(Terpsichore in Sneakers, Post Modern Dance ) מאת הסופרת ומבקרת המחול הידועה סאלי ביינס שהוצאתו השנייה באנגלית יצאה לאור ב-1987 תורגם לאחרונה לעברית ויצא לאור בהוצאת אסיה זהו אחד הספרים החשובים לקריאה למתעניינים ולעוסקים במחול. (*טרפסיכורה היא אחת מתשע המוזות, האחראית על המחול והשירה במיתולוגיה היוונית: "טרפו" = עונג, "כורוס" = ריקוד).
המחול הפוסט-מודרני שהתחיל בתחילת שנות השישים בארה"ב הוא ז'אנר מחול חשוב ומשמעותי בהתפתחות המחול העולמי. הכוריאוגרפים בתקופה זו העיזו לשבור מוסכמות אשר היו כאושיות המחול המודרני והקלאסי ולנסות רעיונות שונים ומגוונים שעד לתקופה זו לא העיז אף אחד לעשותם. ביינס מתארת בספרה כיצד ומדוע לא היה מן הנמנע שז'אנר זה יתפתח באמריקה הצפונית כתגובה למחול המודרני שהיה באותן שנים בארה"ב.
בהקדמה בספרה, ביינס מתלבטת עם ההגדרה מהו המחול הפוסט מודרני, מתי הוא התחיל ומי מהכוריאוגרפים משתייך או לא משתייך להגדרתה ומדוע. ביינס סוקרת את פועלם האומנותי של הכוריאוגרפים סימון פורטי, איבון ריינר, טרישה בראון, מרדית מונק, לוסינדה צ'יילדס, דגלס דן, קנת קינג, דבורה היי, דיוויד גורדון, סטיב פקסטון וקבוצת הגרנד-יוניון. ביינס מתרכזת בעיקר בכוריאוגרפים שהחלו את פועלם בג'דסון דאנס ת'יאטר ועוקבת אחר פועלם גם לאחר תקופה זו. סוזן מנינג שכתבה ב-1988 ביקורת למהדורה השנייה במגזין הדרמה רוויו אינה מסכימה לכך שביינס מציינת בקצרה בספרה את פינה באוש וטווילה ת'ארפ רק כרקע לתקופה ואינה מחשיבה אותם כחלק מקבוצת הכוריאוגרפים הפוסט-מודרניים אלא רק כ"אאוט סיידרים" לקבוצת הכוריאוגרפים שפעלה בג'דסון ת'יאטר.
בהקדמה, ביינס מתייחסת לבעייתיות של ההגדרה "מחול פוסט-מודרני".הבלבול לדעתה מתחיל בכך שמשמעות ההגדרה "פוסט-מודרני" שונה בכל תחום אמנות אך היא טוענת שהבלבול מתגבר אף יותר כאשר בוחנים מהו המחול המודרני שבא לפני המחול הפוסט-מודרני:
"המחול המודרני ההיסטורי מעולם לא היה באמת מודרניסטי. הגישות המודרניסטיות של שאר האמנויות בוטאו לעתים קרובות רק בזירת המחול הפוסט-מודרני: ההכרה הגלויה בחומרי הגלם של העבודה, חשיפת מאפייניו המהותיים של המחול כענף אמנות, ההפרדה בין המרכיבים הפורמליים השונים, הפיכת הצורות לאבסטרקטיות וויתור על שימוש בהקשר חיצוני כנושא." (עמ' 13) אם זאת, טוענת ביינס, ישנם גם מרכיבים המקבילים לתפיסות הפוסט מודרניסטיות שבשאר ענפי האמנות: "שימוש בפסטיש (Pastiche), באירוניה, בקונדסות, באזכורים היסטוריים ובחומרים עממים, שאילה בין תרבותית, עניין בתהליך ולא במוצר המוגמר, טשטוש וחציית הגבולות בין ענפי האמנויות השונים ובין האמנות לחיים האמיתיים, והגדרת יחסים מסוג חדש בין האמן לקהל" (עמ' 14).
על מנת לבסס את טענתה זו, ביינס סוקרת היסטורית בהקדמה בספרה את התפתחות המחול בארה"ב. היא סוקרת את פעילותם של חלוצי המחול המודרני האמריקאי לואי פולר, איזדורה דנקן, רות סנט-דניס וטד שון, ממשיכה לסקור גם את תפיסות עולמם של מרתה גרהם, המפרי, מרי ויגמן (שפעלה בגרמניה), ומסיימת עם הכוריאוגרפים והאמנים שהשפיעו במיוחד על הזרם הפוסט-מודרני: מרס קנינגהtם, ג'ון קייג', ג'יימס וארינג, אנה הלפרין ואיילין פסלוף.
קאנינגהtם היה הכוריאוגרף שרעיונותיו השפיעו באופן המשמעותי ביותר על היוצרים הפוסט-מודרניים. הוא איפשר להתפתחות של תפיסות חדשות בסטודיו שלו בכך שהזמין את רוברט דן להעביר סדנת כוריאוגרפיה אצלו. וכך מתארת ביינס את תחילתו של הז'אנר הפוסט-מודרני:
"כשהזמין קאנינגהtם את רוברט דן להנחות סדנת כוריאוגרפיה בסטודיו שלו, הוא הביא בכך לכדי לידתה של תנועה חדשה" (עמ' 62). רוברט דן היה זה שארגן את המופע הראשון שבו יכלו תלמידיו להציג את העבודות שהכינו בסדנה שלו. המופע התקיים בכנסיית ג'דסון ב-6 ביולי 1962. היוצרים הופיעו זה בעבודותיו של זה, ארגנו מופעים גם במקומות אחרים כמו בסטודיו של איבון ריינר ובתכניתו של ג'יימס וארינג בליווינג ת'יאטר או שכרו אולמות ושם הציגו את יצירותיהם.
מכאן החל שטף של ניסויים בימתיים שכללו שילוב של כל האמנויות ולא רק את שימוש באמנות המחול. במופעים הופיעו גם מוסיקאים ואמנים ויזואליים, רקדנים בלתי-מקצועיים לצד רקדנים מקצועיים וכוריאוגרפים.
הניסויים וההרפתקאות של ג'דסון דאנס ת'יאטר הניחו בסיס לתפיסה הפוסט-מודרנית במחול וזו הרחיבה את הטווח והעמידה במבחן את החומרים, המניעים, המבנים וסגנונות המחול. הכוריאוגרף הפוסט-מודרני נהפך למבקר אמנות, "הוא מחנך את הצופים כיצד להתבונן במחול, קורא תיגר על הציפיות שהקהל מביא אתו להופעה, ממסגר קטעים מהמחול לבחינה מדוקדקת ומפרש את המחול בזמן הצגתו" (עמ' 70 ).
בכל פרק, ביינס כותבת סקירה קצרה של קורות חייו של כל כוריאוגרף ולאחר מכן מפרטת אילו יצירות יצר ואת הנושאים שהעסיקו אותו בעבודותיו תוך כדי ניתוח מעמיק ומרתק.
אתייחס לשלוש מתוך מגוון היוצרים עליהם כותבת ביינס בספרה בהרחבה: סימון פורטי, איבון ריינר וטרישה בראון. סימון פורטי, שהייתה בסדנה של דן והופיעה בג'דסון ת'יאטר אך לא ממש השתייכה לקבוצה, מציעה תיאוריה אחרת מהתיאוריה האסטטית המסורתית של עולם המחול שקובעת שרק גופים שהמיומנות והחן שלהם עולים על שלנו יאפשרו חוויה של התרגשות ויופי. פורטי מציעה בעבודותיה תיאוריה "שמקדמת בברכה את המציאותי ואת השגרתי ומכירה בערכם. משחקיהם הפשוטים, הקדם-סימבוליים של ילדים וכן פעילותם של חיות ושל צמחים, משמשים לה חומר גלם תנועתי" (עמ' 78). הייחוד בתנועות כגון אלו הוא בכך שאדם מבוגר מבצע אותן וכך הן הופכות לאובייקט שעבר הזרה, יוצאות מהקשרן ומקבלות משמעויות חדשות. יצירתה "הובלה בעדר" (Herding) הייתה משחק עם הקהל, המשתתפים הובילו את הצופים כעדר הלוך ושוב ברחבי הלופט עד שאלו התחילו להתרעם. בעבודה "אנימשיין"(Animation) פורטי נכנסה לבמה עם גליל גדול תוך שהיא משלבת טקסט עם רמיזות פוליטיות, נותנת לגליל להפעיל אותה ומפעילה אותו בכל מיני דרכים, תוך כדי מעבר מזחילה לעמידה, תנועות שמחקות צמיחה של צמח ותנועות מריקודי עם. ביצירה זו ניתן לראות את חקירותיה של תנועות תינוקות, חיות וצמחים יחד עם תנועות מופשטות ושימוש בחפץ כפרטנר שווה לכל דבר (Orni, 2007).
איבון ריינר הייתה, לפי ביינס, "הכוריאוגרפית הפורה והפרובוקטיבית ביותר מכל הכוריאוגרפים של קבוצת ג'דסון דאנס ת'יאטר" (עמ' 105). אחרי תקופת ג'דסון המשיכה ריינר לחבר כוריאוגרפיות ולחקור נושאים מגוונים ושונים. בעבודותיה המוקדמות "היה סגנונה אקלקטי ותיאטרלי וגבל בסוריאליזם" (עמ' 106). בהשפעת שיטות המקריות של מרס קנינגהם ורוברט דן, השתמשה גם ריינר ברצפי תנועות שחוברו זו לזו ללא כל היגיון. ההבדל בין עבודותיה של ריינר לאלו של קאנינגהם היה בתנועות שהיו מורכבות ממחוות, צעדי מחול טכניים ופעולות משונות. בהמשך ריינר התחילה לחקור את תנועות היומיום. אך נקודת המפנה החשובה ביותר ביצירתה, לפי ביינס, הייתה בשנת 1964 ביצירה "שירות חדרים" – Room Service, עבודה שבה ריינר החלה לחקור את הרעיון של הכנסת מבנה משחק לתוך היצירה. ביצירותיה בתקופה זו בנוסף למבנה המשחק היו גם תנועות ביצוע של משימות ותפעול חפצים שהיו נוכחים על הבמה. כל אלו תרמו לביטול התוכן האקספרסיבי של התנועות. "החפצים ביטלו את הדרמה של מופע המחול והחליפו אותה בהתמקדות ישירה בהשגת מטרה" (עמ' 107). ריינר רצתה ליצור מחול אובייקטיבי כזה שמכיר בנוכחות האובייקטיבית של הדברים ושמכיר גם בתנועות הגוף האנושי. היא ניסתה לייצר מצב ניטרלי וסירבה לייצר דמויות או נרטיב. היא יצרה פעילות תיאורית בלי ניסיון להשיג משמעות "עמוקה" ומסתורית כפי שהיה במחול המודרני והקלאסי. היא שאפה בעצם לצמצום המחול לעיקריו. בספר מנתחת ביינס בעיקר את היצירה טריו א' ((Trio A, משום שלטענתה זוהי היצירה המשמעותית ביותר עבור ריינר ועבור המחול הפוסט-מודרני בכללותו. ביינס טוענת ש"לאחר טריו א' השתנו פני עולם הכוריאוגרפיה. גבולות המחול נפרצו לרווחה" (עמ' 110). ריינר יצרה סגנון תנועה עובדתי, ענייני וישיר, חף מהגזמה, חסר רגש וללא כל הדגשה ניכרת לעין בזמן ובמרחב. המרכיב היחידי אותו עיצבה ריינר בבירור הוא זרימת התנועה ונראה כי כל שאר המרכיבים מאבדים מחשיבותם.
טרישה בראון יצרה בתחילת דרכה עבודות בעלות מבנים לאלתור שבהם היו אילוצים קפדניים ביותר לאלתור התנועה והדיבור בהתאם למטרות שנקבעו מראש. היא עירבה את הקהל בעבודתה "בטן צהובה" (Yellowbelly) בכך שביקשה ממנו להפריע לה בקריאות "בטן צהובה" בעת ביצוע העבודה. בכך רצתה לבחון כיצד התערבות הקהל משפיע על הרקדן המופיע ועל משמעות הריקוד בכלל. ב-1968 החלה לחבר יצירות שנקראו "עבודות-ציוד" (Equipment Pieces) עבודות שנעזרו בחבלים, גלגלות, מסילות, כבלים, ציוד לטיפוס הרים ו/או לוח מחורר ענק. המטרה הייתה "לעמת בין אשליית התנועה הטבעית ובין כוחות המשקל והמשיכה באמצעות שינויים בסביבה ובהוראות הבימוי" (עמ' 157). בחלק מהעבודות רקדנים הלכו על קירות באופן טבעי כאילו להשכיח את העובדה שהם מבצעים משהו שהוא בלתי-טבעי. בעבודה "מישורים" (Planes ) רקדנים נעו באיטיות על קיר מחורר, מתהפכים לאחור ומסתובבים בעת הקרנת סרט אווירי שהשלים את האשליה של תנועת נפילה חופשית מתמדת. עבודות אלו העלו שאלות העוסקות בפנומנולוגיה ובחלל ההופעה. ב-1971 החלה בראון ליצור עבודות המבוססות על שיטות מתמטיות של הצטברות ולאחר מכן הוסיפה להן באקראי טקסט סיפורי בקצב רגוע ושקול. "רעיון ה"שרשור" מאפיין את עבודתה של בראון הן מבחינת הצורה והן מבחינת השיטה" (עמ' 166). ב-1975 בעבודה "מיקום" (Lucus) בראון בנתה מערכת מתמטית ולשונית. היא דמיינה ריבוע מסביב לגופה (בדומה לשיטתו של רודולף לאבאן) ונתנה מספרים ל-27 נקודות בריבוע. כל נקודה הותאמה לאחת מאותיות האלף-בית. הנקודה העשרים ושבע נקבעה במרכז הקובייה וסימלה את הרווחים שבין המילים בטקסט. היא תרגמה תצהיר אוטוביוגרפי למספרים ומהם יצרה תנועות המתייחסות למספרים בקובייה תוך שימוש באיברים שונים. בנוסף לניסיונותיה למצוא דרכים מקוריות ליצירת חומרים תנועתיים מפתיעים, מאמציה העיקריים של בראון היו במציאת שיטות ומבנים לארגון תנועתי.
עבודת התרגום של ניב סבריאגו מצויינת ומאפשרת קריאה שוטפת ומהנה. מלבד כמה שמות של יצירות שהיה חסר תרגומן לעברית, בהשוואתי לספר באנגלית ניתן לראות את הדיוק בתרגומו של סבריאגו. תרגום ספר זה הוא תרומה חשובה למחול בישראל. העובדה שניתן כעת לקרוא ספר זה בעברית מהווה הקלה משמעותית לאלו המתקשים בקריאה באנגלית ומאפשרת להם הבנה עמוקה יותר של תקופת המחול הפוסט-מודרני.
הספר מרתק כי ניתן לראות עד כמה היצירה של כל אחד מהכוריאוגרפים הייתה מגוונת, שונה ומקורית מזו של עמיתיו. במיוחד קוסם להיווכח בתעוזתם של יוצרים אלו ובנאמנותם לחתור לאמירה רלוונטית, עדכנית, מקורית ומלאת תעוזה ללא התחשבות בטעמו של הקהל או בוועדות תקציבים כלשהן. קריאת הספר חשובה לדעתי במיוחד ליוצרים במחול בישראל כדי להיות מעודכנים בכל מה שנעשה קודם לכן, לא לחזור על דברים שכבר נעשו בעבר וליצור ממקום של ידע ו/או מתוך התייחסות לרעיונותיהם של הכוריאוגרפים הפוסט-מודרניים כפי שמתרחש בעולם האמנות הויזואלית.
יעל אורני היא אמנית מחול, יוצרת במחול ובוידאו ארט, בעלת תואר שני בכוריאוגרפיה ממרכז לאבאן בלונדון, תואר ראשון ותעודת הוראה במחול מסמינר הקיבוצים.
רקדה בלהקת מאגי מאראן בצרפת ובתיאטרון המחול רנה שינפלד וכן כסולנית בעבודותיהם של עידו תדמור, אורס דיטריך ועוד. זכתה בפרס ראשון בכוריאוגרפיה ע"ש מייקל זוננפלדט באוניברסיטת בן-גוריון, בקרן שרת לכוריאוגרפיה, במלגה לקורס כוריאוגרפיה בג'יקובס פילווי ובמלגת מטעם הפיס להשתתף בקורס כוריאוגרפיה עם דבורה היי בסקוטלנד. בעלת ניסיון הוראה של 25 שנה. יצירתה מימדים ((Dimensions הוזמנה לאחרונה להופיע בביאנלה לאמנות של ת"א והרצליה והוצגה בבית האמנים ע"ש זריצקי כוידאו ארט.
מקורות
ביינס, סאלי. (1987). טרפסיכורה בסניקרס, מחול פוסט-מודרני. דפוס: אסיה. תרגום: ניב סבריאגו, עריכה מדעית: גבי אלדור, דר' הניה רוטנברג, איריס לנה, עריכה לשונית: זיו עדאקי.
Manning, Susan. Modernist Dogma and Post-Modern Rhetoric. Drama Review, 1988, p.32-39.
Orni, Yael (2007) Animation, a work by Simon Forti. Essay from Method of Practice MA work at Laban Dance Conservatoire. P. 20-23.