פינה באוש Pina Bausch), 2009-1940), כוריאוגרפית, פנתה אל שנטל אקרמן(Chantal Akerman)¹, אשת קולנוע, וביקשה ממנה ללוות את להקתה, "תיאטרון מחול וופרטל" (Wuppertal), ולהכין סרט עליה. אקרמן עקבה אחרי פעילות הלהקה, ליוותה את האימונים ואת ההפסקות שביניהם, צילמה את ההופעות וריאיינה את הכוריאוגרפית ואת הרקדנים, אשר סיפרו על  תחושותיהם כחלק ממערך אמנותי היוצר מתוך חיפוש וטעייה. ב-1983 הוקרן לראשונה הסרט התיעודי ²Un Jour Pina m'a Demandé, שבו אקרמן מנחה את הצופה וכמו מדפדפת עמו באלבום צילומים ומציגה את הלהקה בפעילות במרחבים שונים: על הבמה, בהופעות, במנוחה, בעת בילוי קבוצתי בטבע. מדי פעם היא מקרבת את המצלמה אל פניהם של הרקדנים והכוריאוגרפית, לפעמים היא שמה דגש על המקום שבו מתרחש הצילום ולעתים מתייחסת בעיקר לפעילות שמתרחשת בו.

בסרט מדגימהמנקודת המבט של הצופה, לא רק שאקרמן שיתפה פעולה עם באוש והפכה בתהליך יצירת הסרט לשלוחה רפלקסיבית של הכוריאוגרפית, אלא שלתפישתי, באמצעות מניפולציה שעשתה בעת הצילומים והעריכה משתקפים בסרט רבדים שתחילתם במרכיבי הייצוג של מדיום המחול, למשל כוריאוגרפית, רקדנים ותנועה, והמשכם במרכיבי הייצוג של הקולנוע, כמו בימאית, זוויות צילום, מסגרת הקרנה. לדעתי, רשת של יחסי גומלין בתנועה קושרת בין המרכיבים משני המדיה והופכת את הסרט למסמך מרובד, שממנו אפשר לנסות ולזהות מאפיינים של דמיון בין שני המדיה: מרכיבי הרובד הראשון גלויים ומתקשרים באופן מיידי עם הצופה במעשה האמנות – "סטודיום" על פי רולאן בארת (Roland Barthes) (בארת, 1988). זהו רובד שמציג את הלהקה ואת התנהלותה היומיומית בפן המקצועי והאנושי גם יחד. רובד שני מתגלה בצפייה בסרט, שמציג שיח הדדי בין באוש לאקרמן. זהו רובד מרומז, שבו אקרמן הקולנוענית מבנה את התוצר הקולנועי כבבואה של המקור, יצירתה של באוש הכוריאוגרפית, מהדהדת כשלוחה³ את טיבה של הראשונה ועם זאת מנכיחה את עצמה כיוצרת בעלת אמירה עצמאית. לטענתי, שני הרבדים יחד, הגלוי והמרומז, ממשמעים רובד נוסף, סמוי, שאפשר לזהות בו את ה"פונקטום" של הסרט (בארת, 1988), אותו מרכיב שלפי ההגדרה שמציע בארת מעורר את התרגשותו של הצופה ביצירה האמנותית. לדעתי, אף על פי שנושא הסרט הוא בראש ובראשונה המחול הייחודי של באוש, זהו הרובד שהופך את הסרט התיעודי למסמך השוואתי בין מרכיבים משני המדיה, מחול וקולנוע, שמצויים בו, זה לצד זה ובהשפעה הדדית. לתפישתי, אף שהמדיום הקולנועי מתגלם בתוצר שקיומו ארוך טווח והוא שטוח ומוגבל בממדיו – סרט שנשמר לעד ושניתן להצגה חוזרת ונשנית על מסך קולנוע מרובע, ואילו המחול על במה מיוצג במרכיב מיידי ומתכלה ומצוי בגוף החי במרחב תלת-ממדי – הרקדנים ותנועתם הזמנית על הבמה, הסרט השלם שיצרה אקרמן, על מרכיביו שמשמקפים ברבדיו, מניח מקור אחד סביר, שישמש אותי כאן לזיהוי היבטים של דומות בין מחול לקולנוע.

נקודת ראשונה לדומות משתקפת במבנה הסרט, שיש בו ריבוי מדיומלי. הריבוי מתחיל בכוריאוגרפיה של באוש, שמשלבת מחול ותיאטרון, ונמשך בתוצר הקולנועי החתרני של אקרמן, שמשלבת בהצגת מרכיבי הייצוג של תחום המחול ובדיווח עליהם ייצוגים מהמדיום הקולנועי. דוגמה לכך היא האופן שבו אקרמן מתייחסת לטיבה האפיזודיאלי של היצירה של באוש ומציגה את הסרט כאלבום צילומים מקוטע. בדרך זאת היא קושרת את הסרט למהות היצירה של באוש, כמו גם לטיבו של סרט תיעודי. בדומה ליצירה בתיאטרון-מחול שהיא כמעשה אריגה של חלקיה, שקליטתם כשלם אמנותי בתודעת הצופה נדרשת לקישורים אסוציאטיביים, גם אקרמן ערכה את קטעי המידע המצולם באופן שנדרש לצירופם ולקישורם זה לזה בתפישת הצופה עד לביסוסם כשלם אינפורמטיבי.

אקרמן מקרבת את הצופה לצד האנושי של הלהקה ומציגה את באוש כיוצרת שנהגה ברקדניה ברוח של קרבה והשתיתה את יצירותיה על ההתנסויות האישיות שלהם. אלא שבראיונות שקיימה עם חברי הלהקה, אקרמן מעלה נקודת נוספת של דומות בין המחול לקולנוע: לצד הצגת רוח השאלתנות  (method "quest-ioning")⁴ של באוש, שליקטה את חומרי היצירות שלה באמצעות התחקות אחר המחשבות הפרטיות והדחפים שהניעו את פעולותיהם של הרקדנים והרחיבה אותם לכדי יצירות "תיאטרון-מחול" שלמות, גם אקרמן מנכיחה את עצמה, באוטו-רפלקסיביות מובלעת, כקולנוענית / תחקרנית, שאוספת מידע לביסוס סרטה התיעודי.

ברוח גישתה האמנותית של באוש, שלפיה כל מקטע ביצירה מכיל את מאפייני היצירה כולה, אני בוחרת להתמקד בקטע אחד מהסרט של אקרמן, שלדעתי משתקפים בו מישורי תפישה שנוגעים הן לתיעוד היצירה במחול והן ליחסים שבין שני המדיה. זהו ראיון שמקיימת אקרמן עם רקדן ובו הוא מספר על תהליך היצירה של סולו בשפת הסימנים של חירשים-אילמים. הרקדן מלווה את השיר  The Man I Love⁵ בתנועות ידיו. אתייחס גם לגרסת הסולו שצולמה במופע ציפורנים⁶ (Nelken, 1982), שאקרמן שילבה גם אותה בסרט התיעודי.

בחירת הסולו הבימתי כמצע יחיד להשוואה בין המדיה היא בעייתית, שכן הוא מוצג בתנועה ומלווה בטקסט ווקלי, שמהותם בת-חלוף. גם אם יש בהם הפניה לזמן הווה ועתיד גם יחד⁷, הם נעלמים עם סיום הצגת הסולו. לעומת זה, גרסת הסולו המצולמת היא דימוי חזותי יציב, עקבי ובעל קיום מתמשך. האפשרות לצפות בה שוב ושוב בלי שתכניה ישתנו מבססת את המצע להתבוננות השוואתית ולהמשך המאמר כאן.

מה שנדמה בתחילת הצפייה בראיון ובסולו המצולם כשיח אינטימי על תהליך יצירה במחול, הפך, כפי שציינתי בתחילת המאמר, לשיח הדדי בין-מדיומלי שממנו אפשר להבחין בהיבטים נוספים של דומות בין קולנוע למחול.

בעת הצגת הסולו במופע, הרקדן עולה לבמה לבוש חליפה שחורה, רק ידיו ופניו בולטים. חזותו חגיגית ורשמית. נדמה כאילו גוף הרקדן נבלע בחושך, על רקע מסך שחור, וידיו הן האיברים המובילים את קטע המחול. הסולו הבימתי מוצג על ידי דמות, שישותה מובחנת בהדגשה על הבמה מעצם הצגתה ביחידות והבדלתה מהתרחשויות בימתיות אחרות. עם זאת, הכוריאוגרפית בחרה להפחית את מעמדה של הדמות שמציגה את הסולו, ובאמצעות ניגוד-משלים היא הבליטה מחול שאין בו גוף למעט כפות ידיים, כמו איברים שניטל מהם המקור הראשוני לאנושיותם, האדם. בסרט של אקרמן, הרקדן בסולו הבימתי הופך מדמות יחידה, חגיגית ואלגנטית לאובייקט שמתווך בין באוש לבין שלוחתה הקולנועית, אקרמן, וכפועל יוצא מתווך גם בין תחום המחול לעולם הקולנוע. על ידי מסגור הסולו במסגרת של מסך ההקרנה תוך בידודו מכל התרחשות אמנותית אחרת, אקרמן מהדהדת את המובחנות של הסולו הבימתי ומכוונת להעצמת הרושם שמתקבל ממנו גם בעת צפייה בסרט התיעודי. במהלך זה ניתן לזהות אמצעי להדגשה של ביטוי אמנותי, בין אם במחול, על ידי הפרדת ההיצג היחיד מכלל ההתרחשות הבימתית ומסגור המרחב המובדל על ידי תאורה, ובין אם בקולנוע, על ידי מסגור הפריט המצולם באופן פעיל והצגתו כדימוי יחיד במרחב ההקרנה.

אקרמן ניצלה את הקיום המתמשך של התוצר הקולנועי, עקביותו ויציבות תכניו ותיגברה אותה בדימויים נוספים, כך שהסולו המצולם, כהעתק חזותי של הסולו הבימתי, משמש בידיה אמצעי לסמן אפשרויות טכנולוגיות שמצויות בשני המדיה ושמפנות לתפישה החושית של הצופה. הסולו המצולם מפנה אל הראייה והשמיעה, שני החושים הפעילים בעת צפייה ביצירות קולנוע ומחול. הסולו המצולם בסרט של אקרמן גם מדגיש את ה"תנועה" של איברי הגוף, שהיא כלי ייצוג הן במדיום המחולי והן במדיום הקולנועי. שתי הגרסאות של הסולו, הבימתית והמצולמת, מלוות בשיר שנדמה כמגיע ממקור מרוחק, אולי שידור רדיו, מקור תקשורת חסר "גוף" שנתפש בחוש השמיעה, ושמצוי בדרך זו או אחרת בשימוש בשני המדיה.

לדעתי, היבט מעניין של דומות בין המדיה עולה מבחירתה של אקרמן להציג את הסולו בשלמותו, כאשר  באמצעות המידע החזותי היא מכוונת לרובד תקשורתי מוכפל, שמשתקף בכל יצירת מחול על במה והוא התשתית  לכל סרט תיעודי. ובאופן רלוונטי לסולו הנידון שמבוסס על שפת הסימנים, שמשמשת את אלה שהמלים הנאמרות והנשמעות אינן מנת חלקם ושהחליפו מסמנים ווקליים במסמנים גופניים-חזותיים, הרי ששילובו במחול, שהוא שפה של הבעה א-מילולית, מרבד את היצירה של באוש ברובד תקשורתי גלוי וסמוי, שמשמעותו מוכפלת בעת צילומו ושילובו בסרט של אקרמן. ברובד הגלוי, תנועות ידיו של הרקדן הן יסוד ממישור הייצוג של שפה תקשורתית לא-מילולית, ויחד עם זאת, לדעתי, שילובו במחול ממשמע באופן מרומז שפה בהפחתה, שפת חירשים-אילמים, בגדר תקשורת אנושית לקויה. בהמשך להמרה שעשתה פינה באוש למרכיב מצורת תקשורת בשפה אחת – מילים מדוברות, למרכיב משפה שנייה – לקודים תנועתיים שהם סימנים מוסכמים משפת הסימנים תוך שהיא הופכת אותם למרכיבי ייצוג משפה שלישית – לתנועות מסוגננות במחול, גם אקרמן הכפילה את ההיבט התקשורתי המצוי בשני המדיה, מחול וקולנוע תיעודי. על ידי חילופי מדיום במדיום⁸ ובאמצעות שילוב הסולו בשלמותו בסרט ולצד הצגתו כחלק מהמידע על הלהקה, אקרמן הניחה את הרובד התקשורתי כמרכיב שמצוי במהותם של שני המדיה, ובמהלך חתרני גם האירה את משמעויות ההפחתה של הביטוי התקשורתי שהשתקפו במחול על ידי הדגשתו  בסרט.

אקרמן ריאיינה את הרקדן בחדר ההלבשה. לצד גופו תלויה על הקיר מראה שסביבה נורות דולקות. היא צילמה את הראיון במדיום שוט. אקרמן אינה נראית בראיון. שומעים את קולה, הרקדן מביט לכיוונה או לכיוון המצלמה ומדגים כיצד יצר את הסולו תוך שהוא מניע את ידיו בשפת הסימנים וממלמל לעצמו את המלים, בעוד ברקע נשמעת גרסה ווקלית של השיר.

הראיון והסולו המצולם הם בבואה של תהליכי יצירה במחול, ובו-בזמן הם משקפים לצופה בסרט תהליך יצירה של סרט על מחול, בגדר השתקפות מוכפלת של האחד על ידי השני. תהליך היצירה(process)  במחול מיוצג גם על ידי סביבת הראיון, שהיא טיפוסית לעולם הבמה. עם זאת, הראיון עצמו הוא מרכיב עקרוני ורלוונטי של הסרט התיעודי. אקרמן קושרת את תהליך היצירה הקולנועית יחד עם הצגת תהליכי היצירה של באוש, ובהצגת הראיון וסביבתו, נחשפים, לדעתי, היבטים נוספים של דומות בין המדיה: לצד הנכחת סביבת העבודה במחול והדגשת מיומנות השאלתנות של באוש, שהפנתה אל הרקדנים שאלות שבסופן אין סימני שאלה, כדי שינברו ויחפשו במאגר התנסויותיהם בעבר, ידלו מידע חווייתי מזיכרונותיהם האישיים ויעצבו באמצעותם ביטויים גופניים ומילוליים של תפישות עולם, מערכות יחסים ותחושות ((Fernandes, 2001, מוארת בראיון המצולם גם המיומנות שנדרשת בתחקירים לסרטים.

בראיון שמקיימת אקרמן עם הרקדן היא מנכיחה את עמדתה כהגמוניה מקצועית, כבימאית של סרט תיעודי. אלא, שבאופן הראיון ובמהלכו משתקף גם מעמדה של אקרמן כשלוחה מבוזרת של פינה באוש הכוריאוגרפית. על ידי שרשור רפלקסיבי אקרמן מפנה, לתפישתי, את תודעת הצופה להיבט נוסף של דומות בין המדיה ואשר נוגע להכרחיות תפקידה של ההגמוניה בתהליך יצירה, בין אם זו משתקפת ב"כוריאוגרפית" שמניעה את היצירה במחול ובין אם זו "הבימאית" שמובילה את הסרט התיעודי.

לסיכום, הסולו מתוך היצירה ציפורנים הוא חלק המעיד על השלם הבימתי, שבאוש אירגנה באופן אפיזודיאלי וכיוונה לתודעה הקוגניטיבית-החברתית של הצופה, בד בבד עם הנכחתו כאובייקט אמנותי למטרת הנאה. אקרמן מכפילה את הדימוי התנועתי של באוש בסרט התיעודיUn Jour Pina m'a Demande ומייצבת אותו בדימוי שמצולם לעולמי עד, תוך שהיא ממתגת את האובייקטים האמנותיים – יצירת המקור, "תיאטרון-מחול" של באוש, והסרט התיעודי על המחול – כמרחבים של שיח רב-מדיומלי, שניתן לזהות ברבדיהם היבטים של דמיון – בין מחול לתיאטרון אצל באוש ובין קולנוע למחול אצל אקרמן.

הערות

1. על שנטל אקרמן (-1950(Chantal Akerman, , בימאית קולנוע, בריסל, ראו שנטל אקרמן: אוטוביוגרפיה ספירלית, קטלוג, מוזיאון תל אביב, אוצרת: עדנה מושנזון, 2006, עמ' 43-15.
2. Un Jour m'a Pina Demande (1983), מוכר גם כ- One Day Pina Asked Me/ A Tour with Pina. בימאית: שנטל אקרמן. אורך: 57 דקות. מתוך אתר "פסטיבל הסרטים" בסינמטק תל אביב, 2009,

https://www.filmreference.com/film/94/Chantal-Akerman.htm, נדלה בתאריך 6.2.2010.

3. על פי ז'וליה קריסטבה, תכונתו הנרקיסיסטית של טקסט אמנותי משתקפת בביזור שלוחותיו של האמן, ממנו אל ביטויו החיצוני. העצמי המבוזר של האמן, זה שתחילתו בנפשו של האמן והמשכו בהשתקפויות חיצוניות לו, הוא זה שמכפיל את ישותו הפנימית של האמן ביצירה האמנותית ובשלוחות אחרות. במקרה שבנידון, גם אקרמן, כמו היצירה של באוש ובדומה לרקדניה, היא בבואה של הכוריאוגרפית ומנווטת את דימויה למרחב שפתוח למובנים מרובים. ראו ז'וליה קריסטבה, "דתנו מראית העין", סיפורי אהבה, 2006, עמ' 130.
4. מושג למתודה חקרנית המערערת על ביטויי המציאות כ"אמת" ומניבה שלוחות תקשורתיות באמצעות "מסע" אישי פנימי אל הזיכרון, חוויות העבר, תפישות עולם ויחסים בין-אישיים של כל רקדן. נכון לומר שבמתודה הזו מתקיים שרשור חקרני, שאינו סגור בהבחנותיו. תחילתו ביוצרת, המשכו בשותפים לתהליך היצירה ומהם אל הצופים המונחים לבחינת עולמם שלהם.

ראו: Derirdre Mulroony, Orientalism, Orientation, and Nomadic Work of Pina Bausch, 2002, pp. 149-189.

5. גרסת הסרט משלבת בין הצגת סולו בחזרה ובהופעה. מוסיקה: ג'ורג' גרשווין (Gershwin), מילים: איירה (Ira) גרשווין. ביצוע קולי: סופי טאקר (Tucker). אורך: 4:28 דקות. ראו

.https://www.youtube.com/watch?v=8rK6TJyGAHw נדלה בתאריך 2.2.2010.

6. ציפורנים (Nelken / Carnations). הועלה לראשונה ב-1982. לצפייה בקטע קצר מהמופע, ראו https://www.youtube.com/watch?v=NNuSIK9KEak, בהשתתפות דומיניק מרסי (Mercy). נדלה בתאריך 2.2.2010
7. The Man I Love (1927), מלים: איירה גרשווין, לחן: ג'ורג' גרשווין. theromantic.com/lovesongs/themanilove.htm. נדלה בתאריך 6.2.2010.

Someday he'll come along
The man I love
And he'll be big and strong
The man I love
And when he comes my way
I'll do my best to make him stay

He'll look at me and smile
I'll understand
And in a little while
He'll take my hand
And though it seems absurd
I know we both won't say a word

Maybe I shall meet him Sunday
Maybe Monday
Maybe not

Still I'm sure to meet him one day
Maybe Tuesday
Will be my good news day

He'll build a little home
Just meant for two
From which I'll never roam
Who would?
Would you?

And so all else above
I'm waiting for…. The man I love

8. "חילופי מדיום במדיום" מתייחס לחילופי הסימנים המשוגרים בלי לשנות את עקרונותיהם הדימויים, ז'וליה קריסטבה, "דתנו מראית העין", סיפורי אהבה, 2006, עמ' 123.

ביבליוגרפיה

מקור ראשוני:

Film:

Akerman, Chantal. (dir.), 1983. Un Jour m'a Pina  Demande, also known as A Tour with Pina / One Day Pina Asked Me,  57 min.

מקורות משניים:

בארת, רולאן. מחשבות על הצילום, תרגום: דוד יניב, כתר, ירושלים, 1988.

מושנזון, עדנה (אוצרת). שנטל אקרמן: אוטוביוגרפיה ספירלית, קטלוג תערוכה, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 2006.

קריסטבה, ז'וליה. סיפורי אהבה, תרגום: מיכל בן-נפתלי, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2006.

Derirdre, Mulroony. 2002. Orientalism, Orientation and Nomadic Work of Pina Bausch, Peter Lang, Frankfurt am Main.

Gershwin, George and Ira. (lyrics and music), The Man I Love, 1927. www.theromantic.com/lovesongs/themanilove.htm. retried 6.2.2010

Fernandes, Cian. 2001. Pina  Bausch and the Wuppertal Dance Theater. The Aesthetics of Repetition and Transformation, Peter Lang, New York, Washington, Baltimore, Bern, Frankfurt am Main, Berlin, Brussels, Vienna, Oxford.

Servos, Norbert, 2008. Pina Bausch Dance Theatre. K. Kieser, Munich.

רנה בדש היא רקדנית וכוריאוגרפית עצמאית של "רנה בדש, קבוצת מחול", הפועלת לאחרונה תחת השם "המאפיה של בדש". רקדה ב"תיאטרון מחול רנה שיינפלד", ממקימות "מאגמה קבוצת מחול", יצרה עבודות לפסטיבל ישראל – ירושלים, פסטיבל עכו לתיאטרון אחר, גוונים במחול, אירועי תל-חי לאמנות עכשווית ותנועה להצגות. מנחה במחול מודרני-עכשווי ולימודי כוריאוגרפיה, יוזמת פרויקטים חברתיים משלבי אמנות: פרויקט דו-קיום ערבי-יהודי במחול בעיר תל אביב-יפו, פרויקט וידיאו-דאנס בהשתתפות סטודנטים ממכללת ספיר – שדרות וסטודנטיות למחול במכללת סמינר הקיבוצים – תל אביב. סיימה בהצטיינות תואר M.A. בתוכנית הבינתחומית בפקולטה לאמנויות, אוניברסיטת תל אביב.