במחשבה ראשונית על אמנות הפלמנקו, קל להיאחז בדימוי של רקדנית שחורת שיער, בעלת שפתיים אדומות חושניות, הרוקדת בשמלה באדום בוהק בקצב מסחרר ובתנועות חזקות ומהפנטות, בליווי נקישת קסטנייטות או לצלילי גיטרה ספרדית מייללת. אבל הדימוי המפתה הוא רק עטיפה חיצונית, מתקתקה ומטעה. בבסיסה, הפלמנקו היא אמנות בעלת עומק רוחני, הנובעת מקורותיו ומסבלו של עם שידע נדודים, ייסורים וכאב – העם הצועני – ושנתן ביטוי לכל אלה בפלמנקו. עם זאת, אין לטעות ולחשוב כי הצוענים הם הוריו מולידיו הבלעדיים של הפלמנקו. משהגיעו הצוענים למחוז אנדלוסיה בדרום ספרד, חלה שם התמזגות מופלאה בין סגנונות מוסיקליים ותרבותיים: המורשת צוענית נטמעה במורשת האנדלוסית, שמצדה שילבה מוסיקה נוצרית-כנסייתית, לחנים וחזנות יהודיים ומוסיקה ערבית. אפשר לומר כי ערב-רב של תרבויות ועמים יצרו את אמנות הפלמנקו, על מורכבותה ויופיה הייחודיים.

במאמר זה אציג את שורשי הפלמנקו ואתמקד בחקירת המקורות ההיסטוריים של מוסיקת הפלמנקו ובפרישה היסטורית מפורטת של ריקוד הפלמנקו מרגע היוולדו ועד ימינו אנו.

אמנות הפלמנקו – מקורות ושורשים

מקורו של הפלמנקו במחוז אנדלוסיה שבדרום ספרד, שם הוא מהווה לא רק צורה אמנותית, אלא גם אורח חיים. הפלמנקו נרקד, מושר ומנוגן כחלק מריטואלים יומיומיים בחייהם של צוענים וספרדים רבים.

מחוז אנדלוסיה שבדרום ספרד

אמנות הפלמנקו מורכבת משלושה יסודות, המקיימים ביניהם קשרי גומלין מורכבים: שירת הפלמנקו –cante, שהיא הבסיס לכל אמנות הפלמנקו; אליה מתלווים נגינת הגיטרה – toque, והריקוד –baile , שהצטרף לפלמנקו לאחר מיזוג שני היסודות הראשונים. עם זאת, בעולם הרחב דווקא הריקוד הוא המזוהה ביותר עם הפלמנקו מבין שלושת היסודות.

על מושג הפלמנקו אפשר ללמוד מתוך ההגדרה של אמנות זו (Rios Ruiz, 2002, pp. 13-14):[2]

אמנות הפלמנקו מתייחסת לשירת הפלמנקו (cante), לריקוד (baile) ולנגינת הגיטרה toque)) כאל יסודות המרכיבים יחדיו אמנות, אשר סגנונם מתבסס על פולקלור, שירים ורומנסות אנדלוסיות שהתעלו מעל ערכם העממי והגיעו לממד גבוה יותר. ביצועם מצריך כישורים מיוחדים בכל המישורים. ואף על פי שהפלמנקו, שמרכיביו שירה, ריקוד ונגינה, שומר על אסתטיקה עממית ומיוחד לעם האנדלוסי, ביטויו התגבשו לביטויים אמנותיים מקוריים, מובדלים היטב מאלה הפולקלוריים הראשוניים, מתוך היצירות האנונימיות והאישיות שבנו אותו וקידמו אותו במובן הסגנוני. בלי שחדל להיות מוסיקה ושירה עממיות, אפשר לומר, על פי דעתם של רוב החוקרים, שהפלמנקו הוא פולקלור שהתעלה למעלת אמנות, הן בשל קשיי הביצוע והן בשל הקונספציות והצורות המוסיקליות שלו.

הגדרה זו של אמנות הפלמנקו, שהתפרסמה ב-1988, התקבלה על ידי אמני פלמנקו, חוקרי פלמנקו ומוסיקולוגים המתעניינים בתחום. נקודה חיונית נוספת בדיון על המקורות האפשריים שהשפיעו על היווצרות הפלמנקו, היא המסגרת הגיאוגרפית של אמנות זו, אזור צמיחתה ותסיסתה – אנדלוסיה(Andalucia)  – שהיתה לליבת ההתכה של סגנונות מוסיקליים רבים ומגוונים. מוסיקת הפלמנקו, המוסיקה הילידית המיוחדת בעולם המערבי, נוצרה מתוך שילוב בין השפעות טונליות ואינסטרומנטליות רבות, והצליחה לגבש צלילים וביטויים המיוחדים לה. עובדה זו היא המפתח למאפיינים הכל כך מוגדרים שלה, שהם יותר עשירים בגוונים וביצירה האמנותית מהביטויים הפולקלוריים בלבד. בבסיס המחקר על אופני ההיווצרות הגיאו-מוסיקלית של הפלמנקו, קיימות ראיות לתהליך של חיפוש מוסיקלי מתמיד, שביסודו חוש מוסיקלי אותנטי ומולד. היכולת המוסיקלית הגבוהה איפשרה לאמץ גישות מוסיקליות מגוונות מתרבויות שונות (בדומה להשפעות בתחומים אחרים), בלי לאבד את הקונספציה המוסיקלית הבסיסית ומתוך אכיפתה המתמדת.

חלק מהחוקרים העוסקים במקורות ההיסטוריים של הפלמנקו רואים בשירי קאדיס (Cantica Gaditanae) את המקור הראשוני הידוע של אמנות זו. שירים אלו היו ידועים עוד בתקופת האימפריה הרומית ותועדו בכתביו של הסטיריקון דקימוס יובנליס ((Decimus Juvenalis, אשר העריץ את ריקודן של בנות קאדיס (עיר באנדלוסיה). כך תיאר יובנליס מחולות אלה: "ריקודים מטרידים, שכללו הרעדת גוף הרקדניות, בליווי צלילן של קסטנייטות עשויות ארד ושירה של שירי קאדיס המבדרים" (Rios Ruiz, 2002, pp. 13-14).

רוב החוקרים מתעלמים ממקור זה וסבורים כי אמנות הפלמנקו החלה להתהוות בתקופה שבה התרחש המיזוג התרבותי בין מוסלמים לצוענים, קצת אחרי שנת 1600. ריקרדו מולינה (Molina), תיאורטיקן מקורדובה, ציין ב-1967 בפסקה הראשונה בספרוMisterios del Flamenco  (תעלומות הפלמנקו): "ידוע לנו כי שירת הפלמנקו הופיעה בסביבות שנת 1780 בין הצוענים של אנדלוסיה התחתונה, באזור מצומצם המשתרע בין סביליה, לוסנה וקאדיס. על המציאות לפני כן לא ידוע לנו דבר ודאי. עובדה זו שייכת לספירה הבלתי חדירה של האפשרויות השונות" (Molina, 1967, p. 3). הוא היה בטוח כי השערה זו היא הנכונה ביותר, ולעמדתו היו שותפים רוב המחברים שנמשכו לפלמנקו על ידי החוויות שחוו ודרך והמחקר ההיסטורי. ב-40 השנים שחלפו מאז התפתח חקר הפלמנקו במידה מספקת כדי שאפשר יהיה לנתח ביתר דיוק אותה ספירה של אפשרויות שהתיאורטיקן מקורדובה הגדיר "בלתי חדירה". במחקר הובאו בחשבון אספקטים שונים, במיוחד מוסיקליים וחברתיים, ומחקרים עדכניים הובילו למסקנה שהאמנות האנדלוסית ניזונה מעושרה של ספרד כולה, לאורך המאות, על חילופי הציוויליזציות שהיו בה ועל האירועים הבין-היסטוריים שפקדו אותה.

כך נהפכה תעלומת הפלמנקו, הרכבו והיווצרותו, וכל מה שנחשב בלתי חדיר בהקשר זה, לסבך של שדות שיח ובו סימנים ופרטים מוסיקליים המחכים לבדיקה. זו תוכל להבהיר את המקורות והמאפיינים של מודוסים[3] , המוכרים כמוסיקת הפלמנקו החל במאה ה-18.

 מקורות היסטוריים של מוסיקת הפלמנקו

חוקרי אמנות הפלמנקו ניגשו לעבודתם מתוך התייחסות להשפעות המוסיקליות שאיפיינו את אזור אנדלוסיה לאורך ההיסטוריה. השפעות מוסיקליות אלו, הן אשר יצרו את הפולקלור האנדלוסי הייחודי. הפולקלור האנדלוסי הוא היסוד המוסיקלי הבסיסי והעיקרי שממנו התפתחו הסגנונות והמקצבים השונים של הפלמנקו. סגנונות (Palos) אלו נוצרו מתוך ביצועים אישיים ואמנותיים, ברובם אנונימיים. מתוכם נולדו השירה וריקוד הפלמנקו המוכרים כיום, המבוססים על אותו יסוד מלודי. רוב החוקרים רואים באמצע המאה ה-18 נקודת ציון מתועדת, שבה החל הפלמנקו את קיומו. עם זאת, סביר להניח שהפלמנקו החל להיווצר עוד קודם לכן ובהמשך התגבש עד שקיבל את צורתו הנוכחית. לפי התיעוד הקיים, מאמצע המאה ה-18 התקיימו צורות שקדמו לפלמנקו והן מוגדרות פרה-פלמנקו.

המוסיקולוג סאבס דה הוסס ((Hoces טוען כי יש לחפש את המקורות הראשוניים של הפלמנקו בהשפעות המוסיקליות הקשורות באופן ישיר לתרבויות השונות ששלטו בספרד במרוצת המאות, החל בזרמים היווניים-הביזנטיים באזור הים התיכון בעת העתיקה, המשך בנוכחות הוויזיגותית-הערבית מהמאה ה-6 לספירה ובכיבוש המוסלמי בין המאה ה-8 למאה ה-15 לספירה וכלה בהגעתם של הצוענים במאה ה-15, בתקופה שבה אוחדו ממלכות ארגון וקסטיליה. מקור נוסף שהשפיע על מוסיקת הפלמנקו היה השירה ההיספנית-הפגאנית-הלטינית, שהיתה השירה הפגאנית הוותיקה ביותר באירופה.

אף על פי שקיימות תעודות המוכיחות כי הפלמנקו התקיים החל במאה ה-18, את עושרו וריבוי גווניו באותה תקופה אפשר להסביר רק מתוך התחקות אחר מקורותיו בתקופות מוקדמות הרבה יותר.

מקור השפעה חשוב, הידוע כמקור של המוסיקה האנדלוסית, הוא המוסיקה ההודית והאיראנית. אליו יש להוסיף את השפעתו של המוסיקאי המפורסם זיריאב (Ziryab)[4] מבגדאד, אמן אגדי שחי בתקופת הכליפות של אבו ג'עפר עבדאללה אל-מאמון אבן הארון (Al-Maymun) בשנים 852-822 לספירה. קיימת השערה כי מורשתו של זיריאב היא מקור האופי המחזורי והקישוטי של חלק מסגנונות הפלמנקו, כמו גם של המורכבות הריתמית שלהם.

אחד מכיווני ההשפעה המרכזיים על מוסיקת הפלמנקו היה המוסיקה הערבית. עד לאמצע המאה הקודמת, התיאוריה הפופולרית בעניין זה טענה כי המוסיקה הערבית היתה המקור הבלעדי למוסיקה של הפלמנקו. בניגוד לטענה זאת, הוכח כי הערבים הם אלה שקיבלו השראה מהפולקלור האנדלוסי. אל-מוסיקייה אל-אנדלוסיה (Al-Musiqiya Al-Ansaluciya) מאופיינת באלמנטים אוריינטליים ים תיכוניים, שאין להם שום תכונה ערבית ייחודית. כך הוכיח האנתרופולוג מריוס שניידר במאמרו "עניין ההשפעה הערבית" (Schneider, 1946).

במאה ה-16 החלה ממלכת קסטיליה בגירוש המיעוטים: יהודים, מוסלמים, צוענים ומיעוט נוצרי נרדף. פעולות הגירוש קירבו זו לזו את ארבע קבוצות המיעוט, הן במישור הפיסי והן במישור התרבותי, וכך החלה ההתמזגות שהיתה הבסיס לאמנות הפלמנקו. מכאן אפשר להסיק כי אבות הפלמנקו היו החזנות היהודית, המלודיות הערביות המוסלמיות, הפולקלור הספרדי, מלודיות צועניות והמוסיקה הכנסייתית-הנוצרית.

בשנת 1600, בזמן גירוש הערבים מספרד, כבר היו מבנה לירי ומלודיות מסוימות ייחודיים לצוענים האנדלוסים. סביב הרבע האחרון של המאה ה-18 התקיימו סגנונות מוסיקליים מסוימים של פלמנקו, ושמותיהם של חלק מהמבצעים באותה תקופה מוכרים לנו. אחרי גירוש היהודים והערבים ובזמן ההגירה מספרד ליבשת אמריקה, הגדילה אנדלוסיה את אוכלוסייתה. בשנת 1778 מנתה אוכלוסיית אנדלוסיה כ-12 מיליון תושבים. העיר הגדולה ביותר במחוז היתה סביליה ואחריה גרנדה.

למרות זאת, העם האנדלוסי היה עני וסבל מהיחס הנוקשה של עריצים ששלטו באזור. מופעי הפלמנקו הציבוריים הראשונים הועלו בתוך אווירה של דיכוי ובאותה עת החלו להופיע אמני פלמנקו מקצועיים. החל בשנת 1760 הופיעו תעודות המעידות על קיומו של הפלמנקו. תעודות אלה כוללות התייחסות לשירים, לתנועה תיאטרלית וללימודי ריקוד, מנגינות ותווים, סיפורים ויומנים של נוסעים מרחבי העולם וכן תיעוד בציורים. מסמכים אלה מצביעים על התפתחות חד כיוונית, לעבר סגנון מגובש ואחיד יותר של מקצבים, קצב ואווירה.

ברבע האחרון של המאה ה-18 כבר היו קיימים הסגנונות העיקריים של הפלמנקו, הודות להתפתחותם של שבעה מקצבים מרכזיים: סגירייה (Siguiriya, 5 פעמות), סולאה (Soleá, 12 פעמות), טנגוס (Tangos, 4 או 8 פעמות), פנדאנגוס (Fandangos, 3 פעמות וקווים מלודיים מזרחיים), שירים חופשיים (Cantes Libres, ללא פעמה מוגדרת), קאנטיניאס (Cantiña, פעמות וקווים מלודיים ספרדיים), בולריאס (Bulerías, ייחודי, 12 פעמות).[5]

כל הסגנונות היו קיימים בתקופת השיא של הפלמנקו במאה ה-19, שנקראת תקופת בתי הקפה המזמרים (Cafés Cantantes), ובה גם נוצרו חוקי "הפלמנקו הטהור". מבתי הקפה עבר הפלמנקו לתיאטראות, שם באה לביטוי תפישת ייצוג שונה ומסחרית יותר. צורות פומביות של מופעי פלמנקו קיימות עד היום. למופעי ריקוד הפלמנקו מיוחסת חשיבות רבה בימינו ופסטיבלי פלמנקו נערכים בשטחים פתוחים. בתי הקפה הוותיקים עברו גלגול עכשווי וכיום הם נקראים טבלאוס (Los Tablaos) ומסיבות פלמנקו מתקיימות בפנייאס (Peñas).

מכאן, שמוסיקת הפלמנקו התגבשה באופן כמעט סופי בין המאה ה-18 למאה ה-19 והתבססה על לחנים אנדלוסיים עתיקים. הפלמנקו התפתח כתוצאה מנסיבות חברתיות ותרבותיות הקשורות לתקופה שבה פרחו בתי הקפה המזמרים והודות לכשרונות מוסיקליים שהתמקצעו ויצרו את הפלמנקו כסגנון מגובש ומגוון. כיום, למרות החיפוש אחר ביטוי מודרני לפלמנקו, אין התפתחות של סגנונות מוסיקליים ושל מקצבים חדשים.

 ריקוד הפלמנקו על ציר הזמן

ברחבי ספרד נמצאו ציורים פרה-היסטוריים, שמתעדים טקסי ריקוד קדומים בעלי תוכן ואופי דתיים קסומים. הציורים הללו עשויים לספק הוכחה לנטיות ולכשרונות של העמים שישבו באנדלוסיה בעבר הרחוק ולהעיד על חשיבות האזור כמקור השפעה מרכזי על תרבות הריקוד בספרד. מבחינה זו, חשיבותה של אנדלוסיה עלתה על זו של אזורים אחרים בספרד. אנדלוסיה היתה כור היתוך מרכזי לריקוד הפלמנקו, הודות לתנאים המיוחדים ששררו בה בכמה מישורים: המוסיקלי-הריתמי, האסתטי, הפסיכולוגי והדתי. תנאים אלו הם שעשו את הריקוד האנדלוסי למוערך ולייצוגי ביותר בעולם המגוון של הריקוד הספרדי (Blas Vega, 1995).

השרידים הארכיאולוגיים המעידים על צורות ריקוד עתיקות באנדלוסיה נמצאו בשני אתרים מרכזיים: בחרז ((Jerej – אסטה רג'יה(Asta Regia) , בקאדיסCadiz) ) – לה קואווה אאומדה(La Cueva Ahumada) , וכן בפסלים כמו ונוס קליפיג'יה ((La Venus Callipigia. מקור מידע חשוב נוסף מהווים חיבורים היסטוריים וספרותיים מסוף המאה הראשונה לספירה, שתיעדו את הרקדניות המפורסמות מGades- (קאדיס). רקדניות אלו מוזכרות לא אחת בכתביהם של סופרים לטיניים קלאסיים, כמו מרטיאליס (Martialis), יובנליס (Juvenalis), פטרוניוס (Petronius) ופליניוס הצעיר (Plinius). סופרים אלה תיארו את אנשי אנדלוסיה כמורים דגולים לריקוד, שנחשב תחום אהוב וחשוב בתרבותם של העמים ההיספניים.

"התחביב הזה [הריקוד] התפשט במיוחד וקאדיס היא העיר העומדת במרכז קלות הדעת הזו" (Blas Vega, 1995, p. 7). כך כינה את העיר המשורר מרטיאליס ההיספני (Martialis).[6] לגיבוש התפישה המוטעית המייחסת לקאדיס קלות דעת יתרה תרמו בהחלט הקורטיזנות מקאדיס. אף על פי שרבות מהן לא היו ילידות קאדיס, המונח גאדיטנה (Gaditanae) הפך לכינוי שדבק באותן בחורות, שבדרך כלל באו ממעמד נמוך ושעסקו בשירה ועוד יותר מכך בריקודים חושניים, ארוטיים ומפתים.

קיים תיעוד נוסף, שלפיו רקדניות אנדלוסיות הגיעו לאימפריה הרומית לבקשת הקונסול מטלוס (Metellus). הרקדניות מקאדיס התפרסמו כחושניות ובעלות כשרון אמנותי והשתתפותן היתה לחלק בלתי נפרד מכל משתה נטול רסן שנערך בתקופת האימפריה. רקדניות אלו הקימו להקות רב-תחומיות, שהתבססו על ארגון עצמאי. מלבד התנועות החושניות התאפיינו ריקודיהן בשימוש בקסטנייטות, שהיו עשויות עץ או שנהב, ובמחיאות כפיים שסימנו את המקצב. הריקוד שילב גם קפיצות רגליים בקצב חד וברור – תיאור זה הוא עדות חשובה להיותו של הריקוד הגאדיטני מקור של ריקוד הפלמנקו.

רקדנית ידועה, שמוכרת מכתביהם של המשורר מרטיאליס והמשורר והמחזאי רפאל אלברטי (Alberti)[7], נקראה טלתוסה (Telethusa). היא קנתה לה שם בחושניותה ובריקודיה התאוותניים, שבוצעו לקצב קסטנייטות, וכן בריקודים בסגנון קאדיס. על פי כתביו של אלברטי, טלתוסה וגופה המרהיב היו מקור ההשראה לדמות המוצגת בפסל ונוס קליפיג'יה La Venus Callipigia)), המוצג במוזיאון נאפולי: אשה שזרועותיה מונפות בתנועות פלמנקו.

La Venus Callipigia

 האם ריקודי בנות קאדיס – הריקודים הגאדיטניים – הם מקור ראשוני שממנו התפתחה אסכולת הפלמנקו?

ההמשכיות בין הריקודים הגאדיטניים לריקודי הפלמנקו אינה ודאית, אבל מצד שני אין לראות בפלמנקו תופעה כוריאוגרפית מבודדת, שאינה מבוססת על מקורות עתיקים. התעודות הקובעות את הבסיס לקשר הזה מעטות ונתונות לפרשנות. בהעדר השוואה טכנית של חוקים, צעדים ותנועות האופייניים לשני סוגי הריקוד, קשה לאתר קו היסטורי ברור המוביל מהאחד לאחר. התיאורים הקיימים מופיעים במקורות ספרותיים, שאמינותם מוטלת בספק. עם זאת, אי אפשר להתעלם מדמיון מסוים במונחים טכניים: תנועה חושנית, שימוש בקצב מוגדר – קומפאס (compas), ליווי של קסטנייטות, נקישות וקפיצות בקצב קבוע. נטען כי קיים דמיון בין הריקודים הגאדיטניים לריקודי כפר המכונים ויליאנו זאפטיאדו(Villano Zapateado). בשני סוגי הריקוד נעשה שימוש בקסטנייטה בצורת פעמון, כמו זו שמשמשת כיום בפנדאנגוFandango) ), שהוא אחד ממקצבי הפלמנקו. מקור נוסף שקדם לפלמנקו אפשר לראות בריקוד הסרבאנד (Zarabanda). ריקוד זה, שעבר גלגולים מגלגולים שונים, הוא בעל אופי חגיגי הדומה לאופיו של מקצב האלגריאה (Alegria), אחד מסגנונות הפלמנקו.

הריקודים הפרה-פלמנקיים

התרבות המוסיקלית האנדלוסית, שנולדה בעקבות הצטלבות של תרבויות שונות, היא המקור לאמנות הפלמנקו על שלוש צורותיה: מוסיקה, שירה וריקוד. השפעתה של תרבות זו הגיעה כנראה עד המאה ה-17, במיוחד באנדלוסיה התחתונה. על זוהרה של תקופה זו מלמד תיעוד מהמאה ה-15, המתאר ריקוד שהיה מפורסם בזמנו אך נעלם – לה מוריסקה (La Morisca).

Arbeau Thoinot מתאר מחול זה בחיבורו אורקסוגרפיה (Arbeau Thoinot, Orquesografia, 1588):

בתקופת נעורי, בשעת ארוחת הערב בחברה הטובה, ראיתי בחורצ'יק מאופר בשחור, לראשו רצועה לבנה או צהובה, שרקד את המוריסקה עם פעמונים לרגליו ושבהולכו לאורך החדר ביצע סוג של מעבר. אחר כך, כשחזר על צעדיו, חזר למקום שממנו התחיל ועשה מעבר חדש… היה רוקד במקצב זוגי. במקור הריקוד התבצע עם רקיעות על הרצפה, אבל מכיוון שהרקיעות גרמו כאב לרקדנים, הם החלו להשתמש רק בעקבים בהחזקה יציבה של קצות הרגליים…

הציטוט מדגים את השימוש ברקיעות הרגליים, שהפכו אחר כך למוטיב מרכזי באסכולת הפלמנקו.

במאה ה-17 ערכו קהילות דתיות וחילוניות כאחד מסיבות שבהן תפס הריקוד מקום מרכזי. ריקודים היו חלק בלתי נפרד מאירועי עלייה לרגלRomerias) ), מחגיגות ומטקסים דתיים. התושבים גם היו צופים נלהבים בריקודים תיאטרליים. מגוון גדול של ריקודים ולחנים תועדו וסוקרו בתעודות, ברומנים וביומנים בני התקופה, אבל בכל אלה אין אזכור מפורש של המושג פלמנקו. הכינוי פלמנקו, שדבק בצוענים, לא תועד בשום מסמך מהמאה ה-17. הוא לא נזכר גם במילון הידוע של אותה תקופה, מילון הרשויות (Diccionario de Autoridades). מכאן אפשר להסיק כי המושג פלמנקו נטבע בתקופה מאוחרת יותר.

 הצוענים מוזכרים בספרות כקבוצה ההולכת ונקשרת למוסיקה העממית, אבל תרבותם לא הוזכרה כמקור עיקרי של הפלמנקו. אף שקיים תיעוד המספר על שלמות הביצוע של הרקדניות הצועניות, לא קיים מידע המעיד כי ריקודי הצוענים והמוסיקה שלהם היו שונים מהריקוד ומהמוסיקה הספרדיים.

במאה ה-17 החלה להתבסס תכונה טכנית יסודית של ריקוד הפלמנקו, הזאפטיאדו Zapateo) או (Zapateado. תכונה זו שרדה והתפתחותה נמשכת גם כיום ופירושה רקיעות רגליים ברצפה, תוך סימון הקצב– הקומפאס.

הריקוד הלך והתבסס כתחום תיאטרלי, שכלל מרכיבים אמנותיים שונים. הוא כלל שני מרכיבים עיקריים: הריקודים העממיים שהיו נפוצים באותה תקופה; ריקודי האצילים, שנרקדו בסלונים הפרטיים של בעלי הקרקעות והמעמד. באופן טבעי, הריקוד העממי והריקוד האצילי שאבו זה מזה מרכיבים טכניים שונים. אלמנטים עברו בעיקר מהריקוד העממי לריקוד האצילי. מכאן שבתקופה ההיא, שבה הסגנונות עדיין לא היו מקובעים וסגורים להשפעות חיצוניות, היה מעבר של טכניקה מסגנון אחד לאחר שהעשיר כל אחד מהסגנונות.

לפי תיעוד מתחילת המאה ה-17, התקיימו מספר רב של שיעורי מחול שחולקו על פי נושאים או סגנונות ביצוע. סופרים בני הזמן גם עסקו בהשפעת הריקודים על רוח התקופה ודנו באווירה הריקודית ביצירותיהם. ביניהם אפשר להזכיר את סרוונטס (Cervantes), לופה דה-וגה (Lope De Vega) וקלדרון (Calderon), ביצירות שנשאו אותו שם: מורה הריקודים (El Maestro de Danza); קוודו (Covedo) עם חצר הריקודים; וקיניונס דה-בנאוונטה (Benaventa) בהצגות הקצרות המפורסמות שלו; וגם את ההצגות של נאוורטה (Naverta) וריברה (Rivera), בית הספר לריקוד (1640) והקבלרו הרקדן (1635) של אלונסו חרונימו דה-סאלאס ברבדיליו (Barbadilio). הריקודים הפרה-פלמנקיים היו כנראה: לה צ'אקונה (La Chacona), זאפאטיאדו (El Zapateado) וסרבאנד (La Zarabanda).

 המאה ה-18

במאה ה-18, המלה פלמנקו עדיין אינה מציינת ז'אנר מוסיקלי ייחודי, אבל בשליש האחרון של אותה מאה הופיעו נתונים, תיאורים ובמיוחד סביבה חברתית אשר יצרו את הרקע הברור והישיר ביותר לתופעה חדשה שעתידה לעלות על הבמה – הפלמנקו. משתנה הכרחי שתרם לעלייתה של תופעה זו היה השינויים שחלו בחברה הספרדית. בעקבותיהם עלתה האופרה והפכה לסוגה אופנתית ועמה הפך גם הריקוד למרכיב מרכזי במופעים שבהם צפו בני המעמד העליון, בדומה לריקודים שהיו חלק משמעותי בהופעות ובחגיגות של המעמד הנמוך.

בשירה העממית הספרדית התקבעו סופית שתי נוסחאות משקל – שיר של ארבע שורות והסגידייה (Seguidilla) – משקל משולש. שני אלה היו המקור ובסיס הליווי של שני הריקודים המפורסמים ביותר באותה מאה: הפנדאנגו והסגידייה. בעקבות עליית קרנם של האופרה והמחול, גם שני הריקודים האלה הוצגו בצורה מקצועית ומלומדת יותר בתיאטראות. עלייתם זה בצד זה גרמה לבלבול של כמה תיאורטיקנים, שראו בהם סגנונות זהים המטפלים באופן שונה בסוגיות שונות. אבל השילוב בין פנדאנגו לסגידייה יצר את הבולרו, שהיה הבסיס ליצירת אסכולת ריקוד קלאסית ומעודנת, המוכרת בשם אסכולה בולרה (Escuela Bolera) או ריקוד המקלות (Baile de Palillos). אסכולה זאת היתה חלק מהריקוד העממי והועלתה גם בתיאטרון המקצועי. היא הופיעה בד בבד עם ריקוד הפלמנקו והיו לה אפילו נגיעות ישירות לאסכולת הפלמנקו של המאה ה-18.

 אסכולת הבולרו והפלמנקו

אף על פי ששתי אסכולות הריקוד האלה נפרדות זו מזו במובהק ומתבססות על טכניקה שונה מאוד ועל מאפיינים אמנותיים מנוגדים, במשך שנים ארוכות התקיים ביניהן חילוף הדדי של מוטיבים, ביטויים והשפעות, אשר העשיר את שתיהן ותרם להתפתחותן. ההיסטוריה של השילוב האמנותי נוצרה באמצעות התרומה ההדדית בין ריקוד הפלמנקו לבולרו (ריקוד המקלות) הספרדי.

אנסה להצביע על הקשרים בין שתי האסכולות ועל הקרבה ביניהן. שתיהן נוצרו והתפתחו באנדלוסיה. שתי האסכולות הושפעו מעיבודם של סגנונות מוסיקליים מסוימים. נקודת המוצא היא שני מקצבים – הסגידייה והפנדאנגו (מקצב של שלוש פעמות) – נוסחאות ריתמיות ומוסיקליות הקשורות ללחנים אנדלוסיים אופייניים, אף שהם קיימים בכל ספרד. המאפיינים הטכניים הזהים בשתי האסכולות הם: מקצב הקומפאס, העומד בבסיס הפלמנקו והבולרו; נקישות עקבים, תנועות המשלבות בין רגליים וזרועות ונגינה בקסטנייטות. כל אלה הם מאפיינים מובהקים של אסכולת הבולרו, ששולבו עם הזמן בריקוד הפלמנקו. בנוסף, לשתיהן אותה מערכת אסתטית שמתאפיינת בשימוש בימתי באביזרים כמו שמלות, מטפחות, צעיפים ((mantillas, כובעים וקישוטים אחרים.

מבחינה אמנותית, אסכולת הבולרו קדמה לאסכולת הפלמנקו. למורה למחול דון פדרו דה לה רוסה (Rosa) אנו חייבים את ההפשטה של הסגידייה והפנדאנגו לעקרונות ולחוקים מובנים. כך טען דון פרסיסו (Prasiso), שעסק בהרחבה בנושאים אלו. הודות לו אנו יודעים שלקראת 1780 דון סבסטיאן זרזו (Zerazo) המציא את הבולרו. את הריקוד הזה ביצע זוג רקדנים אחד. ולפי קוטארלו (Cotarelo):

עניות ומונוטוניות זו הביאו את המורים של הריקוד הספרדי להגדיל את מספר הרקדנים וליצור קשרים בין הזוגות, החלפת זוגות ואלף שילובים ביניהם. ככה נולדו הבולרס Boleras, שבהן היו משתתפים ארבעה, שישה, שמונה זוגות או יותר, וכך היו נוצרות קבוצות רבות או סדרות עם שמות שונים, רק כדי להביא חידוש. בו זמנית, בשנים 1786 עד 1798, נוסדה בתיאטרון De los Caños del Peral האופרה האיטלקית. לאופרה הגיעו להקות רקדנים מאיטליה ומצרפת, שקיבלו שכר גבוה והציגו ריקודים מדהימים ומלאי השראה, מאוד מסובכים ורבי משתתפים, שעוררו את קנאתם של הרקדנים הספרדים שרצו לחקותם. אלו קבעו את אופנת הבולרס, ששולבו בהפסקות בתיאטרון עם ריקודים אחרים. הבולרס נעשו מקובלים כל כך, שהם אומצו כריקוד לאומי יחד עם הפנדאנגו וסגנונות אחרים ( Blas Vega, 1995, pp. 11-12).

הבולרו אומץ כריקוד הלאומי. לשיפור מעמדו תרם חוק שחוקק בית המלוכה ב-28 בדצמבר 1799, שהיה בתוקף עד 1822. החוק אסר להציג בכל רחבי ספרד שחקנים, רקדנים וזמרים שבאו ממדינות זרות או שהעלו הופעות בשפה אחרת, לבד מספרדית בניב קסטיליאני. בנוסף לכך, לבקשת מרקז דה פרלס (Perales) הוקמה בשנת 1807 אקדמיה רשמית לריקוד תיאטרלי, אשר הביאה להתפתחות המחול הספרדי.

כדוגמה לדו-קיום של אסכולת הבולרו ואסכולת הפלמנקו בהיסטוריה, אפשר לציין סגנונות שהעניקו השראה לריקוד הספרדי והעשירו אותו: חלאו (Jaleo), זורונגו (Zorongo) ולה קצ'ונצ'ה (La Cachuncha).

 ריקוד הפלמנקו: ביטוי אנדלוסי של המאה ה-19

כל ניסיון לסווג את ריקוד הפלמנקו במאה ה-19 לפי סגנונות מוביל למבוך סבוך של פרטים, הנתונים לפרשנויות מגוונות. סבך זה נוצר בעקבות ההתפתחות האמנותית המואצת ורבת הפנים של עולם התיאטרון ושל ההווי העממי בספרד באותה תקופה. מכיוון שהתעודות הקיימות אינן מסודרות, קשה להסתייע בהן כדי לשפוך אור בהיר על התמונה. חוקרים שניסו ללמוד את תופעת ריקוד הפלמנקו, מצאו את עצמם מול סתירות ברורות בין תאריכים, מול הייררכיות מורכבות ושלל טכניקות שאינן תמיד מתיישבות זו עם זו. כל אלה הולידו תוצר מגוון ומורכב, שמהותו אנדלוסית ושורשיו המוסיקליים ברורים, אבל דרכי הביצוע שלו שונות והוא מועלה על מגוון במות, בהתאם לזמן ולסיטואציה שבהם בוצעו הריקודים. ההיסטוריונים ניסו להתמודד עם מצב סבוך זה באמצעות שימוש ב"קפיצות" היסטוריות: מ"בתי הקפה המזמרים" של סוף המאה ה-19 לתחילת המאה ה-20, משם לתיאטראות של המאה ה-20 והלאה למאה ה-21. כל זה בלי לספק נתונים מדויקים או משמעותיים ובלי למצוא תשובה חד משמעית לשלל הסתירות והפרשנויות שעולות כתוצאה מהדילוגים הגדולים בזמן.

חיי היומיום של העם האנדלוסי התנהלו במקומות מפגש חברתיים, במסיבות, במסעדות, באתרי מכירות פומביות ובטברנות. בכל אלה התנהלה פעילות אמנותית ענפה, שכללה ריקוד, שירה ונגינה בגיטרה ולוותה בשתיית יין. האמנות היתה המהות והמפגש היה הרקע. במקומות האלו החלה התפתחות הפלמנקו ובהם החלו להתמקצע האמנים שפעלו בתחום. המעבר למקצוענות בא לביטוי בהתהוות חוקים וז'אנרים אישיים של אמנים אינדווידואליים, שתרומתם להתפתחות הפלמנקו באה לביטוי בפיתוח סגנונות מוסיקליים חדשים, בחידושים כוריאוגרפיים ובתיעוד ספרותי.

הגרעין העוברי של המפגש, שחלק מהחוקרים מכנים גם התקופה ההרמטית, התקיים בשכונות העניות והעממיות ביותר: טריאנה (Triana) ולה מקארנה (La Macarena) בסביליה, לה קלאטה (La Calata) ואל פרצ'ל (El Parchel) במלאגה, לה ויניה (La Vinia) וסנטה מריה (Santa Maria) בקאדיס, אל סקרמונטה (El Sacramonta) בגרנדה וכדומה. המפגשים האמנותיים נקראוFandango[8], Jaleo[9], Tango ,[10]Zambra ו-Bailes de candil. שמות אלו היו מלים נרדפות למסיבה, חגיגה, ריקוד.

טנגוס (Tangos), אחד ממקצבי הפלמנקו הנרקדים ביותר, היה מבוסס על מקצב של 4 פעמות. המלה מופיעה בפעם הראשונה בכתב היד Apuntes para la descripcón de la ciudad de Cádiz, אשר נכתב על ידי ד"פ דה סיסטו (שנת 1814, פרק 14, ריקודי קאדיס) (Blas Vega, 1995, p. 15):

החינניות המיוחדת המאפיינת את הנשים של המדינה הזאת היא הסיבה האמיתית והיחידה כמעט לעניין שמעוררים הריקודים האלו. הכשרון שלהן הוא לא אחר מאשר הביטוי החושני, שאליו מצטרפות הבעות פנים, תנועות ידיים ורגליים ותנועת גופיהן הקלילים והנאים. תרומה רבה יש לשירי הקופלאס, שמלותיהם תמיד רבות משמעות, בלוויית צלילי הכפיים בקצב הקסטנייטות, פאנדרו וגיטרה. לכל זה יש להוסיף מה שמכונה חלאו; אלו קריאות עידוד שקורא הבחור לרקדנית, שתמיד כוללות ביטויים מצחיקים. הכל יחד מהווה סצינה מקורית ומעניינת, שקשה שלא להימשך אחר קסמה בפעם הראשונה שצופים בה. גם התלבושת הציורית, הקלילה והיפה של הבחור, החינניות של שפת הטנגוס המיוחדת והריקודים של אנשים אלו הופכים אותה למעניינת.

אירועי "ריקודי הנר" ((Bailes de Candil הוקדשו בעיקר לריקודים וכונו כך בשל התאורה החלשה, שהסתמכה על נר שמן בלבד. לפי דוילייר (Doller) (Blas Vega, 1995), ריקודים אלו כונו גם ריקודים של כפתור השמן ((Bailes de Botón Gordo או פעמון השמן (Cascabel Gordo), כתזכורת לכפתורים הכסופים שקישטו בעבר את הז'אקטים והמכנסיים של הכפריים.

זהות של הפלמנקו התגבשה סופית באמצע המאה ה-19, בעקבות המעבר מבתי הקפה לתיאטראות. הטעם האנדלוסי התקבל במהירות ברחבי העולם, בעיקר עקב עלייה בתנועת התיירים שחיפשו ריגושים וביקשו לצפות באמנים מקצועיים. בתקופה זאת הצוענים את מבוקשם, כפי שמתאר ריצ'רד פורד (Ford), אוהב ספרד ששהה בה בשנים 1830 ו-1833:

מבחינה זאת, סביליה היא היום מה שגאדס (קאדיס) היתה בעבר; אף פעם לא חסרה שם מכשפה צוענייה נכבדה שתכין הצגה, כפי שמכונות ההופעות היפות האלו… אלה מסיבות עממיות… סצינת הריקוד מתקיימת בדרך כלל בשכונת טרייאנה, שהיא הרובע המפורסם של העיר ומקום המחבוא של טוררוס, מבריחים וצוענים. נשותיהם הן הרקדניות הראשיות במסיבות האלו (Blas Vega, 1995, pp. 17-18).

הצגות אלו תוארו גם על ידי סוליטריו (Solitario) בהצגהEscenas Andaluzas  (1847):

באנדלוסיה לא קיים ריקוד בלי תנועת הזרועות, בלי החן והגירויים של כל הגוף, בלי הגמישות, בלי תנועת המותניים ובלי החיות והלהט של המקצב. כל השאר הוא תוספות לריקוד האנדלוסי, בלי להוות, כמו במחול, את החלק המרכזי (Blas Vega, 1995, p. 18).

אקדמיות לריקוד ובתי קפה מזמרים

בעקבות הביקוש ללהקות רקדנים לצורכי ההצגות שהועלו בתיאטראות, נפתחו אקדמיות מיוחדות שבהן לימדו את ריקודי הבולרו. בסביליה היו אקדמיות רבות כאלה. הפעילות ביותר ביניהן היו בהנהלתם של מיגל ומנואל בררה (Barrera), המוכר גם בכינוי אל פלאטרו (El Platero), "הרקדן המפורסם ביותר בפנדאנגוס ובקסטנייטות", כפי שנאמר בשיר מ-1883 המתאר את האקדמיה שלו. האקדמיה, שנפתחה ב-1845 ברחוב טריפה(Tarifa) , הפכה למוסד הכוריאוגרפי היוקרתי ביותר בעיר. העיתון אל-פרווניר El Porvenir), 14.7.1850) תיאר אותה במלים אלה: "במוסד שברחוב טריפה (קיים) לפי דעתנו צוות שממשיך לגדל תלמידות חדשות, שיום אחד יגיעו לתהילה שבה זכו לה ננה (La Nanna), לה פטרה (La Petra), לה מריאנה (La Marina) ועוד, בתיאטראות בחוץ לארץ ובמדינתנו".

הדיווח הזה משקף אירועים שתועדו במשך שנים בעיתונות של סביליה: האקדמיות למחול הוקמו בהשפעת האצילים הזרים, אשר רצו לשווק מופעי ריקוד ספרדי בארצם. העיתון מאפשר ללמוד פרטים רבים על המופעים שהועלו בתקופה זו, כמו שמות מבצעים, מחירי כרטיסים והרפרטואר של אסכולת הבולרו, שנלמד ונרקד באקדמיות. כן צוין שם, כי מלבד ריקודים לאומיים ובולרו האקדמיות יעסקו בלימוד ריקודים המשויכים לאסכולת הפלמנקו, כמו מלגניה (Malagueña), פנדאנגו (Fandango), רונדניה (Rondeña)  וריקודי חלאוס בלוויית שירה וגיטרה (Blas Vega, 1995, pp. 18-19).

האקדמיות גם החלו לשכור את שירותיהם של זמרים מקצועיים מהמפורסמים ביותר וכן צועניות מטריאנה, שהשמיעו קריאות עידוד (jalear) ומחאו כפיים, כדי להוסיף חיים לריקודים מסוימים. במודעה נוספת (18.1.1851) נאמר: "על מנת להוסיף בידור ילווה בשיריו את ריקודי החלאו הזמר המפורסם והרקדן מהאי, הידוע בשם סנטאליו ("(El Santalio (Blas Vega, 1995, p. 18). אירוע זה מציין את השינויים שעברו האקדמיות, שבראשית דרכן שמו דגש על הפן הדידקטי והאמנותי, אך בהמשך נהפכו לסלוני ריקוד.

סלוני הריקוד היו שלב ביניים במעבר מאקדמיות לבתי קפה מזמרים. בסלונים החלו להופיע סגנונות ריקוד חדשים, שעד 1860 לא הוגדרו פלמנקו. המודעה שלהלן, שהופיעה בעיתון של סלון דה אוריינטה (Salon de Oriente) ב-21 באפריל 1866, מעידה על היווצרות תופעת הפלמנקו: "קונצרט ריקודי מדינה ענק, עם זמרה וריקודים מהפלמנקו" (Blas Vega, 1995, p. 19).[11] מודעה זו החליפה את המודעות המסורתיות, שבישרו על "ריקודי המדינה ושירה אנדלוסית", ללא ציון מפורש של המלה "פלמנקו". באותה תקופה, איש לא עשה שימוש בנוסחה "ריקודים וזמרה צועניים". הסגנונות המועדפים בסלוני הריקוד היו הפלמנקו ומקצביו, כמו הקראקולס (Los Caracoles), הרומרה (La Romera), האלגריאס (Las Alegrías), הסולאהSolea) ) והזפטאדו (Zapatado) מקאדיס. הסולאה ((Soledad o Solea כבר נחשב חלק מאסכולת הפלמנקו. הוא נרקד בליווי גיטרה והפך לאחד מסגנונות הפלמנקו החשובים ביותר.

באותה תקופה היה הריקוד לאלמנט המוביל באמנות הפלמנקו. גם השירה ((cante קנתה לה מעמד לאט לאט, עד שיוחסה לה חשיבות מרכזית במופעים. החלה התפתחות משמעותית ברמת המקצועיות של הזמרים והתפתחו סגנונות שירה מגוונים. חשיבות השירה עלתה הודות לזמר סילבריו פרנקונטי (Franconeti) ולעבודתו החשובה. אפשר היה להבחין במקצוענות גם בכל מה שנוגע לארגון המופעים ולהשתתפות של דמויות מרכזיות ומוכרות בפלמנקו. התפתחות זו קיבלה ביטוי רחב ב"בתי הקפה המזמרים", שם היו ריקודי הפלמנקו המופע המרכזי ולפעמים גם הבלעדי.

 תקופת בתי הקפה המזמרים

בתי קפה מזמרים Café Cantantes

תקופת בתי הקפה המזמרים, הנחשבת תור הזהב של הפלמנקו, נתחמת בין 1860 ל-1920. באותן 60 שנה הפך הפלמנקו לאמנות מגובשת, שבתוכה פעלו סגנונות ואסכולות מובחנים. הפלמנקו התמקצע והתעשר אמנותית, הודות לדמויות רבות השפעה כמו לה מקארונה (La Macarrona), לה מלנה (La Melena) ואנטוניו דה בילבאו (Bilbao), שקידמו אמנות זאת ופיתחו אותה. בתקופת הפריחה ההיא כבש הפלמנקו במות וקהלים חדשים והמופעים של אמני הפלמנקו נהפכו לזמינים ולמסחריים יותר, על היתרונות והחסרונות הכרוכים בכך.

בתי הקפה המזמרים היו הבמה המרכזית שעליה הופיע הפלמנקו באותה תקופה. מופעי פלמנקו הועלו גם בתיאטראות, שעקב צרכים שיווקיים בעיקרם נהפכו מאוחר יותר למוקד העיקרי של אמנות זאת. בשלבים מאוחרים הפלמנקו הוצג גם בכיכרות שבהן נערכו מלחמות שוורים, במסגרת אופרת הפלמנקו, בפסטיבלים תחת כיפת השמים ובתקופה העכשווית גם באיצטדיוני ספורט. סביר להניח שבבתי הקפה המכונים טבלאוס (Tablaos), אפשר גם היום לראות פלמנקו באופן הטהור ביותר.

הודות לפעילותם של בתי הקפה, הפלמנקו שזה עתה נולד הגיע לכל פינה בספרד. בתי הקפה המזמרים היו פופולריים כל כך, שקשה היה למצוא פרובינציה שבה לא פעל אחד מהם. מתוך כ-300 בתי קפה מזמרים שפעלו אז בספרד, יוזכרו כאן החשובים ביותר: בקורדובה סלון רקראו (Salón Recreo), בסביליה נובדאדס (Novedades) ואל קורסאל (El Kursal), בברצלונה אל קפה סביליאנו (El Café Sevillano) ולה אלגריאה (La Alegría) ובבירה מדריד פעלו בתי הקפה הרבים ביותר. הבולטים ביניהם היו לה מרינה (La Marina) ואימפרסיאל (Imparcial).

על הטבלאו (במת הריקוד) בבתי הקפה נוצרה אסתטיקה חדשה של לבוש, שהיתה מנוגדת לאופנת הבולרו וכללה חצאית שובל (La Bata con Cola), צעיף (Mantón) וכובע מכנף רחב. בין הריקוד של הגברים לריקוד של הנשים היו הבדלים טכניים בולטים. נשים רקדו בתנועות הפגנתיות מהמותניים ומעלה, כולל תנועות זרועות ותנועות ראש רבות; גברים התחרו על תשואות הקהל בתנועות רגליים מסובכות.

 מחול פלמנקו במאה ה-20 ובמאה ה-21

בתחילת המאה ה-20 החל הפלמנקו לעבור מבתי הקפה לזירה חדשה – תיאטראות. הסיבה למעבר היתה הידרדרותם ההדרגתית של בתי הקפה ועליית קרנם של הקולנוע, השירה הפופולרית, השירה הרגיונלית וביטויים מוסיקליים אחרים המרכיבים את הז'אנר המכונה נמוך, קטן או וריאטה (varietés). בתחום הריקוד עדיין בלט סגנון הטאנגוס ((Tangos, ואופיו התיאטרלי הביא לקדמת הבמה סגנונות חדשים כמו הגארוטין (Garrotín) והפארוקה ((La Farruca. לפי המאסטרו אוטרו (Otero), את שני הסגנונות יצרו פאיקו אל-דה טריאנה (Triana) והגיטריסט ראמון מונטויה (Montoya),שהופיעו בתחילת המאה בבית הקפה לה מרינה במדריד. הפארוקה נהפכה לריקוד גברי פופולרי ביותר ונכללה ברפרטואר של כל הרקדנים. בין המבצעים המפורסמים ביותר היו אנטוניו ראמירז (Ramírez) והרקדנים אסטמפיו (Estampío) וגאטו ((Gato, שהוסיפו מאפיינים אישיים לריקוד זה. הסגנון הקטן (varieté) הקנה תהילה לחלק מהדמויות החשובות ביותר בעולם הפלמנקו, כמו פאסטורה אימפריו (Imperio), לה ארגנטיניטה ([12] La Argentinita) ולה ארגנטינה (La Argentina).

בשנות ה-30 של המאה ה-20 אמנות הפלמנקו איבדה מזוהרה, הפופולריות שלה הידרדרה והמופעים התקיימו בתנאים ירודים. מצב זה הביא את וינסנטה אסקודרו אוריבה (Uribe, 1980-1888) לפרסם את ספרו החשוב Decálogo del Baile Flamenco, שבו הציג את "עשרת הדיברות של ריקוד הפלמנקו". כדי להחזיר את הפלמנקו למעמד הראוי לו, הקימה לה ארגנטיניטה את להקת הריקודים הספרדיים הגדולה (La Gran Compañía de Bailes Españoles). היא נעזרה באמנים ובסופרים מהדור המכונה "דור 27", כמו דאלי (Dalí), לורקה (Lorca) ומחיאס (Mejías). הלהקה הציגה לראשונה בקאדיס גרסה של El Amor Brujo. באותה הופעה השתתפו אחותה של לה ארגנטיניטה, פילאר לופז, שלוש דמויות ותיקות וחשובות מאוד בעולם הפלמנקו, לה מלנה (La Malena), לה מקרונה (La Macarrona)  ולה פרננדה (La Fernanda), והרקדנים רפאל אורטגה (Ortega) ואנטוניו טריאנה (Triana).

פילאר לופז (Lopez, 2008-1912) המשיכה את מפעלה של אחותה לה ארגנטיניטה והפכה למורה הגדולה של רקדנים חשובים ביותר מהתקופה המודרנית, בהם מנולו וארגס (Vargas), אנטוניו גאדס (Gades) ומריו מאיה (Maya). רקדנים אלה היו שותפים במפעל האמנותי שהתקיים בשנים 1980-1945, שבו זכה הריקוד הספרדי להכרה אוניברסלית והתקבע הדימוי של הרקדן או הרקדנית הספרדיים – רקדן הבלט והבולרו (Bailarín) ורקדן הפלמנקו (Bailaor).

את הזרם המסורתי ביותר של ריקוד הפלמנקו בתקופה זאת ייצגו הרקדנים לה חוזליטו (La Joselito), כרמן וארגס (Vargas) ולה צ'יקה (La Quica). זרם זה הלך והשתנה הודות לאישיות החזקה של הרקדנית הנודעת כרמן אמיה (Amaya). מתוך כבוד לשורשי הפלמנקו ולמהותו הוסיפה אמיה ממדים חדשים לפלמנקו וחותמה טבוע בו עד היום, במיוחד בכל הנוגע לריקוד הנשים. השפעתה ותרומתה באו לביטוי לא רק בסגנון התנועה ובאסתטיקה החדשה שיצרה, אלא גם בשימוש הדינמי והמהפכני שעשתה בבמה, שהיה מודל לחיקוי לדורות הבאים. השפעתה ניכרה בתקופה שבה זכה הפלמנקו לביקוש רב, תחילה בטבלאוס המסורתיים ואחר כך בפסטיבלים. בין הרקדנים הבולטים שהושפעו מכרמן אמיה אפשר לציין את מטילד קורל (Coral), פארוקו (Farruco), כריסטינה הויוס (Hoyos), מנואל קרסקו (Carrasco) ומנולטה (Manolete). רקדנים עכשוויים שהלכו בדרכה הם שרה בארס (Baras), אנטוניו קנאלס (Canales), בלן מאיה (Maya), ג'ואקין קורטס (Cortés) ואחרים.

בשנים האחרונות, ריקודי הפלמנקו המוצגים בתיאטראות שונים לחלוטין מאלה שהועלו בעבר במסגרות דומות. ההבדלים נובעים מהטכניקה עצמה ולא רק משינויים באלמנטים מוסיקליים וכוריאוגרפיים או בלבוש. כיום משולב ריקוד הפלמנקו עם מחול אמנותי תיאטרלי. יוצרים רבים עוסקים בפלמנקו בשילוב עם ההבעה החופשית (free expresión – expresión corporal). לכן מוצאים בין הנטיות העכשוויות ריקוד שנחשב פלמנקו בעל מאפיינים אלימים, שאינם קשורים לביטוי העמוק של מסורת העבר. אופן החזקת הידיים והזרועות מנוגד לאסתטיקה ולאופני הביטוי המסורתיים. בנוסף לכך, לפעמים הריקודים ממושכים מאוד, עם קטעי רגלייםescobillas)  ו-(taconeos ארוכים מאוד, שיוצרים תחושה מונוטונית. ליוצרים העכשוויים יש נטייה לעבור בין מקצבים שונים, ללא היגיון או קו מוביל. כל המאפיינים הללו תורמים לתחושה מסוימת של בלבול. נראה כי עדיין לא נמצא קו מוביל יחיד לריקוד הפלמנקו והאמנים ממשיכים לחפש אותו.

יצירות של בלט פלמנקו עכשווי מקורי, כמו Flamenco, Medea, Los Tarantos, Soleá, התפתחו בעקבות נחישותו של הבלט הספרדי הלאומי להעלות מופעים איכותיים. הבלטים הללו נוצרו בעקבות מפגשים בין אמנים חשובים בתחום הריקוד, ביניהם מרצ'ה אזמרלדה (Esmeralda) ומנואלה ורגס (Vargas), ובתחום המוסיקה, בהם פאקו דה לוצ'יה (Paco de Lucía) ומנולו סן לוקר (Sanlúcar). המופעים האלו הקנו לריקוד הספרדי וכמובן לפלמנקו הערכה רבה והכרה עולמית.

לסיכום, אמנות הפלמנקו היא חלק מהותי מאורח החיים של חלק מבני העם הצועני והעם הספרדי, המתפתחת באופן דינמי ושואבת לתוכה השפעות שונות. הפלמנקו החל את קיומו כמערכת פתוחה מבחינה אמנותית, שהלכה ובנתה את החוקיות המאפיינת אותה. רוב החוקים נכתבו בתור הזהב של הפלמנקו, במאה ה-19. מעט לאחר מכאן היתה תקופה שבה אמנות הפלמנקו קפאה על שמריה, עד שהגיעה כרמן אמיה עם חידושיה. כיום הפלמנקו הולך ונעשה ממוסחר יותר ויש חשש אמיתי, בעיקר בקרב חוקרים שמרנים, שהאותנטיות של אמנות זו הולכת וגוועת. חוקרים אחרים, לעומת זאת, סבורים שזהו חשש מוגזם, מכיוון שהשפעות זרות מגוונות הן חלק מהבסיס שעליו נבנה הפלמנקו. השפעות אלה יוצרות טרנספורמציות מגוונות ומוסיפות לפלמנקו ממד של עומק כאמנות מגוונת.

שתי תשבות סותרות אפשר להשיב על השאלה אם להשאיר את הפלמנקו כמערכת סגורה להשפעות. לפי הגישה השמרנית, יש לשמר את הפלמנקו "הטהור" (האמנות כפי שהיתה בתור הזהב שלה במאה ה-19). לעומת זה, רבים ממבצעי הפלמנקו כיום מוכיחים ביצירותיהם כי אי אפשר למנוע מהשפעות הזמן לחלחל ליצירתם. המהלך שעבר הפלמנקו מאז ימיו הראשונים מוכיח כי אופיו משתנה מתקופה לתקופה. רק הזמן יגיד לאן מועדות פניה של אמנות מורכבת זו.

 הערות

[1] המאמר מבוסס על עבודת התיזה שלי, ריקוד הפלמנקו על ציר הזמן, שנכתבה במסגרת תואר שני,M. Mused, באקדמיה למוסיקה ומחול ירושלים, 2009.

[2] כל התרגומים במאמר זה הם פרי עטה של מריאנה חנין.

[3] מודוסים הם סולמות מוסיקליים, שעליהם הושתתה המוסיקה של ימי הביניים והרנסאנס (מודוס הוא מודל / תבנית ביוונית). בעידן הטונלי (החל במאה ה-17), פחת השימוש בהם במוסיקה המערבית. כיום משתמשים במודוסים בעיקר בפלמנקו, בג'ז, בחזנות ובמוסיקה קלאסית מודרנית. מודוסים שימשו בזמר העברי המוקדם. כמו כן, מודוסים משמשים הרבה במוסיקה לסרטים, שכן הם יוצרים מצלולים ו"תחושות" שאינם קיימים בסולמות המז'וריים או המינוריים המקובלים במוסיקה המערבית.

[4] זיריאב (Ziryab), או בשמו המלא "אבו אל חסן-עלי איבן נאפי" (857-789 לספירה), היה מוסיקאי איראני שנחשב אחד המוסיקאים הגדולים שפעלו בחצר שושלת בית עבאס.

[5] המוסיקולוג סאבס דה הוסס (Sabas de Hoces) טוען כי שאר הסגנונות נכללים בתוך המקצבים הללו.

[6] מארטיאליס (Martialis בערך 104-40 לספירה), משורר רומאי  אשר היה ידוע בשיריו המתארים את חיי היומיום של תושבי האימפריה הרומית.

[7] רפאל אלברטי (Rafael Alberti Merello 1999-1902), משורר ספרדי, השתייך ל"דור 27'". "דור 27'" –קבוצת משוררים ואינטלקטואלים ספרדים שפעלו בשנים 1927-1923 לחקור צורות אוונגרדיות באמנות ובשירה.

[8] במאה ה-18, הן בספרד והן באמריקה, כבר השתמשו במלה פנדאנגוFandango) ) כדי לכנות מסיבה בה רוקדים ושרים.

[9] חלאו היה גם Jaleillo Pobre ("חלאו עני"), אם באותה מסיבה לא היו משתתפים מקצוענים. כך הוא הוגדר ב-1812, תחת הכותרת Un jaleo pobre. הכתב מנואל מ' דה סנטה אנה תיאר אותו באופן פיוטי באוסף רומנסות וספורים אנדלוסיים (1844) פרי עטו.

[10] אחד הפירושים של המלה זאמברה (Zambra). פירוש אחד היה מסיבה של מוריסקוס (Morisco: אדם מוסלמי ממוצא ספרדי שאולץ להמיר את דתו לנצרות), שהיתה עתירת מוסיקה והמולה. היום מכוונת מלה זו למסיבה של צוענים באנדלוסיה, או ליתר דיוק מסיבה של צוענים מגרנדה. הזאמברה כוללת סדרה של סגנונות בתוך הריטואל, וכך אפשר להבחין בשילוב של ריקודים ושירי פולקלור טהורים עם מרכיבים מהפלמנקו.

[11] ריקודי מדינה הם ריקודים עממיים שאופייניים לאנדלוסיה.

[12]  Argentinita(1947-1897), רקדנית פלמנקו ובלט. נחשבת מי שפתחה תקופה חדשה בריקוד התיאטרלי הספרדי. רקדה לראשונה ב-1914 בתיאטרון אלהמברה (Alhambra) בלונדון, במופע El Embrujo de Sevilla; כן הופיעה ב–El Amor Brujo, גרסה חדשה לאופרה כרמן, בשני פסודובלה ובכמה ריקודי פלמנקו, בהצגת ה-Ballet Espagnols הראשון ב-1928. ב-1934 רקדה שוב ב–El Amor Brujo, שהועלה בבימוי חדש בתיאטרון הספרדי במדריד, עם פאסטורה אימפריו (Imperio)  וויסנטה אסקודרו (Escudero). ב-1990, לרגל מאה שנה להולדתה, חלקו כבוד לארגנטיניטה בהצגה שיזם משרד התרבות, שבה הדגישו את החשיבות של תרומתה למחול הספרדי.

ביבליוגרפיה:

Blas Vega, Jose. Hacia la Historia del Baile Flamenco, La Caña journal, otoño, 1995.

Molina, Ricardo. Misterios del Arte Flamenco, Barcelona, Sagitario, 1967.

Rios Ruiz, Manuel. El Gran Libro Del Flamenco, vol.1, Madrid, Calambur, 2002.

Schneider, Marius. A proposito del influjo arabe, Anuario musical, Volumen I. Barcelona, C.S. I.C., 1946.

סרטי פלמנקו:

Farruquito y Familia, Flamenco Records Produccion, 2006.

La Noche Flamenco, OFS Produccion, 2001.

Por el Flamenco, Shem Shemy Produccion, 2009.

Rito y Geografia del Baile, ALGA Produccion, 1960.