המאמר עבר הערכת עמיתים
ריקוד מצרי הוא סוגה אחת מתוך מכלול גדול של ריקודים וצורות מחול שמשויכים לריקוד הערבי. זהו השם הקרוב והמדויק ביותר לתופעה הנחקרת במאמר זה, הריקוד שנרקד במצרים במאה ה-20. בבחירת השם אני נשענת על Saleh, שבאנציקלופדיה למחול טוען כי הריקוד המצרי הוא צורת המחול הערבית המקורית, למרות הווריאנטים השונים במדינות איסלאמיות אחרות ולמרות ההשפעות הרבות על הריקוד במשך השנים (Saleh , 1998, 493). שי (Shay), במאמרו, "Danse du Ventre: A Fresh Appraisal", טוען כי הצורה המצרית נתפשת כיפה ביותר בעיני הצופים. מצרים היא מרכז תרבותי בעולם האיסלאם, ורקדניות הרוקדות ריקוד זה, גם אם הן במערב, ייקראו רקדניות מצריות (Shay, 1976, 19).
במאמר זה אנסה לבחון כיצד מורכבותה של מערכת היחסים בין אמנות לתרבות ולתיאולוגיה בחברה המצרית, סללה את הדרך אל אמנות אבסטרקטית בכלל ואל ריקוד מאולתר בפרט. אשאל כיצד נוצר ריקוד מאולתר ממניעים ייחודיים של חברה זו ואיך הריקוד משתרג באמנות האיסלאם כחלק בלתי נפרד ממנה.
חקר מחול ראוי שייעשה בתוך הקשר תרבותי-חברתי ובמסגור שהצמיח אותו, משום שהריקוד אינו רק מיצג פיסי העומד בפני עצמו, אלא גם תהליך ותמצית של התנהגות תרבותית וחברתית (Youngerman, 1975, 118). גם האנה (Hanna), במאמרה "The Representation and Reality of Religion in Dance", טוענת כי ריקוד כהתנהגות אנושית, מתייחס לתהליכים התנהגותיים ולדפוסים תרבותיים (Hanna, 1988, 284), ולכן הוא יכול להיתפש כברומטר לרעיונות אידיאולוגיים ודתיים ולשינויים חברתיים (Hanna, 1988, 281). דני (Denny) במאמרו, "Music and Musicians in the Islamic Art", טוען כי מערכת היחסים בין אמנות וחברה מופיעה באופן ייחודי במסורת האיסלאמית (Denny 1985, 37). כיצד באה ייחודיות זו לידי ביטוי? האם ייחודיות זו קשורה להשפעה של האמונה על האמנות ולמורכבות בתפישת ייצוג האל? האם מורכבות זו השפיעה על האופן שבו התפתחה אמנות אבסטרקטית בעולם האיסלאם? איך קשורה האבסטרקציה לריקוד מאולתר?
אבסטרקציה במזרח ובמערב[1] – נקודת המוצא של האמנות האבסטרקטית המוסלמית שונה מזו של האמנות האבסטרקטית המערבית. באמנות מוסלמית[2] ההפשטה קשורה למורכבות בתפישת ייצוג האל. לעומתה, במערב הופיעה ההפשטה בראשית המאה ה-20, על מנת להביע מושגים רעיוניים בכלים ויזואליים ויצרה צורות חופשיות שאינן ניתנות להגדרה באופן קונקרטי, מתוך ניסיון לבטא אווירה ותחושה. קנדינסקי (Kandinsky) כתב כי הנהייה אחר המופשט מגיעה ממקום של מסירות ליופי ולצורך פנימיים עד כדי התלהבות רוחנית (קנדינסקי, 1972, 13). עם זאת, הן במזרח והן במערב מיוחסת חשיבות רבה לאופן שבו קולט הצופה את החוויה. במערב, עם התפתחות האבסטרקציה, המתבונן הופך לחלק מהשיח האמנותי (קנדינסקי, 1972, 11), ואילו במזרח הצופה או המאזין המוסלמי מפתח טרב (התרגשות, עונג, התרוממות רוח) כחלק בלתי נפרד מהחוויה האמנותית[3]. אם נתבונן בהכללה על ההבדל בין מזרח למערב, ניווכח שבמערב בכל תקופה מטילים דופי בישן, בתקופה שקדמה לזו הנוכחית, ומעלים על נס את החדש (מטוטלת ההיסטוריה[4]). יש גם תפישות היסטוריות-תרבותיות המבליטות את העבר ומתבוננות בו בהערצה. יחס מסוג זה מופנה בעיקר לתרבות יון ורומא של התקופה ה"קלאסית", אבל בה לא אעסוק כאן. המזרח, לעומת זאת, עסוק במורכבות הרגע, המחייבת יצירתיות (מתוך הרצאה של ד"ר תייסיר אליאס, 19 בנובמבר 2008).
המורכבות ביחסים שבין ריקוד לבין תיאולוגיה – אחת הסיבות למורכבות היחסים בין דת וריקוד בעולם האיסלאם נובעת מהעובדה כי ריקוד היה כלי ביטוי של דתות טרום איסלאמיות באזור. ייתכן ששורשי היחס האמביוולנטי של האיסלאם כלפי הריקוד נעוצים בניסיון לבער את הבורות ואת הפגאניות הערבית בתקופה שקדמה לעלייתו של הנביא מוחמד, ושנתפסו כבעלות ערך שלילי (,Denny 1985, 38). על מנת להתנער מכל מה שקדם לאיסלאם או ממה שאינו מתיישב עם השקפת העולם האיסלאמית, הופרד הפולחן מהריקוד ומהמוסיקה. אם הריקוד אינו נכון לדת, הוא אינו נכון גם לחברה (Faruqi, 1978, 6). דני (Denny) במאמרו, "Music and Musicians in the Islamic Art", טוען כי באמנויות הוויזואליות שאיפיינו את ראשית האיסלאם, כמו ארמונות המדבר שבנתה שושלת בני אומיה בראשית המאה השמינית, נמצאו ציורי קיר שבהם מתוארים המוסיקאי, הזמר והרקדן כחלק ממשרתי הארמון. מוסיקאים, רקדנים וזמרים היו חלק מעולם הבידור והיו שותפים גם לריטואלים דתיים ולטקסים מיסטיים כיוצרי אווירה וספקי הנאות חושיות (,Denny 1985, 38). ייתכן שציורים אלה מלמדים כי חכמי הדת ניסו להפריד את האמנות מהדת, אבל לא יכלו להפרידה מחיי החולין. סיבה נוספת למורכבות היחסים היא מקומו של עקרון הייחוד (מלשון יחיד) – תוחיד (tawhid) כעקרון מרכזי וחשוב באיסלאם המבטא הצהרה על אחדות הקיום[5]. כל הנאמר בקוראן נכתב על ידי אלוהים חיים, האחראי על הידע וגם על הייחוד בלבו של המאמין (Wach, 1948, 268). עקרון הייחוד מדבר על הפרדה מוחלטת בין אלוהי לגשמי, בין יצירה אלוהית ליצירה אנושית. ייחוד האל באיסלאם מצריך גם את אחדות החיים, הווה אומר, הדת קיימת בכל מקום; בתרבות, בחברה ובאמנות. לכן יצירה ואלמנטים אסתטיים צריכים לעמוד בערכי המוסר הדתיים (Faruqi, (ב), 1985, 14). החיים הם עניין רציני, על כן יש להקדיש זמן מועט לשעשועים ולהנאות וזמן רב לראוי ולחשוב, כמו תפילה וערכי משפחה (Faruqi, (ב), 1985, 17). מכיוון שאי אפשר להכיל מוסר זה על כל סוגי הריקוד, ההתייחסות לריקוד נעשתה חשדנית ומורכבת במשך השנים, בייחוד בהתחשב בעובדה שהמדיה של הריקוד הם הגוף ותנועתו בחלל. גם שי (Shay) במאמרו, "Orientalism: Exoticism: Self Exoticism" טוען כי לריקוד יש מקום לגיטימי בחברה האיסלאמית, אך אין זה מקום מכובד. עם זאת, לאורך ההיסטוריה המוסלמית לא הפסיקו לרקוד. ריקודים נכחו בחברה, שהמשיכה ליצור ריקודים ולבטא את עצמה בריקוד, גם אם אנשי הדת הוקיעו אותו (Shay, 2003, 16). היו גם תיאולוגים שהביעו בכתביהם גישה שונה: הם ראו באמנות אמצעי לבילוי בנעימים ואפילו מכשיר לחיזוק האמונה באל ולטיהור הלב (שילוח, 1999, 41). הנאות אינסטינקטיביות שאלוהים יצר באדם הן לגיטימיות. ביכולתן להרגיע, למלא באנרגיה טובה ולעזור לאדם להגיע למטרותיו הרוחניות (Faruqi, (ב), 1985, 25). אבל דעות מסוג זה נשארו בשוליים.
מורכבות שאלת הייצוג באמנות – למרות מורכבות היחסים בין אמנות ותיאולוגיה שהוצגה לעיל, ולמרות התנגדות חכמי הדת לגילויים אמנותיים ויזואליים, הקוראן עצמו אינו מכיל איסור מפורש שכזה. עם זאת, במשך השנים האמנים ויצירותיהם הוקעו, מתוך ניסיון להפוך הוקעה זו לחוקית (Grabar, 1973, 75). ניסיונות אלה ביקשו לתת גושפנקה פילוסופית, מוסרית ותיאולוגית לאיסור על ייצוג אנושי, או חיפשו סימוכין בכתובים לאיסור על האדרת יופי ואמנות (ibid: 86). הרצון להוקיע ייצוג באמנות לא נבע מנסיבות היסטוריות, מפני שגם כשהנסיבות השתנו רצון זה נותר בעינו (ibid: 99). החברה האיסלאמית כפתה איקונופוביה (פחד מפני איקונות וייצוגים) בכל תרבות שכבשה. מעבר לסיבות שהוזכרו, סיבה נוספת להוקעת הייצוג באמנות נבעה ממאבק בנצרות, שבה קיימים דימויים פיגורטיביים של אלוהים. כך התפתחה בגישה האיסלאמית התנגדות לאמנות ככלל (ibid: 102). מכיוון שחומרי המדיום של ריקוד הם הגוף ותנועתו בחלל, הריקוד הוא פיגורה, יחסו של האיסלאם כלפיו במשך השנים היה מורכב (Hanna, 1988, 282). קל יותר להוקיע את הריקוד כביטוי אמנותי, בכללותו, מאשר להבחין בין מה שראוי למה שאינו ראוי, וההתייחסות אליו הפכה לחשדנית (Faruqi, (ב), 1985, 13). הגישות בעניין זה לא היו סטטיות, אחידות, ברורות ומוחלטות, אלא נבדלו זו מזו בהתאם לזרמים שבתוכם צמחו: איראן השיעית הייתה מתירנית יותר מארצות דוברות ערבית וממדינות סוניות, והמחצית השנייה של המאה ה-18 הייתה מגבילה יותר מהמחצית הראשונה שלה. היו שהצדיקו את האיסור, ואחרים צמצמו אותו לפן הדתי בחיי האיסלאם, אבל כולם עסקו באותה סוגיה (Grabar, 1973, 75). כך צמחו מסורות שיצרו דרכי ביטוי שונות ושימושים שונים בדימויים או בדמויות. בארכיטקטורה, לדוגמא, מותר היה להציג דמויות במסדרון, ברצפה ובבתי- מרחץ, אך אסור היה לעשות זאת בכל מקום אחר (ibid: 86). בעיצוב הכתב הערבי הופיעו לעיתים איקונות וסמלים קישוטיים (ibid: 207). במוסיקה הערבית היו צורות מקובלות, כמו מוסיקה דתית ומזמורים מן הקוראן, ואילו את המוסיקה החילונית ניסו להוקיע, גם אם תמיד הייתה קיימת בחברה (Faruqi, (ב), 1985, 9). בריקוד התפתחה צורה אחת שהייתה אות לאהבת האל, הריקוד הצופי (=סופי. צופי, בתעתיק עברי- ערבי). דרך הריקוד "חילצו המתפללים את רגליהם מהבוץ הארצי", הריקוד היווה כלי להשתחררות מהארציות אל הרוחניות (שילוח, 1999, 60). גם ריקוד זה ניסו האורתודוקסים להוקיע, ועל כך בהמשך.
איך מיישבת התיאולוגיה אזכורים של פסלים בקוראן (12-13 .34) למרות ההיצמדות אל השריעה (ההלכה המוסלמית, מערך החוקים האיסלאמיים) (Grabar, 1973, 81)? איך לאור המורכבות בשאלת הייצוג באמנות יצר האיסלאם שפה אמנותית שנמנעת מייצוג פיגורטיבי ונשענת על אבסטרקציה?
ניסיונות ליישוב המורכבות – בתחילת תקופת האיסלאם הקוראן לא התנגד לאמנות בפועל, אלא ניתב אותה לכיוון מסוים: האל הוא יוצר יחיד, ולכן אין להעריץ פסלים (Grabar, 1973, 81). באמצע המאה השמינית בערך החלו מסורות דתיות איסלאמיות לפתח התנגדות לייצוג, שהסתמכה על האיסור על הערצת פסלים (ibid: 87). ההתנגדות לייצוג פיגורטיבי הייתה שיטתית, אבל מכאן אין להסיק שאמנים איסלאמיים נמנעו מייצוג סמלי. בתחילת תקופת האיסלאם ניתנה משמעות סמלית לצורות חדשות ונוצר מילון פורמאלי המקובל בקרב המוסלמים. דוגמא לכך אפשר למצוא במוזאיקה שבכיפת הסלע[6] (ibid: 93). זאת הייתה דרך נוספת של האיסלאם לייחד את עצמו מהנצרות (ibid: 98). האם אבסטרקט וסימנים לא פיגורטיביים יכולים לקבל משמעות סמלית? סוזן לנגר (Langer) טוענת בספרה, Form and Feeling, כי סמל הוא מחשבה או המצאה שלפיה אפשר לעשות אבסטרקציה או הפשטה (Langer, 1953, 17). איך אפשר ללמוד לקרוא סימנים אלה? האם מערכת של סמלים אבסטרקטיים יכולה להילמד על ידי החברה עצמה? האם הסמלים בהירים דיים למתבוננים ביצירת אמנות (Grabar, 1973, 99), כמו ריקוד, לדוגמא? סמלים הם תלויי תרבות. בתרבות ההודית, כל מודרה ברורה לצופים ההודים. אבל לדברי לנגר (Langer) ברוב סגנונות הריקוד, הבעיה העיקרית של משמעות סמלית, כביטוי אמנותי, היא אי-הרהיטות ואי-הבהירות, בדיוק כמו בשפה מדוברת (Langer, 1953, 183).
אבסטרקציה כביטוי אמנותי – דיונים על אסתטיקה מופיעים בשיח התרבותי של הוגים מוסלמים כבר בימי הביניים, כמו גם בעיוניהם באתוס החברתי. הוגים אלה הושפעו מהתפישה היוונית (Gonzalez, 2001, 5). בספרה, Beauty and Islam, Aesthetics in Islamic Art and Architecture, מדברת גונזלס (Gonzalez) על הדואליות שמאפיינת את השיח המוסלמי, הנע בין עיסוק ביופי פיסי להתבוננות ביופי אלוהי, בין תפישה חושית לתפישה פנימית. האם חוויה ויזואלית של יופי מרמזת למחשבה רוחנית ולטבע מטאפיסי? הוגי דעות מוסלמים מודרניים הפרידו את שאלת האסתטיקה מהסוגיה האלוהית והתייחסו אליה כאל אונטולוגיה אנושית (ibid: 7). אמביוולנטיות של חכמי ושיח פילוסופי רב פנים בענייני אמנות, אסתטיקה, יופי וייצוג יצרו דרך רעיונית קונספטואלית שלרוב נמנעה מייצוג והעדיפה ביטוי מופשט. באין דוקטרינה חד משמעית בדבר איסור ייצוג באמנות, ניתב האיסלאם את התרבות לאפיקים אמנותיים מסוימים וייחודיים (Grabar, 1973, 77): מדבריו של גרבר (Grabar), עולה כי אבסטרקט הוא ביטוי אמנותי שנוצר בהשפעת עקרון הייחוד, שקבע את המסגרת החברתית ואת גבולות השיח התרבותי והפילוסופי בדבר היחסים בין היצירה והיוצר והקשרים שבין היוצר לקהלו (ibid: 206). גם פארוקי (Faruqi) במאמרה, ""Dance as an Expression of Islamic Culture, טוענת כי באיסלאם יש הפרדה מוחלטת בין היוצר ליציר כפיו, בין יצירה אלוהית ליצירה אנושית (עקרון הייחוד, כאמור, מדבר על הפרדה זאת). לכן בחר האיסלאם באמנות אבסטרקטית כדרך הולמת לביטוי הקונספט הדתי והיופי (Faruqi, 1978, 7). כך התפתחו הקליגרפיה עתירת הפיתולים של הכתב הערבי ואמנות העיטור המוסלמית, שכללה עלים, פרחים, סימנים גיאומטריים וערבסקות[7]. הכתב הערבי מופשט מעצם היותו מקודש באיסלאם, מכיוון שהוא הביטוי החזותי לדבר אלוהים ממש. באמנות אבסטרקטית ככלל, תורת הקריטריון המימטי אינה קיימת. הצבעים הם המילים המטפוריות של הצייר והצורות הן המילים של הרקדן. האמן משתמש בצבעים לצרכיו האסתטיים מתוך כל האפשרויות הקיימות, ולא מתוך היצמדות לנראה בדרך של חיקוי (צמח, 1977, 161). באמנות האיסלאם המופשטת והבלתי-פיגורטיבית, המושג יופי יכול לבוא לידי ביטוי בחזרה על אותו פסוק בקוראן פעמיים ושלוש בתפילה, בחזרה ריתמית מוסיקלית, בחזרה על אותה תנועה מספר רב של פעמים או בחזרה על כתובות בקישוטי הקירות. לאמן המוסלמי רפרטואר עשיר מאד של דגמים, וחזרה שאינה קיימת במציאות עצמה, שוברת את הדמיון בין הייצוג למציאות. גם אם באמנות קיימים אובייקטים מן הטבע, הייצוג הרפטטיבי שלהם שולל את טבעיותם. יצירת עיצובים, המכילים פרטים רבים בשטח מצומצם, מבטאת היטב את המסר המוסלמי. המאמצים אינם מושקעים בייצוג המציאות, אלא במורכבות, בפרטים הקטנים, בחזרה (Faruqi, 1978, 7). נראה כי חזרה ריתמית וסימטריה היוצרות מקצב, הן עקרונות מנחים באמנות זו. איך באה האבסטרקציה לידי ביטוי בריקוד?
אבסטרקציה בריקוד – מכיוון שחומרי המדיום של ריקוד הם הגוף ותנועתו בחלל, הוא היה מושא להתייחסות מורכבת באיסלאם במשך השנים (Hanna, 1988, 282). שי (Shay) טוען, כאמור, כי ריקוד היה קיים תמיד בחברה המוסלמית, גם אם הוקיעו אותו (Shay, 2003, 16). פארוקי (Faruqi) טוענת כי בריקוד בארצות האיסלאם קיימים עקרונות אסתטיים המופיעים בשאר אמנויות האיסלאם, כמו אבסטרקציה, וכי אלתור הוא נגזרת של אבסטרקציה. בריקוד מאולתר אין חוקיות מחייבת כמו מילון התנועות של הבלט הקלאסי ואין בו מילון סמלים כמו המודרות ההודיות[8]. בריקוד המצרי אין דימוי, סמל או נרטיב וגם לא סימוכין למציאות פיגורטיבית (Faruqi, 1978, 7). המאפיין הבולט של הריקוד המצרי, לדברי שילוח, הוא פיתוח צורה ואלתור בשטח מצומצם (שילוח, 1999, 167). גם שי (Shay) מסכים עם הטענה שהריקוד המצרי הוא ריקוד אבסטרקטי, שאין בו נרטיב, תיאור מצב או תחושה, אין הוכחות לקיום של משמעות מאחורי תנועה או ג'סטה והאלתור הוא הבסיס לאבסטרקציה (Shay, 2003, 15). לטענתו, הריקוד אינדיבידואלי, לכל רקדן הייחוד והעצמאות התנועתית שלו ואין כוריאוגרפיה משותפת (ibid: 15)[9]. קהל הצופים בריקוד המצרי לא נותר אדיש ומגיב במחיאות כף ובקריאות עידוד. תגובה ספונטאנית זו, מעבר לעידוד המבצעת ולבקשה לחזור על הישגה, מגבירה את ההידברות האמנותית בין הרקדנית לצופים ומשפיעה על עיצוב הסגנון ופיתוחו[10]. תגובה זו מבקשת להצית את כושר היצירה של הרקדנית, והיא רשאית ואף מתבקשת לאלתר (שילוח, 1999, 82). מכיוון שאמנות המוסיקה ואמנות הריקוד חיו בצמידות במשך השנים (שם: 1), אפשר ללמוד לא מעט על האחת באמצעות האחרת. גם עולם היצירה המוסיקלית, כמו הריקוד, הוא אינדיבידואלי בעיקרו ומתבסס על מיומנויות של האמן היחיד, שמבטא את יכולתו האמנותית בקטעי סולו מאולתרים (שם: 82)[11]. רוב סוגי האלתור וסגנונותיו מבוססים על סכמה או דגם שבמסגרתם נהנה המבצע מחופש מסוים ויכול לנגן כראות עיניו. עם זאת, הוא אינו רשאי לקרוא דרור גמור לדמיונו. עליו להמשיך להישען על תפישות מבנה תלויות תרבות, אבל גם במסגרת הגבולות, יש למבצע מרחב תמרון גדול למדי (שם: 153). דומה שהרקדנית או המוסיקאי אינם פועלים לפי תכנית קבועה מראש, וכי היצירה צומחת באופן טבעי (שם: 82). האלתור בריקוד, כמו במוסיקה, אינו יש מאין. מדובר בעיצוב מחדש, הרחבה ושכלול של מודלים קיימים במסורת תרבותית המגלמת אוצר שאספו דורות של אמנים, שדאגו להנחיל את הידע שלהם לתלמידיהם (שם: 154). חופש הביצוע מטשטש את הגבול בין יצירה מחודשת ליצירה חדשה. המושגים הרלוונטיים המתבקשים לתיאור גישה זאת הם מקוריות ויצירתיות (שם: 83). משמעות המושגים האלה אינה חיפוש דבר חדש ומקורי. המקוריות טמונה בגיבוש חיבורים חדשים מתוך הקיים, דבר מה ייחודי לאותו רגע ולאותה רקדנית. עדיין, החופש התנועתי והמוסיקלי, הם לב ליבה של אמנות האלתור.
אלתור – המונח אלתור (אימפרוביזציה), מחייב הבהרה. מונח זה משותף לכל אמנויות הבמה, במזרח ובמערב. הפרדה בין אמנות הביצוע לבין אמנות ההלחנה נעשתה במערב במאה ה-19. בעולם המזרחי לא הייתה הפרדה כזאת: לעיתים קרובות פעולת הביצוע היא יצירה מאולתרת של הרגע. אלתור, לפי גרטרוד שטיין (Stein), המצוטטת אצל נהרין, "הוא היכולת להגיב בכל רגע נתון באופן חדש. להתחיל מחדש שוב ושוב ולהיות במצב של הווה מתמשך" (נהרין, 2000, 51). גם רות זאפורה (Zaporah), טוענת כי אלתור הוא אמנות הרגע, פרקטיקה של נוכחות, והיכולת להיות ברגע נתון ולהגיב אליו (Zaporah, 1996, 25). ג'נט מיטמן (Mittman), מוסיפה כי אמנות הרגע מצריכה תשומת לב מלאה ומודעות לרגע וטומנת בחובה את הספונטאני ואת המיידי (Mittman,26 www). לתפישתם של פרוסט ויארו (Yarrow and Frost), האלתור דורש ריכוז וחדות מפני שמהמאלתר נדרשת יכולת לפעול מרגע לרגע מתוך בחירה. תהליך הבחירה מאפשר לאדם לפתח את עצמו, והוא גרעין ההבעה ויצירת התקשורת (Yarrow and Frost, 1989, 145)[12]. יכולת הבחירה מבין שלל הברירות שמוצעות לאדם בכל רגע ורגע מחדש, גורמת לו שלא להיבלע בהרגל. הבוחר היצירתי מקבל אחריות ורוקם משמעות והקשר חדש בכל רגע נתון. במובן הזה אלתור הוא יכולת ליצור קשרים חדשים, ולהעניק להם משמעות (,Nachmanovich 1990, 6). יצירתיות, אם כן, היא הפקת דבר חדש ומקורי, בניגוד לחזרה על המוכר והישן (Mittman,26 ,www ). יש קשר הדוק בין יצירתיות לאי ודאות, שהוא תנאי ליצירתיות. האדם היוצר חייב לקבל על עצמו מידה מסוימת של אי ודאות, עמימות ואפילו סיכון. לשם כך דרושות תכונות כמו גמישות ואומץ, שמאפשרות לצאת מהקונבנציונאלי והמוכר אל החדש ו"המסוכן". יצירתיות דורשת פתיחות לבלתי צפוי ולשונה (Shallcross, 1985, 10). היציאה מהמוכר אל החדש טומנת בחובה חופש. האלתור החופשי, אם כן, הוא מרכיב מחולל שינוי, מקורי ועצמאי. מעצם טיבו, הוא מאפשר הכלה של מציאויות רבות, מתח בין ניגודים ויצירתיות (Mittman,26 ,www ). גם לפי סטור (Storr), אחת מתכונותיהם הבולטות של אנשים יצירתיים היא עצמאות, מכיוון שהם מושפעים מהסטנדרטים הפנימיים שלהם יותר מאשר מתכתיבים חיצוניים (סטור, 1991, 215).
כך צייר נותן דרור ליצירתיותו על ידי בחירה אחת משלל אפשרויות קיימות, לעומת חיקוי מציאות. בשטיח מוסלמי, העיטור הוא גם חומר הגלם שממנו מורכבת היצירה כולה וגם האמנות עצמה, בו מתרכזת תשומת הלב של הרגע בעיני המתבונן. שטיח מורכב מכמה מערכות דגמים בו זמניות, שכל אחת מהן שלמה ועצמאית. מערכות אלה נמצאות זו מעל זו, אף על פי שלמעשה כולן נמצאות על אותו משטח[13]. במוסיקה במערב יש הפרדה בין מלודיה בסיסית לבין קישוט. במוסיקה במזרח הקישוט הוא חלק בלתי נפרד מהמוסיקה, מהאמנות עצמה (מתוך הרצאה של ד"ר תייסיר אליאס, 21 בינואר, 2009). הנגן המוסלמי נדרש להקדיש תשומת לב מלאה ומודעות שלמה לשינויים ולמורכבות הניואנסים והקישוטים ולפעול באופן ספונטאני. דווקא מתוך חוסר הוודאות וההפתעה שגורמת לרוב מוסיקה מאולתרת, בונה הרקדנית המצרית באומץ ובגמישות דבר חדש בעולם משתנה מבחינה מוסיקלית וחסר נרטיב מרכזי. היא נמצאת בהווה מתמשך ומגיבה אל הרגע באופן ספונטאני. היווצרותו של עולם זה מתאפשרת מתוך המתח בין מה שקיים (הווה משתנה) לבין מה שיכול להיות. זהו מתח בין מצב לרעיון. הנגן, הזמר או הרקדנית מגיעים לשליטה בתוך חוסר השליטה. אחד מהמאפיינים העיקריים של הריקוד המצרי הוא המעבר בין שחרור לשליטה (שילוח, 1999 ,167). הרקדנית מגיעה לשליטה בתוך חוסר השליטה ולמיקוד בתוך חוסר הודאות. כזהו גם המעבר בין תנועת השימי המשוחררת וחסרת השליטה לבין תנועה מדויקת על הפעמה, בסנכרון מלא עם הכלים השונים. באופן זה נוצרים מעברים בין רגעי מתח להרפיה.
בהתבוננות בריקוד אפשר לעקוב אחרי תהליך האלתור ולהבחין במקומות שבהם אין חפיפה מלאה בין מוסיקה לתנועה. במקומות אלה הרקדנית מגיבה למוסיקה רק לאחר הקשבה והבנת המקצב. מכיוון שמוסיקה ותנועה אינן קבועות מראש, אלא מאולתרות, הנגנים והרקדן נותנים סימנים כמעט בלתי נראים זה לזה כדי להתריע על מעברים, המשך, סיום ריקוד או חיבור כלשהו. כשם שאין כוריאוגרפיה מוגדרת, גם המוסיקה, כאמור, אינה קבועה מראש, הן בצורתה, הן באורכה והן בתוכנה. הנגנים המאלתרים יכולים להוסיף קטעים, להחסיר קטעים ולהכפיל משפטים מוסיקליים. הרקדנית תמשיך לרקוד בהתאם לכוחה, להשראתה או להיענותה לתגובת הקהל (Faruqi, (ב), 1985, 13).
הרקדנית המצרית אינה מספרת סיפור ואינה מנסה להעביר סמל או רעיון בג'סטה ובתנועה. היא מתמקדת בהצגת אינטרפרטציה פרטית למוסיקה ובביטוי אישי. האלתור נע מתנועה לתנועה. לא תמיד מסתיימת תנועה בסיום תיבה מוסיקלית, אלא כטוב בעיני הרקדנית. היא בוחרת, מתוך כל האפשרויות, בתנועה, בתזמון התנועה ובמספר החזרות עליה. כך יוצרת הרקדנית עולם פרטי, שיש בו ביטוי אישי ואינטרפרטציה אינדיבידואלית וייחודית. אוסף תנועות, כמו כמה מערכות דגמים בו זמניות של ערבסקות, נועד לשמר את העניין ביצירה (Faruqi, 1978, 7). בריקוד המצרי יש סגנון תנועתי, צעדים ותנועות ששייכים לו, אבל כל רקדנית בוחרת אילו תנועות להכניס או להוציא מהמופע שלה ובאיזה רצף לסדר את התנועות ולשלבן בריקוד. כל רקדנית בוחרת בצירופים שונים וכל ריקוד של אותה רקדנית כולל רצף שונה של תנועות. בדרך זו כל אחת יוצרת משמעות וסגנון שמאפיין אותה ומפיקה מוצר ייחודי לה. בדיוק כשם שקארי[14] לא קורא פסוק מזמור מהקוראן באותה דרך ובכל פעם אותו מזמור נשמע אחרת, כך הריקוד נראה אחרת בכל הופעה (שילוח, 1999, 11). בסגנון של כל רקדנית מקופלים הן האספקט האינדיבידואלי והן האספקט התרבותי והחברתי (Youngerman,1975, 120).
אסתטיקה, יופי, אלתור ויצירתיות הם חלק בלתי נפרד מהתרבות ומהשיח האסלאמיים במשך השנים. יצירתיות, כפי שנראה מיד, אף מעוגנת בתיאולוגיה, המשפיעה על החברה כולה. כדי ללמוד על הקשר בין תיאולוגיה ליצירתיות יש להבין את משמעות המושג איג'תיהד (Ijtihad).
ביטוי היצירתיות בתיאולוגיה – איג'תיהד הוא המאמץ של הפעלת שיקול דעת על מנת לנסות ולהבין את האל ואת תורתו (Glass, 2002, 209). זהו תהליך אינטלקטואלי ייחודי ומרכזי בתורת הפרשנות, המפתח חשיבה ביקורתית, יצירתיות וידע, מאמץ אישי של חיפוש וגילוי האמת כדי לפתור סוגיות שצצות עם השינויים במציאות (Nurullah, 2006, 154). כך נפתרות בעיות ונארגת משמעות חדשה (ארדר, 2004, 335). לא בכדי בחרתי במילה 'נארגת'. אריגת המשמעות ההלכתית, כמוה כאריגת שטיח מוסלמי. כשם שמחפשים מטמונים בספר האלוהים כדי להרבות דעת, כך נארגת קונספציה חדשה, עולם קלידוסקופי של מסתורין איסלאמי באמנויות השונות[15]. החיבור בין איג'תיהד ליצירתיות, יוצר הדהוד בין אמנות לבין אומנות, בין מחשבה ובין יצירה, בבחינת כל דבר הנוצר, יצירה הוא. כדי להבין את כוליות היצירה, יש לפרק את השלם לפרטיו ולהבין את יחסי הגומלין בין השלם לבין חלקיו (לורנד, 1991, 135).
הגישות המוקדמות באיסלאם, שרווחו עד לנפילת האימפריה העות'מאנית, רואות באיג'תיהד כלי חוקי לפתרון בעיות המתבסס על הקוראן והשריעה. בגישות מודרניות יותר, שעלו בשתי המאות האחרונות, ניתן למצוא דעות שאינן מצמצמות את האיג'תיהד לשדה החוק בלבד, אלא מייחסות לו משמעות רחבה יותר השלובה בחיים התרבותיים, החברתיים, הפוליטיים והכלכליים. לפי אלוואני (Alwani), האיג'תיהד הוא יצירה. אבן קים אלג'וזיה (Al -Jawziyyah), טוען כי האיג'תיהד הוא מה שהלב מחליט לאחר התבוננות ארוכה בחיפוש אחר נקודת ראות הולמת (Alwani, 1991, 139). הדבר דומה לרקדן שבוחר משלל האפשרויות הקיימות לפניו בנקודת ראות מסויימת. כדי להבין את הטקסט האלוהי דרושות יצירתיות והשקעת מאמצים ולא הליכה אחר הידוע והמוכר. דרך זו יוצרת התפתחות ומשאירה את האמונה חיה ורעננה (ibid: 140), בדיוק כמו רקדן יצירתי, שבורא דבר חדש ולא נבלע בהרגלים ישנים. לכן חשיבה ביקורתית ויצירתית פירושה, הנעת תהליך אנושי אינטלקטואלי המביא לרעיונות חדשים ואף חדשניים, או אפילו לשינוי רעיונות קיימים. הפסיכולוגים הקוגניטיביים לוברט ושטרנברג (Sternberg and Lubart) מתייחסים אל חשיבה יצירתית כאל תהליך רענן של יצירת רעיונות מקוריים, חדשים ושימושיים. כוונתם היא לרעיון חדש, מקורי ולא צפוי, שהוא גם שימושי, הולם, מתאים לסיטואציה. לפי ורנון (Vernon) יצירתיות היא יכולת של האדם לייצר רעיונות חדשים או מקוריים, תובנות, המצאות ויצירות אמנות המקובלים על המומחים והם בעלי ערך אסתטי, מדעי או חברתי (Nurullah, 2006, 164). מושגים אלה שמתמקדים ביצירתיות הניתנת ללמידה, חופפים למושגים שעסקו ביצירתיות ובאלתור: היכולת לייצר ואף להמציא רעיונות חדשים ומקוריים מתאימים לסיטואציה, להעלאת אינטרפרטציה חדשה ולאפשר התבוננות רב ממדית שונה (Badi, 2005, 70). המשמעות המודרנית של איג'תיהד תואמת את המשמעות של יצירתיות באופן כללי. יצירתיות בריקוד אינה מאפשרת לרקדן לקפוא על שמריו. המוטיבציה והכוח הפנימי שלו יכולים לגרום לו להיות שונה ומחדש כדי ללכת מעבר לנורמטיבי ולמסורתי.
מדוע, אם כן, יש חשיבות להיותה של היצירתיות גלומה בתוך התיאולוגיה עצמה? בהתחשב בכך שלתיאולוגיה יש השפעה מכרעת על החיים בעולם האיסלאם, יצירתיות שיכולה להופיע בפרשנות הטקסט הקדוש, באה לביטוי באמנות האיסלאמית בכלל ובריקוד בפרט כאידיאל אסתטי, כשם שחידוש מופיע, באמנות מערבית (מתוך הרצאה של ד"ר תייסיר אליאס, 19 בנובמבר, 2008).
הצופים כמשלבי אמנות ותיאולוגיה – לסיכום המאמר אתבונן בתפישה הצופית[16], העוסקת בהרחבה בשילוב בין תיאולוגיה, אמנות, אסתטיקה ויופי. הצופיות הוא זרם שצמח בעולם האיסלאם בשלהי המאה השמינית. זהו זרם רוחני ומתון יותר מהזרם האורתודוקסי, השם דגש על אהבה ועל כוונה בעשייה האלוהית. הצופים הראשונים ראו בעצמם חלופה לדת הצעירה, שלטענתם הלכה ונשחקה. הם ראו בכל אדם, בעל חיים וצמח את התגלמות האל. במשך הזמן התפצלו הצופים למסדרים שונים, שכל אחד מהם נקרא על שם מייסדו. הצופים מטפחים את האמנות לא משום שהם רואים בה מטרה, אלא משום שכדי לצעוד בדרך הצופית, יש להיות מודע ליופי האלוהי ולדבוק בהיבטים האסתטיים והאמנותיים, שמצטיירים מתוך הספר הקדוש, המביא דברי אלוהים חיים, "האמן העליון". מכיוון שהליכה בדרך הצופית מחייבת מודעות ליופי האלוהי (Seyyed, 1972, 20), יש חשיבות רבה לטיפוח האמנויות השונות, השירה, הפרוזה, הריקוד והמוסיקה. המוסיקה והריקוד גורמים לתשוקה אדירה אל הבורא ויוצרים דחף לחיפוש אחר הוויה רוחנית. הריקוד הוא אות לאהבת אל נלהבת ואין סופית, והוא, מחלץ את רגלי הרוקד המתפלל מהבוץ הארצי ונושא אותו מעלה, ככלי להשתחררות מהארציות אל עבר הרוחניות (שילוח, 1999, 60). סייד (ׁSeyyed), בספרו, Essays ,Sufi טוען בדרך ציורית כי הצופים גרים בחצר הקדמית של גן העדן, ולכן הם נושמים את אווירת הפאר הרוחני שיופיו משפיע על כל הנאמר והנעשה (Seyyed, 1972, 19). לצד האמנות, מספקים הצופים גם תשובות רוחניות ומשמעות דתית. הם מפרשים את עקרון הייחוד באופן שונה מהאורתודוקסים המוסלמים, אף על פי שגם הם רואים בו את העיקרון החשוב ביותר באמונה (ibid: 47). האורתודוקסים, כאמור, סבורים כי משמעות הייחוד, היא הפרדה מוחלטת בין אלוהי לגשמי. האל הוא היוצר היחיד, שיכול להפיח רוח חיים בדמות שברא (Grabar, 1973, 82). הוא אינו יכול להרשות מתחרים, ולכן ההתנגדות לפסלים היא אסוציאטיבית. אסוציאטיביות זו הורחבה להתנגדות לייצוג (ibid: 84). אם האורתודוקסים מדברים על נפרדות מוחלטת בין יצירת האל ליצירה האנושית, הצופים רואים בעקרון הייחוד הזדהות, התגלמות והתגשמות בין האל וליציר כפיו. לתפישתם, יש לאבד את התשוקה והאגו, והרגש הנעלה ביותר הוא אהבה לאל ברגע הייחוד והאיחוד עמו (Hanna, 1988, 297). הצופים רואים את האל בכל מקום, והדרך הצופית, נועדה ליצור אדם שלם ותמים על ידי התוודעות אל האל בדרך של אחדות עמו. טוהר הנשמה מביא לכוליות, לשלמות ולאחדות (Seyyed, 1972, 43). פרקטיקות אמנותיות כמו ריקוד ומוסיקה משיגות אחדות זו ויוצרות רוקד או מנגן שהוא אחד עם אלוהיו. פרשנות שונה זו מגולמת בנוסחה: הכרת האני היא הכרת האל: הכרת האני אפשרית בדרך ארוכה ומייסרת של התפוררות האגו והרצון האישי, חיסול הרע והחטא. דרך זאת יוצרת מצב שבו אין עוד גבול בין אדם לאדם, ובין אדם לאלוהיו, ויש חופש מוחלט ואהבה (Wach, 1948, 280). התפישה הצופית, כמו האמנות, מאפשרות את האיחוד בין פנים לחוץ. בדרך של יצירה מושגות שלמות רוחנית ואחדות פנימית הודות לזיקה שנוצרה בין השניים (Seyyed, 1972, 48)[17].
נראה כי המרחב לפרשנות ולאמנות איסלאמיות מאפשר יצירתיות מתמדת, שמתכתבת עם השיח התרבותי והתיאולוגי במשך השנים. אסיים בדברים שכתב סייד (Seyyed) בספרו, Art and Spirituality Islamic, הדן בקשרים הרוחניים והאמנותיים של האיסלאם. "כל אמנות במסורת האיסלאמית, קליגרפיה, ציור, ארכיטקטורה, מוסיקה, ספרות, ריקוד או אמנות פלסטית, מבוססת על מציאות פנימית וממד פנימי של האיסלאם. המציאות הפנימית מבטאת את אופן הקיום של האמנות במרחב החיים האישיים, החברתיים והרוחניים כדרך של היזכרות והתבוננות באל. פעולה יצירתית אמנותית, יש לה מקור מובהק של תמיכה בחיי הרוח והבנה עמוקה בתיאולוגיה, מתוך יצירת מבנה אמנותי כקריסטל" (דני קורא לזה, כאמור, מבנה קלידוסקופי של מסתורין). "דרך ידע זה האמנות היא סולם למסע של הנשמה מהנראה אל הבלתי נראה, כפי שהצופים רואים במשמעות הרוחנית של היופי מקור השראה לאמנותם" (Seyyed, 1987, 5).
[1] התייחסותי למזרח ולמערב מסתמכת על אדוארד סעיד (Said) שבספרו 'אוריינטליזם' הפריד בין המזרח, האוריינט- ארצות המזרח התיכון בעיקר, אך גם אסיה, לבין המערב, האוקסידנט- אירופה בעיקר, אך גם ארצות הברית (סעיד, 2000 {1978 המקור},285). לטענתו, האוריינטליזם החל עוד באתונה במאה הרביעית לפני הספירה, וקיים עד ימינו אלה (שם, 56). אוריינטליזם היא הדרך בה מתוארת תרבות המזרח בעיניים מערביות. בספרו, העניק סעיד (Said) למושג גוון חדש ומודרני, באמצעותו ביקר את גישת המערב כלפי המזרח, בייחוד כלפי מדינות ערב. סעיד (Said) טוען כי מקור האוריינטליזם הוא בשאיפות אימפריאליסטיות ובגישה אתנוצנטרית, מתנשאת ואף גזענית. במערב שוררת לטענתו מסורת ארוכה של דימויים שגויים ורומנטיים של אסיה והמזרח התיכון שמשמשת הצדקה לשאיפות הקולוניאליסטיות של ארה"ב ואירופה (שם, 285). ההבחנה בין 'הם' ו'אנחנו' גורמת להטיית יחסו של המערב למזרח ובאה לידי ביטוי בסטריאוטיפים גזעניים ואידיאולוגיים בפוליטיקה, במחקר, בספרות ובאמנות. התפיסות הללו, לטענתו, תורמות לקיבוע המזרח בתודעה הקולקטיבית המערבית כנחות, פרימיטיבי ופסיבי (שם, 286).
[2] אמנות מוסלמית החלה עם תחילת האיסלאם במאה השביעית לספירה הנוצרית. בראשית התפתחותה הייתה אמנות זו אקלקטית בטבעה, ספגה וקלטה את המוטיבים האמנותיים, את הסגנון והטכניקות של התרבויות שבהן נתקלה תוך כיבוש ארצות המזרח, ואמצה אותן תוך כדי התאמתן לאופייה ולמהותה. ההשפעות העיקריות היו האמנות הקלאסית המאוחרת הנוצרית- ביזנטית, האמנות הפרסית והשפעות תורכיות. לפיכך, היא איננה אמנות של ארץ מסוימת או של עם מסוים, אלא אמנות של ציוויליזציה שנוצרה מתוך צירוף של נסיבות היסטוריות: כיבוש העולם העתיק על ידי הערבים, איחוד של טריטוריה נרחבת תחת דגל האיסלאם ופלישה של עמים זרים לשטחים אלה. מאמצע המאה התשיעית מצאה לה האמנות המוסלמית דרכי ביטוי משלה, שונות מאלו של האמנויות שבכל שאר התרבויות הגדולות, ועל האופי הזה שמרה עד לעת החדשה. המוסלמים בררו בקפידה את אותם יסודות שנעמו לעיניהם ולצרכיהם והרכיבו אותם מחדש בצורה שהלמה את עקרונות האיסלאם ואת מוסר הקוראן. דוגמא לכך ניתן למצוא בסגנון המופשט שרווח באמנות הפרסית הסאסנית, אשר בו בולטת החזרה הריתמית והסימטריה כעקרונות ראשיים. סגנון זה מתקבל לתוך אמנות האיסלאם.
[3] טרב- התרגשות, עונג, התרוממות רוח שעוררו האמנויות (שילוח, 1999, 18). המונח במקורו ציין התרגשות שנגרמת מהאזנה לדקלום אמנותי של פיוט יפיפה או שימש לתיאור החוויה שמעוררת האזנה למוסיקה, ולאחר מכן, צפייה בריקוד. הוא מבטא מגוון רחב של תגובות רגשיות, מהנאה קלה ועד להתלהבות גדולה ואפילו אקסטאזה. כוחן של האמנויות מתבטא לדוגמא בכך שהמוסיקה מהלכת קסמים וגורמת להתרגשות או שהריקוד שובה את צופיו וגורם להנאה חושית. על-פי חכמי הדת התפרצות הרגשות הבלתי נשלטת גורמת לצופה לאבד את הבקרה על התבונה ועל התנהגותו והוא נשלט בידי תשוקותיו. במצב זה של מעין סהרוריות יש רואים סתירה למצוות הדת וחוקיה, סטייה מהתפילה ומחיי האדיקות (שם, 40).
[4] ביטוי בו השתמש פיוטר קרופוטקין (Kropotkin), הוגה דעות אנרכיסטי מהמאה התשע- עשרה: "ההיסטוריה של המחשבה האנושית אינה שוקטת. כולה מהלך ותנועה. תנועותיה דומות לאלו של מטוטלת, הן עולות ויורדות. האדם מציג את התורות שלימדוהו רבותיו עד עכשיו כערומים, מצביע על חסרונותיהם, מציינם כנטולי יסוד וכמזיקים. לעומתן, דעותיו העכשוויות מעשירות את ידיעות האדם בתגליות חדשות ובמדעים חדשים".
[5] "הוא ריבון השמים והארץ ואשר ביניהם, והוא ריבון הזריחות", "אלוהיכם אלוה אחד הוא, אין אלוה מבלעדיו, הרחמן והרחום" (קוראן). אחדות שם האל היא למעשה ציווי הדתות המונותיאיסטיות, כמו ביהדות: "אנוכי ה' אלוהיך.." וכן, "שמע ישראל, ה' אלוהיך ה' אחד".
[6] הייתה מודעות להימנעות מייצוג, אך פחות כתוצאה של דוקטרינה או איסור דתי ויותר כתגובה למילון הפורמאלי המקובל אצל המוסלמים, אבסטרקציה, ערבסקות וציורים מן הטבע.
[7] ערבסק הוא מוטיב עיטורי אבסטרקטי שיכול לבוא כעיטור צמחי או כעיטור של טקסט מתוך הקוראן שנשזר לדגם מופשט.
המילה מודרה מקורה ב: mud אושר ו- ra : לתת. המודרה עצמה היא מנח יד השומר, מייצב ומתעל את האנרגיה בגוף בתרגול יוגה ומדיטציה. את המודרות ניתן לראות גם בריקוד ההודי , כאשר כל מנח יד, בעל משמעות.
[9] בעקבות הקולוניאליזם והשפעת המערב על הריקוד במאה העשרים, תפסה הכוריאוגרפיה מקום מרכזי על חשבון האלתור התנועתי (Shay, 2003, 24).
[10]כיוון שמדובר על המאה העשרים, לרוב תהיה זו מבצעת ולא מבצע. בהיסטוריה של מצרים, הייתה תקופה אחת בה החליפו רקדנים גברים את הנשים. בשנת 1834 גרש מוחמד עלי את כל הגוואזיות מקהיר. הגוואזיות הן הרקדניות הצועניות שהגיעו ממצרים. עלי אסר את הופעתן הפומבית. כך עלה מספר הרקדנים הגברים שלבשו בגדי נשים ועלו בנועזותם עליהן (Saleh , 1998, 495). הריקוד עצמו לא השתנה והיווה מקור לגנאי ולעלבון כלפי הגבר הרוקד בציבור (Shay, 1976, 23).
[11]התזמורת המוסלמית כללה שלושה או ארבעה כלי נגינה עד המאה העשרים. מהמאה העשרים הושפעה המוסיקה מהמערב והתזמורת הורחבה לעשרות כלי נגינה.
[12] חשוב לא לבלבל בין המושגים אלתור וספונטאניות. ספונטאניות היא בסיס לאלתור, אך באלתור ישנם מרכיבים נוספים כמו, המודעות לרגע, תשומת הלב, יצירת ההקשרים החדשים מתוך מודעות.
[13] השטיח נארג על-פי דגם מתוכנן המאויר על-גבי נייר משבצות.
[14] האדם שקורא בקוראן.
[15] Denny במאמרו," "Music and Musicians in Islamic Art, קורא לאמנות האיסלאם עולם קלידוסקופי של מסתורין איסלאמי (Denny, 1985, 38).
[16] סופיות או צופיות; "הצופים" הם הסגפנים שנהגו לעטות בגדי צמר (=צוף) כסמל לחזרה בתשובה ולויתור על הנאות העולם הזה (שילוח, 1999, 60).
[17] הצופים מאמינים כי הסיבוב החוזר ונשנה המלווה מזמורים חוזרים ונשנים, יוצרים ויברציה למרכזי האנרגיה של הגוף על מנת להעלות אותו לספרות גבוהות יותר. כך ניתן לנתק את העצמי מהעולם על מנת להגיע לחוויה עמוקה יותר של הארה ולהתאחד עם האל. בטקס הזיכר (היזכרות), מבטאים את אקט ההיזכרות באחדות האלוהית, בחזרה בלתי פוסקת של שם האל בתפילה (Saleh , 1998, 486).
ביבליוגרפיה
ארדר, י' (2004). אבלי ציון הקראים ומגילות קומראן לתולדות חלופה ליהדות הרבנית, בני- ברק: הקיבוץ המאוחד.
לורנד, ר'. (1991). על טבעה של האמנות, בתוך מ' דסקל (עורך), תל-אביב: דביר הוצאה לאור.
נהרין, ז' (2000). הזמנה למחול – תהליכי יצירה בתנועה, תל-אביב: הוצאת אוח.
סטור, א' (1991). הדינאמיקה של היצירה, כפרי ושוורץ (תרגום), בני-ברק: ספריית הפועלים.
סעיד, א' (2000). אוריינטליזם, ע' זילבר (תרגום), תל- אביב: עם עובד.
צמח, ע' (1977). מבוא לאסתטיקה, המכון לפואטיקה ולסמיוטיקה, תל-אביב: סימן קריאה.
קנדינסקי, ו' (1972), על הרוחני באמנות, ש' שיחור (תרגום), ירושלים: הוצאת מוסד ביאליק.
שילוח א', (1999). המוזיקה בעולם האיסלאם: מבט חברתי תרבותי, ירושלים: מוסד ביאליק.
תייסיר אליאס, "התבוננות וחוויה במוסיקה ערבית", הרצאות מתאריכים, 5 בנובמבר, 2008, 19 בנובמבר, 2008, 21 בינואר, 2009.
Alwani, T.J. (1991). "Taqlid and Ijtihad." In American Journal of Islamic Social Sciences, 8 (1), pp. 139-140.
Badi J. & Tajdin M. (2005). "Creative Thinking: An Islamic Perspective." In Kuala Lumpur, Research Centre, International Islamic University Malaysia, p. 70.
Denny W. (1985). "Music and Musicians in Islamic Art." In Asian Music, 17( 1), Autumn- Winter, University of Texas Press, pp. 37-68.
Faruqi L.I. (1978). "Dance as an Expression of Islamic Culture." In Dance Research Journal, 10( 2), Spring – Summer, University of Illinois Press, pp. 6-13.
Faruqi L. I. (1985). "Music, Musicians and Muslim Law." In Asian Music, 17 (1), Autumn- Winter, University of Texas Press, pp. 3-36. (ב).
frost a. & yarrow R. (1989). "enriching the Communication of Meaning." In improvisation in Drama, cha. 8, N.Y.: st. martin’s press.
Glass C. (2002). "Ijtihad." In Encyclopedia of Islam, Altamira Press, p. 209.
Gonzalez V. (2001). "Beauty and Islam, Aesthetics in Islamic Art." In Architecture, London: I. B. Tauris Publishers.
Grabar O. (1973). The Formation of Islamic Art, London: Yale University Press.
Hanna J. L. (1988). "The Representation and Reality of Religion in Dance." In Journal of the American Academy of Religion, 56 (2), Summer, Oxford University Press, pp. 281-306.
Langer S. K. (1953)" . Feeling and Form, a Theory of Art Developed from Philosophy." In a New Key, Cha. 11, N.Y: Charles Scribner`s Sons.
Mittman j.l. (n.d.). Crossing the Borders of Critical Pedagogy and Creative Process, A Rationale and Practical Application Using Improvisational Theater and Interactive Television with Semi-Rural Teenagers, Amherst: University of Massachusetts. Retrieved from: www.wmc.edu/academics/library/pub/jcp/issueI-1/mittman.html
nachmanovitch s. (1990). free Play Improvisation in Life and Art, N.Y.: penguin putnam inc.
Nurullah A. S.(2006). "Ijtihad and Creative/Critical Thinking: A New Look into Islamic Creativity." In The Islamic Quarterly, A Review of Islamic Culture, 50 (2), Second Quartet, London: The Islamic Cultural Centre.
Saleh M. (1998). "Egypt: Traditional Dance." In S. J. Cohen (Ed.), International Encyclopedia of Dance, 2, N.Y: Oxford University Press, pp. 486-499.
Shallcross D. (1981). Teaching Creative Behaviour, N.J.: Englewood Cliffs, Prentice-Hall.
Shay A. & Sellers-Young B. (2003). "Belly Dance: Orientalism: Exoticism: Self-Exoticism." In Dance Research Journal, 35 (1), Summer, University of Illinois Press , pp. 13-37.
Shay A. & Wood L. (1976). "Danse du Ventre: A Fresh Appraisal." In Dance Research Journal, 8 ( 2), Spring – Summer, University of Illinois Press, pp. 18-30.
Seyyed H. N. (1972) . Sufi Essays, London: George Allen and Unvin ltd.
Seyyed H. N. (1987). Islamic Art and Spirituality. N.Y: State University of N.Y. Press.
Wach J. (1948). "Spiritual Teachings in Islam: A Study." In The Journal of Religion, 28 (4), Oct., The University of Chicago Press, pp. 263-280.
Youngerman S. (1975). "Method and Theory in Dance Research: An Anthropological Approach." In Yearbook of the International Folk Music Council, 7, International Council for Traditional Music, pp. 116-133.
Zaporah, R. (1996). Action Theater – The Improvisation of Presence, california: north atlantic books berkeley.
שרון טוראל
Sharon Tourel רח' נגבה 4 ירושלים, 0522670462, sharontr@gmail.com
בעלת תואר שני מהאקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים, סיימה את עבודת המוסמך שלה בהצטיינות יתרה. בעלת תואר שני מהאוניברסיטה העברית בחקר סכסוכים. מרצה בתחום תולדות המחול. רקדנית ומורה לריקוד מצרי.