "בא אלי המנהל ואומר לי ירדנה, ראיתי שהוא נרגש נורא, יש איזה תלונה עליך, שאת מרשה לילדות האשכנזיות, אלה שהגיעו, לתת יד לילדות ספרדיות משכונות העוני… והוא אומר לי – תעשי מה שתביני. הוא ידע שזה יהיה בסדר. בניתי כוריאוגרפיה לכבוד אחד החגים של בית הספר הדתי – קראנו לזה ריקוד השבת. העמדתי במעגלים, בכוונה, ילדה מהוואדי, ילדה גרמנייה וחוזר חלילה. הן היו צריכות לתת ידיים במעגל, כפות הידיים, התפילה הפנימית (הלא הן דתיות), תפילה אל האלוהים להודות על זה שקיים האדם. וכך הן רקדו את ריקוד השבת עם שמלות צהובות של צבע השמש ופרח בשיער"[5].

במרכזו של סיפור נוסף עומדת תלמידה בשם חיה (שם משפחתה אינו מוזכר בטקסט), שהשתתפה כנערה בחג העשור בשער העמקים. כהן הוזמנה ליצור את מסכת החג של הקיבוץ והקפידה על שני כללים שליוו אותה ביצירת מסכתות בקיבוצים: א. חיבור תוכני של מסכת החג, שמקשר את מיקומו של הקיבוץ החדש לעבר ההיסטורי התנ"כי שמזוהה עם מקום הימצאו; ב. הזמנה של התושבים הערבים מהכפרים השכנים להשתתף – כצופים וכקהל – בחזרות ובחגיגה עצמה. חיה: "המפגש הראשון שלי עם ירדנה היה כשהיא ערכה את חג העשור בקיבוץ שער העמקים. על אדמת הקיבוץ התגוררו לפני אלפי שנים יעל, דבורה וסיסרא. על מרקם העבר העלתה ירדנה חיזיון תנ"כי, שיצר רצף של אלפי שנים אל התקופה שלה. במשך החזרות נרקמו יחסי ידידות בין חברי המשק וירדנה לבין הפלאחים הערבים שגרו במרומי הגבעה. לירדנה היה ברור וטבעי הדבר, שאותם שכנים ממרומי הגבעה, שמראם ותלבושתם שמרו בשבילנו על דמותם של אברהם אבינו ושרה אמנו, הם הביטוי העמוק של הקרבה בין אנשי האדמה שפילחו את הקרקע שכם על שכם, יד ביד. באותו זמן ירדנה עמדה כבר על עקרונותיה המהפכניים והמרדניים כלפי החברה. היא התעקשה שכל הכפר על נשיו וטפיו יבואו בתלבושתם המסורתית וייקחו חלק בחג. זו היתה ההזדמנות שלי להכיר את הירושה הגדולה ששמר עבורי העם השכן בכפרו, בדרך הים, בשמחותיו, בימי העצב וגם בשעת גירושו מאדמתו. ואז לא הכרתי את העם השכן, אז רק על קצה המזלג התחלתי להבין את דרך העבודה והגישה של ירדנה וכן של עקרונותיה"[6].

הסיפור שמובא כאן מפי תלמידתה של כהן, מצביע יותר מכל על היכולת המופלאה שלה ליצור תודעה רב-תרבותית. באמצעות פעילותה הספונטנית והטבעית לקירוב התרבויות, היא הצליחה להפיל מחיצות וגבולות מנטליים ולגרום לאנשים לחשוב מחדש ולהכיר באופן אינטימי ולא מתנשא את המסורת הערבית מנקודת מבט חסרת עוינות ואף מזדהה.

סיכום

כהן, כדברי הכותרת, מחוללת פלאים בין העבר, ההווה והעתיד. למרות השימוש שעשתה בסיפורי התנ"ך, שמייצגים את מסורת העבר, היא הצליחה לקשור אותם להווה וכך מצאה את הנתיב ללבם של רבים. היא עשתה זאת באמצעות הפרשנות שנתנה לטקסטים ובאמצעות פעילותה החינוכית במחול. כל אלו ביטאו רעיונות ליברליים, שמאפיינים את השיח העכשווי ובהם דנתי – פמיניזם ורב-תרבותיות. בבסיסם של רעיונות אלו טמונה התובנה השואפת לתת לגיטימציה לקבוצות רבות בחברה, שחלקן נמצאות תחת דיכוי. באמצעות שימוש ברעיונות הללו מבטאת כהן גישה סובלנית כלפי הזולת. לצערי רעיונות אלו, ובעיקר הרעיון של חברה רב-תרבותית, לא טופחו מספיק בארץ. פועלה של כהן הוא כטיפה בים של עוינות ושנאה. מי ייתן וכהן תאריך ימים ותמשיך לסחוף אחריה אנשים נוספים.

 ביבליוגרפיה

אלרון, שרי. "לרקוד עברית: העבריות ביצירתן של רינה ניקובה ולהקת התימניות". רב-קוליות

     ושיח מחול בישראל. הניה רוטנברג ודינה רוגינסקי, עורכות. תל-אביב: רסלינג (2009)

­­­אשל, רות. לרקוד עם החלום ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל  1964-1920. תל-אביב:

ספרית פועלים והספרייה למחול בישראל, 1991.

בינג-היידקר, ליאורה. "אמהות המחול העברי: מוויימאר לארץ ישראל". פנים, 49 (2010), 15-4.

ברלוביץ', יפה. "את ספרות הנשים מחקו והשכיחו מההיסטוריה של הספרות הישראלית", עיתון

      77, 283 (2003), 29-24.

______. "'מעולם דמויות מקדם' לאנדה עמיר-פינקרפלד: הצעה לנרטיב נשי מקראי".

העבריות החדשות נשים ביישוב ובציונות בראי המגדר.מרגלית שילה, רות קרק וגלית

חזן-רוקם, עורכות. ירושלים: יד בן-צבי (2001): 382-368.

ינאי, ניצה. תמר אלאור, אורלי לובין וחנה נווה, עורכות. דרכים לחשיבה פמיניסטית. רעננה:

הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, 2007.

כהן, ירדנה. בתוף ובמחול. תל-אביב: ספרית פועלים, 1963.

חבר, חנן. "שירים לגטו ברחובות תל-אביב: שירת יוכבד בת-מרים בשנות הארבעים".

     העבריות החדשות נשים ביישוב ובציונות בראי המגדר. מרגלית שילה, רות קרק וגלית

חזן-רוקם, עורכות.ירושלים: יד בן-צבי (2001), 382-368.

חרובי, דינה. הקדמה ל"אולאמפ (אולימפיה) דה-גוז', הצהרת זכויות האשה והאזרחית, 1971".

ללמוד פמיניזם מקראה. עורכות באום דלית, דלילה אמיר, רונה ברייר-גארב, יפה ברלוביץ',

דבורה גריינמנין, שרון הלוי, דינה חרובה, סלביה פוגל-ביז'אוי. תל אביב: הקיבוץ המאוחד

(2006), 17-11.

טיילור, צ'רלס. "הפוליטיקה של ההכרה". רב-תרבותיות במבחן הישראליות. אוהד נחתומי, עורך.

ירושלים: מאגנס (2003), 52-21.

יונה, יוסי. יהודה שנהב. רב-תרבותיות מהי? על הפוליטיקה של השונות בישראל. תל-אביב: בבל,

2005.

מאוטנר, מנחם. אבי שגיא ורונן שמיר (עורכים), רב-תרבותיות במדינה דמוקרטית יהודית. תל-

אביב: רמות, 1998.

מנור, גיורא. חיי המחול של גרטרוד קראוס. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, תשל"ח.

מרכוס, רות, עורכת. נשים יוצרות בישראל 1970-1920. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 2008.

עצמון, יעל, עורכת. התשמע קולי? ייצוגים של נשים בתרבות הישראלית. תל-אביב: מכון

ון ליר והקיבוץ המאוחד, 2001.

קרק, רות. ונועם פרי. "מוזיאונים ורב-תרבותיות בישראל", אופקים בגיאוגרפיה 70 (2008), 12-1.

רוגנסקי, דינה. "מחוללים ישראליות: לאומיות, אתניות ופולקלור, 'ריקודי העם והעדות'

בישראל". חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת תל-אביב, 2004.

רתוק, לילי. "דיוקן האשה כמשוררת ישראלית", מאזנים 3-2 (מאי-יוני 1998), 62-56.

שילה, מרגלית. רות קרק וגלית חזן-רוקם, עורכות. העבריות החדשות נשים ביישוב ובציונות

      בראי המגדר. ירושלים: יד בן-צבי, 2001.

שרת, רינה. מלכה בלי ארמון מיה ארבטובה חלוצת הבלט הקלאסי בישראל. תל-אביב:

עמותת תחרות מיה ארבטובה, 2005.

T

       University Press, 1992.aylor, Charles. Multiculturalism and Politics of Recognition. Prindeton: Princeton

[1] המאבק הפמיניסטי החל עוד בסוף המאה ה-18 (ראו עמוד 4). נשים השתתפו במאבק זה כמנהיגות, תיארטיקניות ויוצרות עוד לפני התקופה שבה פעלה כהן. לכן אין הכוונה לומר שכהן היתה מראשוני המובילים של החשיבה הפמיניסטית. עם זאת, היא פעלה בתקופה שמונח זה עדיין לא היה קיים מבחינה תיאורטית ולעוסקים במעמד האשה לא ניתנה לגיטימציה כמו זו שקיבלו ממשיכיהם החל בשנות ה-60 של המאה ה-20. בתקופה זו הוגדר ונוסח המאבק בבהירות ונשים יוצרות זכו להכרה והערכה יותר מבעבר.

[2] יעל בראיון עם כהן, בתום סדנה של כהן עם תרפיסטים במחול, עמ' 94. ארכיון פרטי של ירדנה כהן.

[3] מיכאל תומא בראיון עם ירדנה כהן, 2005, ארכיון פרטי של ירדנה כהן.

[4] צפירה יונתן בראיון שערכה עם כהן ואנשים נוספים כחלק מערב של ארגון גשר לשלום, עמ' 15-14, תיק ירדנה כהן, ארכיון הספרייה הישראלית למחול, בית אריאלה.

[5] "ירדנה כהן – תולדות חיים", עמ' 81. מסמך שנמצא בתיק ירדנה כהן, ארכיון הספרייה הישראלית, בית אריאלה.

[6] צפירה יונתן בראיון שערכה עם כהן ואנשים נוספים כחלק מערב של ארגון גשר לשלום, עמ' 3. תיק ירדנה כהן, ארכיון הספרייה הישראלית למחול, בית אריאלה.