(החיבור מבוסס על דברים שנישאו לרגל השקת הספר על הריקוד – מבחר כתבים מאת סטפן מלרמה ופול ולרי).

על הריקוד – בתרגומה המשובח של ליאורה בינג-היידקר, שהוסיפה לו הקדמה ואחרית דבר מאירות עיניים – הוא ספר העוסק ביסוד המשותף לאמנויות השונות, מפרספקטיבה של אמנות המחול. ביסוד תיאוריהם וטענותיהם של שני מחבריו, המשוררים סטפן מלרמה ופול ולרי, עומדת שאלה באשר לטבעו של ריקוד טהור. שאלה זו נבחנת, אמנם, לנוכח הבלט הרומנטי, אבל אופייה המכליל אינו זר לענפים מסוימים בנופו העשיר של המחול העכשווי.

השאלה על הריקוד הטהור מאמצת את המונח הקנטיאני – הדבר עצמו, לעצמו בעבור עצמו. בעוד הפילוסוף עמנואל קאנט חקר את "הטהור" כנפרד מאמנות, הוגים בעלי אוריינטציה רומנטית  גלגלו את מחקריהם גם לפתחה של זו. מדיוניהם עולה, שכדי לדון בטהור נדרש להפשיט מיצירה את הספיחים שאינם רלוונטיים לעצמיותה. ספיחים כאלה עשויים להיות, למשל, ערכה כחפץ סחיר, הניתן להעברה מאדם לאדם או ממקום למקום או – במקרה שלפנינו – בדרך של צפייה בריקוד מעמדה המייחסת לו ערכים בידוריים או מיניים. מתוך ההתייחסות לשאלת עצמיותו של הריקוד הולך ומתגלה האופן שבו מחלצים המשוררים את הריקוד מהמרחב הבלתי-אוטונומי, חושפים אותו בעדינות ומגלים את הצורות והמונחים הטבעיים לו; ריקוד לעצמו מבקש הקשבה ויזואלית לפרטי פרטים, קריאה רגישה וזהירה ותשומת לב מדוקדקת מצד הצופה.

ואמנם, הקושי הטמון בחקר "הטהור" נובע מעובדת נוכחותו של צופה. אפשר להדגים אותו בקצרה כך: הטהור – כדבר עצמו, לעצמו, בעבור עצמו – חסר תוכן של משמעות ועל כן הוא צורה טהורה; צורה טהורה היא תוכן מחשבה; תוכן מחשבה נושא צורת מחשבה וכך הלאה. מרטין היידגר מדגים, לנוכח ציור, דינמיקה מחשבתית רבת תהפוכות המועידה אותה להתהפך לסירוגין "פנימה", "החוצה", "מעלה", "מטה" בסחרור אטי ההולך ומואץ. המהלך המחשבתי אל מול יצירת אמנות מראה אותה כדבר הדובר את דברו, ועל כן הוא דיבֽרי. דיבריותו של הדבר האמנותי מעוררת תנועה מחשבתית בעלת היבט הרמנויטי: ככל שתנועת המחשבה מזיזה את הציור "הקבוע שם" מתוכו ובתוכו, ככל ש"הקבוע שם" מזיז את המחשבה מתוכה ובתוכה, יצירת אמנות הולכת והופכת ל"עבודה" מסוג הממיר צופה במתבונן ו"פרספקטיבה" במעורבות פרשנית הנובעת מקרב היצירה; מחשבה ויצירת אמנות נעשות, שתיהן כאחת, מלאכת מחשבת.

מלרמה וולרי עורכים דיון אחר, אבל אופי התלבטויותיהם מקורב, מבחינות מסוימות, להדגמתו של היידגר. כדרכו של הפילוסוף אף הם – המשוררים-ההוגים, דוחקים את הדיבר הריקודי, כל אחד בדרכו, לחשוף ולגלות את עצמיותו. שלא בדומה לציור, שמלכתחילה הוא "הקבוע שם" לפני הצופה, ריקוד מגלה באופן מיידי מחשבה הנערכת לנוכח תזוזות בלתי צפויות של "הבלתי-קבוע שם"; לא ברור מי מהן זז-מזיז, כיצד-מתי – האם התופעה המשתנה ללא הרף "שם" או המחשבה  הנעה ש"בכאן". על כן ריקוד מגלה, מלכתחילה, פער בין מראה עיניים לבין מחשבה.

על פי מלרמה וולרי, ריקוד כשלעצמו ממיר זמן וצורה למשך ותנועה. כתיבתם מצביעה על כך  שהמרה זו אינה הולכת מפה ואילך ומתקבעת. על כן מושגי זמן-צורה אינם נעלמים מכל וכל מפני מושגי משך-תנועה; אף על פי שהמרות אלו אינן מתרחשות בה בעת, הן הולכות ונכרכות זו בזו באופן המסכסך את ההיבט הלוגי-המארגן של המחשבה: זמן נכרך בתנועה, תנועה נכרכת בצורה, צורה נכרכת במשך, משך בזמן, צופה במתבונן, פרספקטיבה במעורבות מקרב היצירה וכן הלאה. ניסיונות ליישב בין המושגים השונים משקפים תהליך שבו תיקוני מחשבה ותבוסות בארגונה  הולכים ושוקעים, נערמים ומתרכבים האחד במשנהו ומצמיחים חוויה של ריקוד כאירוע רצוף הפרעות. נוכח כל אלה מראים מלרמה וולרי, שריקוד בונה מתוך עצמו הקשרים שהם ייחודיים לו.

הפרעה אחרונה בדרך לריקוד טהור אינה אלא הרוקדת, המופיעה ונעלמת חליפות. הנה כמה ביטויים מכתבי מלרמה וולרי המלמדים על היעלמותה: "האין אינדיווידואל שברקדנית…"; "הרקדנית היא אובייקט לא אנושי"; "הרקדנית אינה אשה"; "הרקדנית אינה רוקדת"; "הרקדנית היא הלא-יציב, חולפת דרך הלא-אפשרי, מתעללת בלא-סביר". דומה שקביעות אלה מרוקנות את משמעות המלה "רקדנית" מכל תוכן. מבחינה פורמלית, הטענה להיעלמותה של הרוקדת היא תוצאה של הפשטה קיצונית של המושג ריקוד, אבל מבחינת ערכה לדיון יש להבינה כמקרה-מבחן לטבעו; בעקבות המרת מושגי זמן-צורה במשך-תנועה, אפשר לקבוע שבעוד הרוקדת שייכת, גופנית, למושגי זמן-צורה, במושגי משך-תנועה היא מאבדת את גופניותה. ועדיין, אופי הכתיבה והמהלכים הננקטים בעל הריקוד מעוררים תהייה לא רק באשר ל"היראות" ו"היעלמות", אלא אף באשר לאופן שבו רואים ריקוד.

 לעניין זה אפשר לפנות לשטחי דיון שונים ולמבחר גישות העוסקות בנושא. דוגמא ראשונה שאולה מתחום הפסיכולוגיה של התפיסה הוויזואלית והיא ידועה בכינוי "ארנווז".

בציור זה אפשר לראות דמות של ארנב או של ברווז – מקורו של "הברווז" יכול להפוך לאוזני "הארנב", ולהיפך, אבל אין אפשרות לראות את שניהם בה בעת. היסוד המשותף לשתי המשמעויות החלופיות מצביע על כך שמשמעותי לשתיהן שמקורו של "הברווז" יגלם, בהתאמה, גם את צורת אוזני "הארנב". אלא שהמלה "גם" היא אמירה שבדיעבד – היא עושה שימוש בזיכרון של מה שכבר אינו מופיע לנגד העיניים. המסקנות מדוגמה זו הן, ראשית – שנדרש יסוד משותף כלשהו לדו-משמעות, שנית – שאין אפשרות לראות צורה בנפרד מפרשנותה, שלישית – לאחר שמשמעות אחת מתחלפת באחרת, אחת מהן, תמיד, היא בגדר זיכרון.

מלרמה וולרי מוצאים שתנועה היא יסוד משותף כזה. אבל שלא כבדוגמת "ארנווז", ריקוד מראה תנועה בנפרד מפרשנותה, מאחר שהוא מתכונן על תכנים חזותיים מיידיים, הדורשים עיבוד לשם השגת משמעות; תכנים אלה הם בגדר חוויות המעכבות את מהלך המחשבה. על כן מהירותם של חילופי המשמעויות בין "ברווז" ל"ארנב" מתקבלת, בריקוד, כמעשה חלופה ההולך ונמתח בזמן. בכך ריקוד פותח מרחב להפקת פרשנויות אפשריות על פני משך. במרחב זה, שבו המחשבה מהססת, מתעבֶּה משקע של חוויות ויזואליות המתגבשות לכלל כיוון של הבנה,  אבל בחילוף בין תכנים חזותיים חסרי פשר לבין תוכן ויזואלי משמעותי, תנועות שטרם באו על מובנן גורמות לראייה לשוב ולהיאחז ברקדנית קונקרטית. ואכן, מלרמה וולרי מראים שראיית תנועה שהיא לעצמה או ראיית רוקדת קונקרטית מצביעות, סימפטומטית, על הפרעות שונות בהשגת משמעות.

בתמונת "הארנווז" נמצאת, בנוסף לכך, דוגמה להיפוכו של המשמעותי בבלתי-משמעותי: כאשר מקורו של "הברווז" הופך לאוזני "הארנב", מתגלה פי "הארנב" כקו שהיה זניח לחלוטין בתמונת הברווז. משמע, ספק אם אמנם התקיים קו זה בהתנסות הוויזואלית; הזניח מתגלה ככזה רק כאשר חוזרים לראות "ברווז" ומחפשים מה באמת "נמצא שם"; בהשגת פרשנות, תפיסה ויזואלית אחת מתעלמת מסימנים ההכרחיים לתפיסה ויזואלית אחרת.

כאשר מדובר בריקוד, אין ביכולתה של העין לעקוב אחר שלל התנועות הזעירות שמבצעת הרוקדת: ככל שהצופה הולך ונהיה מתבונן זהיר ורגיש, טבע הריקוד מתעקש לגלות את מבטו (Gaze) כמבט חטוף (Glance). אבל כוחן של תנועות זעירות, הנסתרות מהמבט, רב בהפקת איכות התומכת במשמעות. על כן בריקוד, אי-הבחנה ויזואלית, או ראייה בחטף, אינן ערובה לזניחות; אירועים בלתי-מוגדרים מתגלים כעקרוניים לתהליך של תפיסה ומחשבה.

לזניחות יש פן נוסף: בהשגת משמעות ויזואלית של "ברווז" או "ארנב" נעלמים הקווים מהתפיסה הוויזואלית, למרות הידיעה שהם נראים. באותה מידה, בכל עת שמושגת משמעות נעלמת הרוקדת מפני התנועה, למרות  הידיעה שהיא ממשיכה להיראות.

סוגית ההיראות-היעלמות מופיעה רבות גם בכתביו של ולטר בנימין. בדיון בשפה הטהורה מצביע  בנימין על טבעה של השפה באמצעות תפקודם של שני איברים בשריים – לשון ושפתיים. בהרחבה – לשון שוכנת בחשכה, היא איבר מלעלע שאופיינית לו תנועת הגלגול. התכוונות הדובר נתקלת, לראשונה, בלשון ועל כן לשון היא מתווך, סוכן, מדיום של התכוונות. שפתיים הן מפתן, סף בין פנימי לחיצון, בין "כאן" ל"שם". הן אמונות על דיקציה וקוהרנטיות וקובעות את מידת הקונקרטיות של הביטוי בעולם. בדברים אלה בנימין מצביע על טבעה המטפורי של השפה, המתגלגל באנלוגיה: הלשון הבשרית היא לשפתיים הבשריות כפי שלשון היא לשפה; שני איברים אלה אינם בעצמם לשון ושפה, אלא הם בה כביטוי מילולי המכוון אליהם. אם כן, ייצורה העצמי של השפה נובע מחוסר-אונים להעביר באמצעותה את אותו דבר עצמו שאינו היא. על כן ביטוי מותיר עמו תמיד שארית.

בריקוד, על פי אנלוגיה זו, רוקדת היא לתנועה כפי שלשון היא לשפתיים ועל כן חבויה. אך בחילופים בין היראות להיעלמות ראינו שגם ההיפך נכון: תנועה היא לרוקדת כפי שלשון היא לשפתיים. על כן תנועה ורקדנית הם דו-משמעותיים לריקוד: בעוד שמדוגמת "ארנווז" עלה שדו-משמעות דורשת בסיס משותף, מריקוד נדרש בסיס כזה לדו-משמעותיות. אבל שלא כבנימין, המבסס את קביעותיו על יסוד משותף של התכוונות, מלרמה וולרי אינם מציעים אחיזה לחלופיות בין תנועה-רוקדת באמצעות יסוד כשלהו. באין יסוד מייצב, ריקוד נותר בגדרו של הלא-פתור – תופעה המייצרת את תיאוריה, מסכסכת ביניהם ומערערת עליהם.

כאמור, השאלה על הטהור, או ריקוד כשלעצמו, כורכת בבת-אחת שאלה על הצופה. כפי שמציינת המתרגמת, כתיבתם של מלרמה וולרי משקפת נקודת זמן היסטורית, שבה ריקוד הופך מצפייה בבידור לצפייה באמנות. נקודת זמן זו מצביעה, בנוסף, על ניסיון לייצב את המבט על התופעה ולחדור את הריקוד לאור ההיסטוריה של הראייה: בעל הריקוד טמונה, מחד-גיסא, העמדה הקרטזיאנית של ראייה המושתתת על צופה רואה-כל, ומאידך גיסא עמדה המשקפת את אופניו השונים של המבט: המבט החטוף, המבט האינטנסיבי, תזזיותו של החזותי המאפיין את זמננו וכוחו המאחד של המבט; בריקוד, כוחו המאחד של המבט בא בדיעבד – בעת שתופעת הריקוד באה על סיומה בתורת "אובייקט", כלומר כיצירת מחול שהושלמה בזמן. מלרמה וולרי אינם מצליחים לבנות מהתופעה "אובייקט" כמה שהושלם; כישלונם נעוץ בשימור עוצמת החוויה המתעוררת בעטיין של איכויות המבטים השונים בעוד הם כבולים לתנאי פרספקטיבה של צופה רואה-כל. עם זאת, כישלונם מגלה את שלל האפשרויות לאופני מבט שמעורר הריקוד כשלעצמו.

כפי שצוין בפתח החיבור, השאלה על הריקוד כשלעצמו אינה זרה לענפים מסוימים בנופו העשיר של המחול העכשווי; מונחים רבים השגורים היום בשיח המחול הם צאצאיהם של אלה הניבטים מכתיבתם של סטפן מלרמה ופול ולרי. אך שלא כבשיח העכשווי, בכתיבתם קיים, במפגיע, פן ראשוני של ניסוי, תעייה ותהייה שיש בהם עירוב מוזר ומרתק בין חספוס לעדינות בבואם ללכוד ריקוד; בעל הריקוד הולכים המשוררים-ההוגים ונהיים מיודעים לבלתי-יודעים באופן המשכיל את הקורא. כדאי לנסות גישה זו בבואנו לצפות שוב בהופעת מחול.

אסתר נדלר רקדה בלהקת בת שבע, בלהקת הבלט של שטוטגרט ובקול ודממה – להקה שהיא נמנתה עם מייסדיה. הדריכה רקדנים בביצוע תפקידים והיתה משנה למנהל אמנותי, מנהלת חזרות ומורת להקה. היום היא חונכת לאמנות המחול באמצעות בלט במסגרת הוראה לבני נוער ולבוגרים. בעלת תואר שני בפילוסופיה, בהצטיינות, ותואר ראשון בלימודים קלאסיים מאוניברסיטת תל אביב