נחשפתי לבוטו כנערה ב-1984, כאשר להקת סַנְקאי ג'וּקוּ (Sankai Juku) השתתפה בפסטיבל ישראל ורקדניה השתלשלו בחבלים מחומות העיר העתיקה בירושלים כמעט עירומים, ראשם כלפי מטה, והקסימו ואף כישפו את הצופים בנועזותם ובייחודיותם. סַנְקאי ג'וּקוּ היתה בין הלהקות הראשונות שהציגו מחוץ ליפן מופעי בוטו, ריקוד ששוחרי התרבות העילית במערב ראו בו סגנון פורץ דרך. כשלמדתי עוד על מקורות הבוטו ואף ראיתי בוטו ביפן, ההצלחה הגלובלית האדירה של סַנְקאי ג'וּקוּ קוממה אותי. מופעיה נראו לי כבגידה מניפולטיבית במקור; נדמה היה לי שהלהקה מצאה נוסחה אטרקטיבית לחך המערבי, "בוטו-לייט", ושהיא מוכרת וריאציות שונות של הנוסחה המנצחת לכל המרבה במחיר. מאז הקמתה, ב-1975, הופיעה סַנְקאי ג'וּקוּ ב- 40 ארצות וב-700 ערים. על מעריצי הלהקה נמנים, בין השאר, פרנסיס פורד קופולה, ריצ'רד גיר וקייט בלנשט. רקדניה אף דיגמנו בירחון האופנה "ווג".

לעומת המופעים עתירי הקהל של סנקאי ג'וקו, הבוטו שהכרתי ביפן נרקד במרתפים, עם במה מאולתרת מארגזים, חוטי חשמל חשופים וקהל שמנה בדרך כלל פחות מ-30 איש. הרקדנים, שמסרו את נפשם על הבמה, עבדו בשעות היום כמלצרים כדי להתפרנס. אונו קזואו (Ohno Kazuo), 2010-1906), אחד ממייסדי הבוטו ביחד עם היג'יקטה טצומי (Hijikata Tatsumi, 1986-1928), התפרנס שנים ארוכות כמורה לחינוך גופני ב-Kanto Gakuin High School. הוא פרש מעבודתו בגיל 86. אונו אמר אמירה פוליטית-חברתית בכך שלא התפרנס מהאומנות שלו. בוטו מעולם לא משך קהל רב ביפן. ההיפך הוא הנכון. בראשית דרכו, ובמידה רבה שנים ארוכות אחר כך, הבוטו היה זרם אמנותי מנודה ומוקצה ביפן, בהיותו איקונוקלסטי ועקב עיסוקו בחומרים הנחשבים בלתי נסבלים. בעיני הבוטו נתפשס כסגנון ריקוד יפני מובהק, כמעט פולחן דתי מקומי. ובאשר לרקדנים לא יפנים שרוקדים בוטו, שאלתי את עצמי האם ניתן לאמץ באופן אותנטי אומנות במה כל כך קונספטואלית ואפילו מנייריסטית. . עד כמה הם יכולים לבטא מבע פוליטי המזוהה כל כך עם מייסדיו, אשר צמח מתוך הטראומה הקשה של פצצות האטום, המוות והשכול שהותירה אחריה המלחמה באוקיינוס השקט וההתנגדות לכיבוש התרבותי האמריקני ובמיוחד לקפיטליזם המערבי הבלתי אנושי, שכאילו רומס כהוריקן כל מה שקדם לו.

חלפו שנים נוספות וכשצברתי ניסיון במחקר ראיתי כיצד דווקא הגבולות שבין תרבויות הם המקום שבו מתרחשת הפעילות התרבותית היצירתית האינטנסיבית ביותר. פתיחות לאקספרימנטליזם ולמגע עם הזר והחדש היא הבסיס להתחדשות תרבותית. כפי שתיאר ג'ארד דיימונד במאמרו "עשרת אלפים שנות בדידות", העוסק בשבטי אבוריג'ינים בטסמניה, תרבות מבודדת סופה לגווע ברעב, גם אם סביבה אוקיינוס עשיר במזון (Diamond, 1993). הבוטו לא נוצר יש מאין; הוא צמח במוחם הקודח של אמנים גדולים, שהיו חשופים למגוון גדול של השפעות יפניות ומערביות. שנים לאחר מכן, האובויקטיביות מעוררת הרגשות של הבוטו, כמו גם שפת האבסורד, הגרוטסקה והסוריאליזם שלו, שיש בה עוצמות תרפויטיות, שמציעה הגדרות מחודשות וסובלניות של ריקוד ורקדן, התמסרו בתיווכם של דורות אמנים חדשים לשיח דיאלקטי עם הכאב של הקיום האנושי ועם חולייו באשר הם.

במאמר זה אבקש למקם את ראשיתה של אמנות הבמה הזאת בתוך מרחב רב-ממדי של מגעים והשפעות בין-תרבותיים. לא בכדי עשוי הקורא לדמות שהוא מציץ לתוך השתקפות קליידוסקופית, המשנה את צורתה ללא הרף ואינה מאפשרת למתבונן לזהות קווי התפתחות ליניאריים. כדי לצמצם מעט את היריעה בניסיוני לגעת במקורות ההשראה הבין-תרבותיים של הבוטו אתמקד בעבודתו של היג'יקטה, שכן הוא שהגה את צורת המחול החדשה. יש המכנים אותו אפילו "הארכיטקט של מחול הבוטו" (Viala and Masson-Sekine, 1988).
***
נטען בעבר כי היג'יקטה הגה את הבוטו מכיוון שלא היה שבע רצון מסצינת המחול המודרני היפנית, שנראתה לו כחיקוי של עבודות שנעשו באותו זמן במערב. עם זאת, כפי שנראה בהמשך, המודל הדומיננטי של מחול מודרני מערבי היה כה חזק ביפן, שגם היג'יקטה, שביקש לחתור תחתיו, ראה בו נקודת פתיחה, המודל שנגדו יוצאים. לפי פרשנויות מסוימות לעבודה של היג'יקטה, הוא רצה ליצור צורת ביטוי שתהיה "יותר יפנית". פרשנויות אחרות מדגישות שהיג'יקטה שאף ליצור משהו שלא יהיה דומה לשום דבר שהיה קיים קודם לכן ביפן. בסופו של דבר, אפשר לומר שהיג'יקטה ביקש ליצור שפהת מחול חדשה. המונחים "יותר יפני" או "פחות מערבי" אינם הקריטריונים המרכזיים להבנת תהליך העבודה שלו. המתח "יפן-מערב", שבעזרתו תיאר היג'יקטה ואחריו גם היסטוריונים ומבקרי מחול את הבוטו, משקף בעיקר את השיח הפוליטי שאיפיין את התקופה שבה נולדה האמנות החדשה.

בניסוייו ב"אַנְקוקוּ בוטו" (Ankoku Butoh), ריקוד רקיעת רגליים בחשיכה, שאף היג'יקטה להתחקות אחר הכוחות המסתתרים מתחת למודעות של האדם המודרני. על פי הכרתו ובהתאם לאופן שבו הציג את עצמו, היג'יקטה היה איש שוליים. יליד מחוזות הספר הרחוקים של אקיטה בטוהוקו אשר בצפון יפן, הוא הגיע לטוקיו ב-1952 ועל פי מקורות מסוימים היה בצעירותו "עבריין צעצוע". הוא הציג לראשונה את סגנון הריקוד החדש שהמציא במאי 1959, בהופעה בשם קִינְגִ'יקִי (Kinjiki, צבעים אסורים). המופע עלה באירוע שאירגנה האגודה היפנית לריקוד, שנועד להציג רקדנים וכוריאוגרפים חדשים. היג'יקטה ביקש מהסופר יוקיו מישימה רשות להשתמש בסיפור קצר שלו שזאת היתה כותרתו, כמקור השראה לריקוד שעסק בהומוסקסואליות. יחד עם היג'יקטה רקד בנו של קזואו אונו, יושִיטו, שהיה אז בן 21. הגבר הצעיר ביצע על הבמה, באופן סימבולי, אקט מיני עם תרנגולת חיה, תוך שהוא לכאורה חונק אותה למוות, ואז נרדף על הבמה על ידי היג'יקטה באקט סימבולי של פדופיליה. בעקבות ההופעה היג'יקטה סומן כ"רקדן מסוכן" וגורש מהאגודה היפנית לריקוד אמנותי. למרות זאת, ואולי בגלל זה, הכוריאוגרפיות הראשונות של היג'יקטה הרבו לעסוק בסטיות חברתיות ובמיוחד באנשים שנחשבו סוטים מבחינה מינית: הומוסקסואלים, טרנסוויסטים, הרמפרודיטים. היג'יקטה, כמו יוצרים רבים אחרים, חשב שמיניות מאפשרת הצצה אל הטבע האנושי הקדמוני. ואמנם, ארוטיות אלימה ולא נורמטיבית והילוך פואטי על הגבול שבין החיים והמוות היו הדרך שבאמצעותה ניסה להתחקות אחר האזורים המודחקים של המודעות האנושית. היה מי שאיפיין את מהות הבוטו כ"גוף על סף משבר" (Blackwood, 1990).

התייחסות ישירה למקורות ההשפעה היפניים על היג'יקטה באה לביטוי מובהק בסדרה קאבוקי של טוהוקו, הנמנית על עבודותיו המאוחרות. לא קשה לראות את הקשר בין שפת התנועה שיצר היג'יקטה מראשית דרכו לבין הסבל הקיומי של האיכרים העובדים במזג האוויר הקשה המאפיין את המחוזות הצפוניים של יפן. כאשר דיבר על מקורות ההשראה שלו, היג'יקטה ציין את האדמה החקלאית הקשה של טוהוקו, את שדות האורז ואת התנועה המוגבלת והמאומצת של התינוקות שאמהות נשאו על גבן כשיצאו לעמל יומן בשדה, ארוזים כצרור, שהיתה זכורה לו מגיל רך (Hijikata in Viala, 1988). כדי לראות את הקשר בין שפת התנועה של היג'יקטה לבין קאבוקי, תיאטרון-המחול היפני המסוגנן מראשית המאה ה-17, יש צורך בלא מעט דמיון. ייתכן שהיג'יקטה ביקש לייצר קשר סימבולי בין הבוטו לקאבוקי כדי לבסס את הביקורת שלו על המודרניזציה וההתמערבות של יפן, תוך התעקשות על דימויים עממיים ועל התחקות אחר הפרה-מודרני. מן הצד השני, ביצירות שונות, האזכור של הקאבוקי הוא בדרך של שיבור של היופי המושלם של הקאבוקי, כך שהטקסט הנוצר הוא טקסט ביקורתי המבקש להתחקות אחר המהות הוולגרית של ההוויה הקיומית. בנוסף לקאבוקי, מבקרי מחול מצביעים גם על זיקה מסוימת בין הבוטו לבין תיאטרון המחול הנוֹ (Fraleigh, 2010: 3). היג'יקטה ידוע כמי שאמר ש"[רקדן] הבוטו אינו אלא גופה העומדת זקופה בתחינה נואשת לחיים" (Hijikata, 1993: 58). מעורר מחשבה הוא הדמיון של המשל הזה למשל המיוחס לגדול הפילוסופים של תיאטרון הנו, השחקן והמחזאי זֵאֵמִי מוטוקיו, על השחקן שעומד כבובת תיאטרון חסרת רוח חיים על הבמה. בדומה לרקדן של היג'יקטה, המשול לגופה המתחננת לחיים, זאמי ממשיל את שחקן הנו לבובת תיאטרון שיש להעניק לה חיים: "מעגלים של לידה ומוות באים וחולפים [כפי שניתן לראות ב]בובה הרוקדת על הבמה. כשחוטיה נקרעים, היא נופלת ומתפרקת" (Omote and Kato, 1974: 100). זאמי השתמש בשיר הזה על מנת להורות לשחקן הנו, שכאשר הוא מגלם תפקיד מסוים עליו ללמוד לייצר את האשליה שדמות באה לחיים על הבמה, ממש כפי שבובת תיאטרון מקבלת חיים מהמפעיל שלה. מעבר לסוגה תיאטרלית מסורתית כזאת או אחרת, היג'יקטה השתמש בעוצמה רבה בעבודתו ב"אסתטיקה של הגועל" (shūaku no bi), היינו, בשימוש הפרובוקטיבי בטעם רע, במכוער, בגרוטסקי ובמניפולציה של משחקי היפוך, המהווה היבט חשוב של מסורות פרפורמטיביות מקומיות ביפן (Raz in Viala, 1988: 14).

אך בנוסף למקורות ההשפעה היפניים על עבודתו, היג'יקטה הושפע גם ממספר רב של זרמים אמנותיים ושל אמנים מערביים. בין האמנים המערביים שמהם הושפע היג'יקטה נמנים רבים שכתיבתם עסקה בדחויים, במנודים ובאלה הנחשבים סוטים, כמשל פילוסופי, חברתי ופוליטי.. חלקם אפילו צוטטו באופן ישיר בעבודותיו. ההשפעה של פילוסופיה מערבית, סגנונות מערביים ויוצרים מערביים על היג'יקטה עשויה להיראות אקלקטית ואזוטרית, אבל לזרמים הפילוסופיים-האמנותיים וליוצרים הללו היתה השפעה קריטית על הסצינה האוונגרדית האמנותית (ספרות, אמנויות פלסטיות ואמנויות במה) והאינטלקטואלית באירופה ובארצות הברית, וחשוב מזה לענייננו גם על הסצינה האוונגרדית ביפן של שנות ה-50 וה-60. היו אלה שנים סוערות מאוד ביפן, שבהן נלחמה החברה היפנית על דמותה של הדמוקרטיה החדשה. השמאל היפני הבועט השתמש במושגים שכבשו את הנוער, כמו "העצמת הסובייקטיביות" ו"הרחבת גבולות האוטונומיה האישית", כדי להגדיר את עתיד הדמוקרטיה. באותן שנים הורגשה פריחה בכל תחומי האמנות, והחברה האזרחית ביפן היתה תוססת ואקטיביסטית. אמנים יפנים חיפשו דרכים לשבור גבולות ומוסכמות.

לא במקרה קשורה ראשיתו של הבוטו באופן אינטימי למרתפים החשוכים של אזור הבילויים שִינְג'וּקוּ (Shinjuku) בטוקיו. שִינְג'וּקוּ היה מרכז של סצינה בוהמיינית נועזת ואוונגרדיסטית. יחסית למרכזים אחרים בטוקיו, כמו גִינְזָה (Ginza), רופּונְגִי (Roppongi) ואומוטֵה-סֲנְדו (Omote Sando) האלגנטיים, לשִינְג'וּקוּ יצא שם של מרכז של תת-תרבויות חתרניות ואנטי חומרניות. בחלק המערבי של שינג'וקו עדיין היה בשימוש מאגר המים של יודובַּשִי (Yodobashi), מקום מועדף על במאים לצילום סצינות מרדף בסרטי גנגסטרים ובסרטי פעולה. שכונת קַאבּוּקִיצ'וֹ(Kabukicho) , במרחק כמה דקות הליכה מהיציאה המזרחית של שִינְג'וּקוּ, היתה מזוהה עם העולם התחתון. שִינְג'וּקוּ היה רובע מתירני וסובלני לכולם. היה שם ערב רב של עברייני צעצוע, זונות מכל הסוגים ולכל הטעמים, חברי יַאקוּזָה (המאפיה היפנית), אמנים אוונגרדיסטים, פועלים מהכפרים שהגיעו לעיר הגדולה כחלק מתהליכי האורבניזציה של יפן, קבצנים, פעילים פוליטיים וביטניקים (Nanba, 2007: 156-157). הביטניקים היפנים, שקיבלו השראה מהביטניקים האמריקנים, שבתורם קיבלו השראה מתרבות בתי הקפה האקזיסטנציאליסטית של פריס, יצרו בשִינְג'וּקוּ תרבות של בתי קפה הפתוחים כל הלילה, כמו קִיו (Kiyo) ואחר כך פוִגֵטְסוּדו (Fugetsudo), שבהם שמעו מוסיקת ג'ז (Jazz Cafés). מותר היה להביא לבתי הקפה האלה אלכוהול זול ואף לתפוס בהם תנומה. היה זה שיאו של עידן שבו לבוהמה, שבה היו שותפים אמנים ואינטלקטואלים, היה עדיין מעמד חברתי של גיבורי תרבות שהולכים נגד הזרם בגופם ובעמדותיהם. אותם גיבורי תרבות היו התגלמות של אנטי-ממסדיות, , והיו להם מקורות השראה משותפים לעמדות האנטי-ממסדיות והאנטי חומרניות שלהם.. בוהמה כזו בדיוק היתה גם באירופה, בארצות הברית ואפילו בישראל.

פילוסופיה אקזיסטנציאליסטית, אם כך, השפיעה לא רק על תרבות בתי הקפה של שִינְג'וּקוּ אלא גם על אינטלקטואלים ואמנים יפנים חשובים בני הדור (Raz in Viala, 1988; Slaymaker, 2002). יצירתו ורעיונותיו של הסופר, המחזאי, מבקר הספרות והתרבות והפעיל הפוליטי הצרפתי המזוהה יותר מכל עם תחיית הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית אחרי המלחמה, ז'אן-פול סארטר (1980-1905), השפיעו על היג'יקטה לא רק במונחים של חשיבה קיומית ודרך חיים, אלא גם בריקוד שיצר, שבו הרקדן אינו רק סמל למשהו שמעבר לעצמו, אלא הוא עצמו בכַּכוּתו. הוויה קיומית לא דואלית של גוף ונפש. אבל עוד יותר מסארטר, מקור ההשפעה הבולט ביותר על היג'יקטה מתוך הזרם האקזיסטנציאליסטי הצרפתי היה הסופר, המחזאי, המשורר, הקולנוען והאקטיביסט הפוליטי הצרפתי השנוי במחלוקת ז'אן ז'נה (Jean Genet, 1910-1986) (Fraleigh, 2010: 22) . בדומה להיג'יקטה, אבל במידה משמעותית הרבה יותר, ז'נה היה בנעוריו עבריין. הוא אף נכלא כמה פעמים ואפילו לשנים ארוכות. ההתחככות עם השוליים העברייניים של החברה היתה מאפיין של רבים שהשתייכו לסצינה הבוהמיינית האקזיסטנציאליסטית האירופית בשנים שאחרי המלחמה. לא תהיה זו הגזמה לומר שהן ז'נה והן היג'יקטה הפכו את ייסורי השוּלִיוּת החברתית שלהם ואת היסוד העברייני שהתחקו אחריו לנדבך בתעודת הזהות שלהם; לפחות במקרה של היג'יקטה, חלק מתעודת הזהות ההיא היה אמיתי וחלקה דמיוני. ז'נה, במכלול יצירתו, חתר תחת ערכי מוסר מסורתיים, חגג את היופי והייחודיות שבכיעור, הפך פושעים אלימים לגיבוריו והשתמש תדיר בארוטיות הומוסקסואלית ובבגידה כבאלמנטים פואטיים.

כמו סארטר, גם ז'נה השפיע על הסצינה האינטלקטואלית של יפן באותן שנים. ספריו יומנו של גנב (1949) והגברת של הפרחים (1944) תורגמו ליפנית בשנות ה-50. ב-1966, בעת ביקור ביפן, נפגש ז'נה עם סטודנטים רדיקלים בפגישה מתוקשרת. ז'נה השפיע על יוצרים בעולם וביפן גם במגוון מסלולים של הפצה ופעפוע של רעיונות שלא תמיד קל לשחזר. למשל, הסרט שיצר ב-1950, שיר אהבה (Un Chant D'amour), שעסק במערכת יחסים בין אסיר וסוהר, השפיע על הקולנוען האמריקני קנת אנגר (Kenneth Anger) שיצר מגוון סרטים ניסיוניים וביניהם הסרט עקרב בעלייה (Scorpio Rising) בשנת 1964. אגדה אורבנית מספרת שכאשר הגילדה לאמנות התיאטרון ביפן (ATG) הפכה מרתף בשינג'וקו לבית קולנוע ב-1967 (Art Theater Shinjuku Bunka), הסופר מישימה יוקיו העניק למקום החתרני את הכינוי "סָאסורִי-זַה"Sasori-Za), תיאטרון העקרב( על שם סרטו של אנגר. הייתה בכך משום סגירת מעגל שכן ז'נה התוודה על ההשפעה של תיאטרון אסיאתי על עבודתו כמחזאי, במיוחד מאז שעלתה תדירות ביקוריהם באירופה של תיאטראות אסיאתיים ואמנים פרטיים, החל באמצע שנות ה-50 (Banham, 1998: 51).

השפעתו של ז'נה על היג'יקטה היתה רבה כל כך, שבתחילת דרכו הוא הופיע זמן מה בשם הבמה ז'נה טצומי (Genet Tatsumi) . ב-1968 הופיע היג'יקטה ברסיטל של אישי מיצוּטַאקָה (Ishii Mitsutaka) בשם קטעים מתוך ז'נה (Ojune Sho). בהמשך הוא פיתח את הקטעים שבהם הופיע אז להופעת יחיד בשם היג'יקטה טצומי והיפנים: מרד הגוף (Hijikata Tatsumi to Nihonjin: Nikutai no Hanran).

מלבד ז'נה, חיבורים ביוגרפיים על היג'יקטה מונים את המרקיז דה סאד (1814-1740) כמקור השראה נוסף שעיצב את הנטייה של היג'יקטה לעסוק במיניות כפלטפורמה לדיון בסוגיות חברתיות. הכתיבה של אלפונס פרנסואה דונטיאן (Alphonse François Donatien), הלוא הוא המרקיד דה סאד, מאופיינת כפורנוגרפית וגותית. סיפוריו מאתגרים תפיסות של מיניות, דת, חוק ומגדר. יותר מכל הוא מזוהה, עד כדי כך ששמו הפך לביטוי סינונימי, עם אלימות מינית, סאדו-מזוכיזם ופדופיליה. אלא שמבקרי תרבות וספרות מצביעים על כך שארוטיות בלתי נורמטיבית ופרובוקטיבית לא היתה הפן הבלעדי או העיקרי של יצירותיו. היא היתה כלי לקידום רעיונות פילוסופיים-פוליטיים ברוח הליברטריאניזם – הדוגלת בעליונות של החופש על מגבלות מוסריות ועל צורות התנהגות המוכתבות על ידי הזרם המרכזי בחברה. במלים אחרות, לאדם יש זכות קניין על גופו ועל רכושו והוא חופשי לעשות בהם כרצונו, כל עוד אינו פוגע בזכותם של אחרים לנהוג כך.

מבחינה פרפורמטיבית וסגנונית, לזרם הסוריאליסטי היתה השפעה רבה על הסביבה האמנותית שבתוכה צמח היג'יקטה ועל עבודתו-שלו. הסוריאליזם, שהתפתח באירופה בראשית המאה ה-20, שם דגש על התת-מודע או על חוסר הרציונליות באמצעות צירוף בלתי צפוי של אלמנטים. אמנים סוריאליסטים אינם מעוניינים לשקף את המציאות שבה אנו חיים, אלא להתחקות אחר משמעות החיים. במניפסט הסוריאליסטי, שפירסם ב-1924, כתב הסופר והמשורר הצרפתי אנדרה ברטון (André Breton, 1966-1896), שהסוריאליזם הוא דרך לאחד את הממד המודע והממד הבלתי מודע של החוויה באופן שלם כל כך, שעולם החלום והפנטזיה יתאחד עם העולם הרציונלי של חיי היומיום במציאות מוחלטת: מציאות סוריאליסטית. התת-מודע נתפס על ידי הוגי הדעות והיוצרים הסוריאליסטיים כבאר הדמיון. סוריאליזם הפך עד מהרה לזרם טרנס-לאומי. יתר על כן, הקשר בין האמנויות השונות – האמנויות הפלסטיות, כתיבה ואמנויות הבמה – התהדק בתיווך של השיח הסוריאליסטי. דוגמה מעניינת להשפעה של הסוריאליזם על אינטלקטואלים ביפן בשנות ה-50 וה-60, ובהם היג'יקטה עצמו, היא אוסף שירת מלדורור(Les Chants de Maldoror). האוסף הוא יצירתו של משורר צרפתי ממוצא אורגוואי בשם הרוזן דה לוטראמון Comte de Lautréamont), 1870-1847), או בשמו האמיתי איזידור-לוסיין דיקאס (Isidore-Lucien Ducasse), שמת והוא בן 24 בלבד. מדובר באוסף של שירה אוונגרדית משתלחת, הכתובה כפרוזה, שמתארת מסעות נפשיים של אלימות וזוועה. כשהתגלו כתביו בדרך מקרה, בתחילת המאה ה-20, נחשב לוטראמון משורר שהקדים את זמנו והוא הוכנס לפנתיאון של הזרם הסוריאליסטי לצדם של שארל בודלר וארתור רמבו. שירת מלדורור תורגמה ליפנית כבר בשנות ה-50 והיתה מוכרת בקרב אינטלקטואלים בני זמנו של היג'יקטה. אנקדוטה שחושפת משהו ממידת הפופולאריות של האוסף בקרב אינטלקטואלים ביפן היא שטַאקַאֲקִי יושִימוטו (Takaaki Yoshimoto) (1924- 2012) סופר, ומבקר תרבות ואחד מהאקטיביסטים הפוליטיים החשובים של התקופה, מי שעמד בראש ההפגנות של השמאל היפני וארגוני הסטודנטים נגד חידוש הסכמי הביטחון עם ארה"ב בשנות החמישים והשישים, פתח את אחד המניפסטים החשובים ביותר שכתב לאחר חידוש הסכם הביטחון עם ארה"ב בשנת 1960, חיבור בשם "סוף הבדייה" (Gisei no Shūen), בציטוט ממנו 1960:43) (Yoshimoto.

יוצרים יפנים בני הזמן ובהם היג'יקטה הכירו גם את אנטונין ארטו (Antonin Artaud, 1948-1896), מחזאי, שחקן, במאי תיאטרון, משורר, אמן ותיאורטיקן תיאטרון צרפתי, הוגה "תיאטרון האכזריות" (Théâtre de la Cruauté), שעבודתו השפיעה רבות על התיאטרון הניסיוני האוונגרדי המערבי במחצית הראשונה של המאה ה-20. סבל, איבוד העצמי, זיהוי החיים כיצירת אמנות, אולי אפילו גבולות השיגעון והעינוי של מודעות היוצר, היו חלק בלתי נפרד מיצירתו של ארטו. הוא גם קידם את הרעיון של תיאטרון כאמצעי לתרפיה חברתית, הן לשחקנים והן לצופים. כמו לוטראמון, גם ארטו השפיע מאוד על התנועה הסוריאליסטית. כמו ז'נה אחריו, גם ארטו הושפע מתיאטרוני מחול אסיאתיים, בעיקר בלינזיים (Banham, 1998: 51). הספר החשוב ביותר של ארטו, התיאטרון וכפילו (Le théâtre et son double), יצא לאור ב-1938 ותורגם ליפנית ב-1965. קריאתו של ארטו לתיאטרון המזעזע את צופיו באלימותו, החדשנות התיאטרלית שלו ואפילו הממד השמאניסטי-מיסטי של הגותו השפיעו ישירות על הסוריאליזם של היג'יקטה. ארטו אף צוטט ישירות בעבודותיו. למשל, בהיג'יקטה טצומי והיפנים: מרד הגוף, הופיע הג'יקטה לבוש באזור חלציים וחגור פאלוס זהוב ענק, מחווה ליצירתו של ארטו הליוגבלוס, או האנרכיסט המוכתר (Héliogabale) (Meinhardt, 2004: 61).

היג'יקטה לא הסתפק בסוריאליזם וביצירותיו אפשר לראות גם ביטויים אקספרסיוניסטיים (Fraleigh, 2010: 19). אקספרסיוניזם הוא סגנון אמנות שמנסה להעביר חוויה סובייקטיבית, פסיכולוגית או רוחנית מתוך עיוות ויזואלי עז של המציאות, כדי לייצר תגובה רגשית או אפקט רגשי. גם בשימוש בסגנון אקספרסיוניסטי ביפן יש מעין סגירת מעגל, שכן האקספרסיוניסטים האירופים הושפעו מאוד מגל הג'פוניזם ששטף את אירופה בסוף המאה ה-19. האקספרסיוניסטים ביקשו לייצג רגשות ומצבי רוח. מבחינת ההתרחקות מתיאור ריאליסטי של המציאות כדי לתאר תודעה יותר שלמה, יש חפיפה מסוימת בין סוריאליזם ואקספרסיוניזם. היג'יקטה הושפע מאוד מציירים אקספרסיוניסטים כמו אגון שילה, גוסטב קלימט ואדוורד מונק. הוא הושפע גם מפרנסיס בייקון, שניתן פחות לקטלוג, אף שבעבודותיו יש אלמנטים סגנוניים סוריאליסטיים ואקספרסיוניסטיים ברורים. על ההשפעה של ציירים אקספרסיוניסטים על היג'יקטה אפשר ללמוד מניירות עבודה שהותיר אחריו כחלק מתהליך הלימוד וההכנה לכוריאוגרפיות שלו (ראה איור בתחילת המאמר) .

כפי שציינתי בראשית דברי, הבוטו הושפע ישירות גם מהתפתחויות במחול המודרני המערבי. בתחילת המאה ה-20 אמנות המחול שינתה את פניה ויוצרים החלו לחפש דרכים להיחלץ מהמסורות הדומיננטיות של המחול הקלאסי. רבים מהם שאבו השראה ממקורות ארכאיים או מדימויים אקזוטיים (אפריקניים, דרום אמריקניים או אוריינטליים-אסיאתיים). ואצלב ניז'ינסקי (Vaslav Nijinsky, 1890- 1950), הכוריאוגרף והרקדן האוקראיני ממוצא פולני, שנחשב גדול הרקדנים של תחילת המאה, יצר ורקד ב-1912 בפריס את היצירה אחר צהריים של פאון (Après Midi d'un Faune), על פי מוסיקה של קלוד דביסי. הכוריאוגרפיה הסתיימה בסצינה שבה הפאון היחף נראה כמאונן עם צעיף שהותירה מאחוריה נימפה, והפכה לשערורייה. ניז'ינסקי עצמו היה לאגדה. בארה"ב, איזדורה דאנקן (Angela Isadora Duncan, 1987- 1920) רקדה ברגליים יחפות ובטוניקה פשוטה כשהיא שואבת השראה מפסלים יווניים. רות סנט-דניס (Ruth St. Denis, 1978- 1968), גם היא אמריקנית, פנתה לסגנונות ריקוד אסיאתיים ואתניים כאשר הקימה את להקתה, דנישון (Denishawn), יחד עם בעלה טד שון (Ted Shawn).

יותר מכל סגנון ריקוד אחר שהתפתח במערב במחצית הראשונה של המאה ה-20, השפיע על עבודתו של היג'יקטה המחול האקספרסיוניסטי שנוצר בגרמניה. האקספרסיוניזם בא לידי ביטוי בעבודותיהם של התיאורטיקן רודולף פון לאבאן (Rudolph von Laban, 1879- 1958) ותלמידיו מרי ויגמן (Mary Wigman, 1886 – 1973), קורט יוס (Kurt Joos, 1901- 1979) ואחרים. צורת המחול שהם יצרו קיבלה את הכינוי Neue Tanz, כלומר מחול חדש. יוס, שהחל לרקוד אצל לאבאן בגיל מבוגר, תבע את המונח Tanz Teater, או תיאטרון-מחול, ב-1928. אמנות תיאטרון-המחול, על פי יוס, יוצרת חוויה חושית. בתיאטרון-מחול אין הכרח שהעלילה תהיה מסודרת, התנועה משוחררת מסיפור חיצוני והיא בעלת מעמד עצמאי, ולכן קשה לפענח את משמעות המיצג. לצופה יש באופן מוצהר תפקיד של פרשן. בתיאטרון-מחול יש אמירה אוונגרדית ובה בעת הוא מקיים זיקה ברורה לאמנויות עתיקות יומין, לפחות כפי שהן מדומיינות; יש בו שילוב המיישם את קשרי הגומלין בין המוסיקה, התיאטרון והאמנות הפלסטית, וכן את תפקיד השחקן-הרקדן ביצירה.

זרם המחול האקספרסיוניסטי הגרמני, שנגדע באיבו בשל עליית הנאציזם, השפיע על סצינת המחול בארה"ב ועל רקדנים כמו מרתה גרהאם Martha Graham, 1894- 1991)(, דוריס האמפרי (Doris Humphrey, 1895-1958) וצ'רלס וידמן Charles Weidman), 1901- 1975). המחול החדש הגרמני יובא ליפן כבר בשנות ה-30, על ידי הרקדן אֵגוּצ'י טַאקַיָה (Eguchi Takaya) שלמד עם ויגמן. אגוצ'י פיתח שיטות הוראה, שבהן הוסיף למחול ההבעה רוח יצירתית אקספרימנטלית וטכניקות משלו. אונו למד ריקוד עם אֵגוּצ'י עצמו. היג'יקטה למד ריקוד עם מַאסוּמוּרָה קַאצוּקוֹ (Masumura Katsuko) ועם אֲנְדוֹ( מִיצוּקוֹ Ando Mitsuko) , שלמדו אצל אֵגוּצ'י. למעשה, היג'יקטה ואונו נפגשו לאחר שאונו ראה את היג'יקטה מופיע בכוריאוגרפיה של אֲנְדוֹ (Fraleigh, 2010: 22).

בתוכנייה למופע הראשון שלו, קִינְגִ'יקִי, כתב היג'יקטה שהוא "למד תחת אנדו מיצוקו, מחשיב את אונו קזואו לאח ומעריץ את הקדוש ז'נה (Saint Genet)" (Fraleigh and Nakamura, 2006: 8). הכינוי הקדוש ז'נה לא היה המצאה של היג'יקטה. מקור ההשראה לכינוי היה הספר Saint Genet, Comédien et Martyr (ז'נה הקדוש, בדרן וקדוש מעונה) שפירסם סארטר ב-1952.

היג'יקטה יצר שפת ריקוד שבבסיסה האבסורד והסטייה של ז'נה, שקראה תיגר על נורמות ויצרה כאוס אלים, בדומה לתיאטרון האכזריות של ארטו, שאימצה את המקורות הוולגריים והידועים לשמצה של הקאבוקי היפני ואת התנועות השבורות ומעוקמות הרגליים של איכרי טוהוקו.

הופעות הבוטו הראשונות מחוץ ליפן נערכו בשנות ה-80. כפי שציינתי קודם לכן, יש משהו כמעט משונה בפער העצום בין האופן שבו התקבל הבוטו מחוץ ליפן לבין נידויו בתוך יפן. דומה שבסטודיו של אונו בטוקיו בשנות ה-80 היה רוב של סטודנטים זרים, וביניהם מספר לא מבוטל של ישראלים. התלמידים האלה, או לפחות חלקם, הפכו לסוכני תרבות חשובים בהפצת הבוטו בעולם.

ב-2011 אירגנה קרן יפן סדרה של אירועים לציון יום השנה ה-25 למותו של היג'יקטה. במסגרת האירועים התפרסמה כתבה ב-Beijing Times, שבה צוטט מורישִיטָה טַאקָשִי (Morishita Takashi) מארכיון היג'יקטה במכון למחקר אמנויות באוניברסיטת קֵאיוֹ (Keio), שאמר כי ביפן להקות בוטו נאבקות על מנת לשרוד; תיאטראות יפניים מעטים מוכנים להסתכן בהפקה של הופעותיהן ורק מעט אמנים מעוניינים ליצור עבודות חדשות. מורישִיטָה סבור כי לבוטו יש עתיד דווקא מחוץ ליפן. אמנים ברחבי העולם שואבים השראה ממגוון תחומי אמנות על מנת להפיח רוח חיים מחודשת בבוטו. מעניין שארגונים כמו קרן יפן, מטעם ממשלת יפן, וJapan Society- האמריקנית, מממנים אירועי בוטו מחוץ ליפן כדי להפיץ את התרבות היפנית בעולם.

העובדה שגם לאחר שחצה את גבולות יפן הבוטו מכונה בשם יפני, ולא בשם אוניברסלי יותר, אולי באנגלית, אינה מעידה על זהות לוקלית יפנית מובהקת של שפת המחול הזאת. בוטו הוא כינוי שהמציא היג'יקטה, שפה שהמציא היג'יקטה. בוטו אינו אמנות לוקלית, אלא אמנות אידיוסינקרטית שנוצרה מתוך מגוון השפעות. הממד הטרנס-תרבותי של הבוטו הוא דוגמה לאופן שבו לאמנות, ליצירה ולהגות אין גבולות, לאופן שבו העשייה האמנותית נבנית מאבני יסוד ומתפתחת ליצירה שהיא יותר מסך חלקיה. במובן זה, תרבות ואמנות אינן אלא מאגרי זיכרון אדירים.