במדינות רבות בעולם מתלבטים בשאלות כמו: על איזה מרכיבים של תרבות עממית מסורתית יש לשמור? כיצד שומרים על המטרות ועל הכוונות הראשוניות של יוצרי ריקודי הפולקלור? כיצד פותרים את בעיות המתח בין האותנטי לבין המחודש בפולקלור? בין המציאות של היום לבין יצירות העבר של אתמול? כיצד חושפים את העושר הבלתי נדלה של הפולקלור כמקור השראה לאמנים?  שאלות אלו עולות במלוא חריפותן גם בישראל. מאמר זה נכתב בעקבות צפייה במחולות העם ב"פולקלוריאדה 2004" בהונגריה ובפסטיבל המחול בכרמיאל.

התרבות והאמנויות הן מערכות של תכנים ודפוסי התנהגות שעוצבו בסביבה חברתית בזמן נתון, תכנים הנשארים במורשות אך גם משתנים. ריקודי הפולקלור הם חלק ממורשת תרבותית של אמנויות עם של רוב הלאומים בעולם, וגם של מיעוטים אתניים בכל מדינה. הם נוצרו במשך מאות שנים בסביבתם הטבעית בידי יוצרים אנונימיים, לטקסים ולאירועים חגיגיים בקהילותיהם. אפשר להניח שטובי האמנים שחיו אז בעולם, בעיקר באזורים הכפריים, יצרו את היצירות הללו.

הפולקלור אינו רק ביטוי של בילוי חברתי לשעות הפנאי בתקופות שונות, בהיסטוריה של מדינה ושל כמעט כל לאום ועדה, ומרכיב בטקסים ובחגיגות; הוא לא רק מקור השראה ליצירות אמנותיות בתחומים שונים; הוא ממשיך להיות יצירה כשלעצמה גם בימינו, יצירה המושפעת מתהליכי המודרניזציה ומדרישות הבמה. היוצרים בתחום "ריקודי האופי" והמחול הפולקלוריסטי של ימינו, יוצרים יצירות חדשות משלהם, על בסיס הסגנון, הרוח והאופי של הפולקלור המסורתי.

דחיפה גדולה להתרחבותו של תהליך "הפולקלוריזם" הסתמנה בסוף המאה ה- 18 ובתחילת המאה ה-19 בעקבות מהפכות "אביב העמים" באירופה. האצולה, שבעבר ניתקה עצמה מהאיכרים וזלזלה בפולקלור שלהם, גילתה אותו מחדש במסגרת מאבקים לאומיים לעצמאות, זאת כדי לשאוב מתוכו סמלים לאומיים לחינוך, לחיזוק זהות לאומית וליצירת תרבות לאומית (Felfaldy 2002, עמ' 16-17).

"הפולקלוריזם" הושפע מהרומנטיקה הלאומית של המאה ה-19 שחלמה על החייאת תרבויות לאומיות במאבק של עמים רבים באירופה לעצמאות. הוא הושפע מגלי ניידות האוכלוסיות והרחבת המגע בין תרבויות שונות, מ"האוריינטליזם" האירופאי שיצר דמות אידיאלית של "המזרח הערבי-הטורקי", מהתקדמות הטכנולוגיה של התקשורת ומתהליכי "הדמוקרטיזציה של האמנות" ו"הגלובליזציה", מהתפתחות העיור, המדע, התיעוש ועוד.

רבים מריקודי הפולקלור של העבר, מהאזורים הכפריים וגם מחצרות המלכים והנסיכים, הניחו את היסודות גם לריקודים של ימינו. יצירות פולקלור  עברו שינויים במשך הדורות בהתאם לתפקודיהן השונים. היו אלה שינויים הדרגתיים שנעשו מתוך כבוד ליצירות ולסגנון העבר, כך שלמרות השינויים נשמר ייחודם של הריקודים ואופיים (אנציקלופדיה לאמנות, 1983). ייחודם ויופיים של ריקודי הפולקלור הוא בעמידתם במבחן הזמן.  אמנות אינה נוצרת רק מההווה. אמנות מתייחסת ליצירות העבר, אם כהמשך וכפיתוח להן ואם כמרד בהן, ולכן היצירות הללו כה חשובות להמשך התפתחות האמנות.

הטענה שריקודי הפולקלור אין בהם חידושים והם חזרה מתמדת ומשעממת על מספר צעדים מוגבל – מבוססת על ראייה פשטנית של הריקודים.  חזרה מתמדת היא מכניזם של תרבויות עממיות, מפני שהיא מחזקת מורשות ודפוסים ישנים, זאת משום  שהיא הזיכרון התרבותי של הקהילה (Hoppal, 2002). עם זאת, גם בריקודי הפולקלור קיימים מגוון רב ויצירתיות מתמדת, שהרי תרבויות נמצאות בתהליך של שינוי מתמיד כהתאמה לשינויים בתנאי החיים. השינוי הזה הוא תהליך איטי, דיאלקטי ופרדוקסלי, דגם של סינתזה בין השפעות הצורך בהמשכיות מחד לבין הצורך בחידושים מאידך. זאת ועוד, ריקודי הפולקלור נוצרו והתפתחו מכוח שינויים מודרגים, על ידי אלתורים של רקדנים ויוצרים מוכשרים. גם היום ניתנת האפשרות בריקודים אלה לרקדנים מובילים לבטא את אישיותם, להוביל ולאלתר במסגרת המבנה והסגנון הייחודי של הריקוד.

כוריאוגרפים, ואמנים מתחומי אמנויות אחרים, התרשמו מהפשטות, מהכנות, מהקרבה לטבע, מהמעורבות ומההזדהות של הרוקדים עם ריקודיהם, ומהערך הקהילתי של הריקודים הפולקלוריסטיים. תהליך זה הביא למאמצי שימור והחייאה של ריקודי פולקלור מסורתיים במדינות רבות, ומשך כוריאוגרפים רבים לשאוב השראה מהם ומיצירותיהם.

המוסיקאים ההונגרים בלה-ברטוק (Bela Bartok, 1945-1881) וזולטאן קודאי (Zoltan Koday, 1882-1967) מחלוצי מדע האתנומוסיקה, ערכו מחקר אתנו-מוסיקולוגי ממושך מקיף ויסודי בכפרים ברחבי הונגריה ואספו כ- 15,000 ניגונים עממיים. הם הוציאו לאור שירי עם והבדילו בין השירים הכפריים המקוריים לבין שירים פופולריים, שמקורם בתרבות העירונית והצוענית. הם גם כתבו יצירות בהשפעת המוסיקה העממית, החל בעיבודים פשוטים של שירי עם וכלה בקליטתם של המודוסים והמקצבים העממיים ובהטמעתם המלאה ביצירות אמנותיות מורכבות, כמו, למשל, "נסיך העץ" של בלה ברטוק. הם ראו בשירי האיכרים תופעה טבעית מרתקת.

איגור סטרווינסקי  (Igor Stravinsky, 1882-1971) הושפע מהפולקלור העממי הרוסי ביצירותיו המוסיקליות כמו "פולחן האביב", בלט שחיבר ב- 1913 ובו תואר פולחן הקרבה של שבטי רוסיה העתיקה לצלילי מוסיקה שהושפעה מנעימות עממיות; או "ציפור האש" – בלט שחובר על פי אגדת עם רוסית. ניקולאי רימסקי קורסקוב (Rimsky Korsakov, 1908-1944) מלחין רוסי שהיה חבר "החמישייה" – חמשת מלחינים שעיצבו את האסכולה הלאומית במוסיקה הרוסית – שילב ביצירותיו מוטיבים רוסיים עממיים עם מלודיות מזרחיות. לרשימה זו אפשר להוסיף גם את בדריך סמטנה   (Bedřich Smetana)ואת אנטונין דבוז'ק הצ'כים, ועוד רבים.

אחד מגדולי הציירים, פבלו פיקאסו (Pablo Picasso, 1973-1881), שיצר בסגנונות רבים, הושפע מהאמנות של פול סזאן, מהפשטות המחמירה של האמנות האפריקנית השבטית ומהאמנות האיברית הקדומה, ויצר את הסגנון הקוביסטי. ברשימה זו אפשר לכלול אמנים דגולים אחרים כמו מרק שאגאל (Marc Shagal, 1985-1887) שצייר בהשפעת דימויים מן הפולקלור היהודי, פול גוגן (Paul Gauguin, 1903-1848)  שביצירתו בטהיטי שילב מיתוסים מקומיים ואירופאים ומגוון של יסודות מתרבויות יאווה יוון ומצרים, ועוד. 

סרגי דיאגילב  (Serge Diaghiliev, 1929-1872)שייסד את "בלט רוס" בפריז, השתמש באלמנטים פולקלוריסטים רוסיים לבלטים שיצר, ותרם לעיצוב הבסיס "לריקודי אופי" לאומיים; מרתה גראהם (Martha Graham), ממייסדות המחול המודרני, שיצרה שפת מחול משלה, חקרה את תולדות השבטים האצטקים במקסיקו ויצרה מחולות בהשפעתם; ירי קיליאן (Jiři Kilian), המנהל האמנותי של הבלט ההולנדי, חקר את ריקודי המאורים בניו-זילנד והאבורג'ינים באוסטרליה ויצר בהשראתם את יצירתו הידועה "האדמה רוקעת"  (Persovar, 2002).

ובארץ, רוב יוצרי המחול הראשונים בישראל, החל בברוך אגדתי בשנות ה-20, הושפעו מיצירות הפולקלור העשיר של עדות ישראל. הדבר נכון גם לגבי מוסיקאים, ציירים, פסלים וסופרים.

אם כך, מדוע  ריקודי הפולקלור בארץ כיום אינם זוכים להערכה הולמת של אנשי המחול המקצועיים, של הכוריאוגרפים, של הרקדנים, של "הממסד המחולי", הביקורת והתקשורת? מדוע אנשי מחול אינם שואבים מספיק השראה אמנותית מהבאר העשירה של ריקודים אלה?

יש לכך מספר סיבות. בראש ובראשונה, ריקודי הפולקלור ברוב העמים לא נוצרו לבמה; הם נועדו להשתתפות הרוקדים, להנאה חברתית, ליצירת קשרים, לבילוי זמן, לחיזוק שייכות חברתית ותרבותית, לביטוי גאווה מקומית, לאומית ועוד; לכן העלאתם לבמה והצגתם היא בעייתית.  הם נתפסים כריקודים קבוצתיים, שהדגש בהם הוא על ה"ביחד", על "אחידות", על עצם ההנאה מהריקוד, מביטויי שמחת החיים, ולאו דווקא על היצירה האמנותית. בעיני רבים מאנשי המחול המקצועי הם נחשבים מחול מיושן, המבוסס על  אידיאולוגיות לאומיות שאינן מתיישבות עם הרעיונות האופנתיים של "חופש אמנותי", "סוף עידן הלאומיות", "רב תרבותיות" וכו'. נוסף לכך,  נוצרה גם רתיעה מלהקות הפולקלור הלאומיות שהועלו לבמה ושימשו – בעיקר במדינות הגוש הקומוניסטי בזמנו וגם בתנועות לאומיות רבות אחרות – מטרות פוליטיות. ייתכן גם שהסיבה היא שריקודי הפולקלור וריקודי האופי "נופלים בין הכיסאות", הם אינם נכללים באיזושהי "אסכולה של מחול" או של "סגנון מחול"; הם אינם בלט, הם אינם מחול מודרני, אינם "תיאטרון תנועה", אינם "מחול טוטלי" וכו', ולכן אינם מוכרים מספיק בעולם המחול ואינם זוכים להערכת אנשי מחול המתמחים בתחומיהם.  לכך מתווספת הרמה הטכנית של הרקדנים בלהקות הפולקלור "הייצוגיות", שהם רקדנים חובבים  (למרות שכמה מהלהקות הייצוגיות המפורסמות בתחום זה בעולם הן להקות המורכבות מרקדנים מקצועיים, שרכשו את הכשרתם במחול החל בילדותם, במיוחד בבלט ובריקודי אופי). בגלל מעמדם "המקצועי" הנמוך של ריקודי הפולקלור, אין להם כיום כוח משיכה בעבור כוריאוגרפים ורקדנים מקצועיים.  והחמור מכל, חלק מלהקות  הפולקלור הפכו  לבידור מסחרי -תיירותי, "שואו ראוותני מלאכותי", נוטה לקיטש. הביטוי שלהם לעממיות היה הפעלת הקהל בריקודים חברתיים לשעות הפנאי, שהקשר ביניהם לבין פולקלור – קלוש.

יש המגיעים למסקנה כי אין עתיד לריקודי הפולקלור בעולם העכשווי, שהתקשורת ואמצעי התחבורה ההופכים אותו לכפר קטן. תהליכי הגלובליזציה מטשטשים הבדלים לאומיים ומורשות תרבותיות, ונדמה שאין אפשרות לשימורם להחייאתם, שאין אפשרות להמשך יצירה בתחומם באזורים כפריים ובאזורים העירוניים; נדמה שריקודי העם ימוקמו במסגרת מוצג מוזיאוני של מורשת העבר. אבל כל המעורה בתחום של ריקודי פולקלור ושימור מורשות תרבותיות, מגלה כוחות וזרמים הפועלים – אולי דווקא כאנטיתזה לגלובליזציה ולאיבוד זהויות תרבותיות ולאומיות – לשימור ולהחייאה של מורשות תרבותיות, ובמסגרתן גם של ריקודי פולקלור, ואפילו המשך יצירה בסגנון ההולם את העולם העכשווי.

באוגוסט השנה ביקרתי בהונגריה ב"פולקלוריאדה" השלישית,  המכונה "האולימפיאדה של הפולקלור". אירוע זה  הוא פסגה של פעילות ענפה בעולם בתחום שימור הפולקלור – החייאת הפולקלור במסגרת פסטיבלים ולהקות פולקלור אותנטי ועידוד להקות היוצרות יצירות חדשות המבוססות על פולקלור. מטרתה  להביא יחד, ואפילו לזמן הקצר של הפסטיבל, בני עמים ותרבויות שונות, לחזק את הקשרים והסולידריות בין העמים, להכיר מקרוב יותר איש את תרבות רעהו וליצור בעולם "תרבות של שלום".

ה"פולקלוריאדה" נערכת אחת לארבע  שנים  על ידי סיאו"ף (ראשי תיבות של "מועצה בינלאומית של פסטיבלים לפולקלור ואמנויות עם"), ארגון מייעץ רשמי לאונסקו בתחום הפולקלור. ארגון בינלאומי זה כולל בתוכו 88 מדינות, כ- 300 פסטיבלים ואלפי להקות.  הארגון הוא מעין "מגדל בבל" מודרני, שבו מדברים בעשרות שפות, רוקדים מאות ריקודים ושירים. כל להקה וסגנונה, אבל כולם מדברים מחול ופולקלור, גאים על מורשתם ומעוניינים להתבשם גם ממורשות אחרות.

 ב"פולקלוריאדה"  השנה השתתפו  כ- 2000 רקדנים ונגנים מכל הגילים ולהקות מ- 72 מדינות (!), מכל מדינה להקה אחת; מטעם סיאו"ף ישראל נבחרה להשתתף להקת "גוונים" מראשון לציון. החגיגה הגדולה נמשכה כעשרה ימים בערים שונות ברחבי הונגריה והסיום היה בבודפשט, במסגרת אירועי יום העצמאות ה-1004 של הונגריה ויריד אמנויות במבצר "בודה", בו השתתפו כ- 450 אמנים מרחבי הונגריה.

הלהקה הישראלית ב"פולקלוריאדה" הצליחה לבטא את הייחוד שלנו, שהוא ביטוי לארץ ישראל "כפי שהיינו רוצים שתהיה", ביטוי לשמחת החיים והחיוניות שריקודי העם שלנו משדרים, וביטוי לשילוב תרבויות מזרח ומערב. הלהקה הופיעה בריקודים בהשראת ריקודים חסידיים, ריקודים תימניים, ריקודים לשירי הלדינו, וריקודים בהשפעת הדבקות הערביות, "ההורה" של החלוצים ועוד.

מי שלא ראה את העושר המדהים שבתנועות המחול של הפולקלור של עמים שונים, הצורות הכוריאוגרפיות המגוונות, הטכניקה הווירטואוזית, השירה המיוחדת, הלווי המוסיקלי המלהיב והמרתק, המתאים לכאורה לכל אוזן, אך הוא מורכב ומקורי; התלבושות המקוריות ברובן, המסכות, התחפושות המדהימות, הבעות הפנים; כל אלה ועוד – הם אוצר ומקור השראה בלתי נדלה שעבר את מצרף הזמן, מבחינת הקהל וגם מבחינת האמנים בימינו, בתחומי אמנויות רבים.

פסטיבל נוסף – המעורר למחשבה בנושא שימור פולקלור ויחס כבוד למורשות תרבותיות – הוא פסטיבל המחול, הנערך אחת לשנה, מאז 1988, בעיר כרמיאל שבגליל. בבסיס ייסודו של פסטיבל כרמיאל, שגם הח"מ היה בין יוזמיו, עמדו ריקודי העם והמרכיבים הנוספים של התרבות הישראלית בהתהוותה. מעצבו בשתים עשרה השנים הראשונות לקיומו, יונתן כרמון, שילב בו להקות ריקודי עם, ריקודי עדות ומיעוטים, ריקודי עמים, להקות ילדים, נוער ומבוגרים, נכים ומוגבלים ועוד, יחד עם להקות מחול אמנותי לסוגיו מהארץ ומהעולם. היתה זו נוסחה מצליחה של שילוב של מחול לבמה עם קהל צופים, הרוקד בעצמו. בפסטיבל נוצרה אווירה של חגיגת מחול גדולה, והוא התבסס על יחס של כבוד והערכה לריקודי העם הראשונים. כרמון ראה בפסטיבל כרמיאל ביטוי ל"מחול ישראלי" לכל סוגיו.

 בישראל, בה אין עדיין "סגנון מחול" פולקלוריסטי משותף, קיימות מסורות פולקלור של עדות רבות, ההולכות ונעלמות. תופעה זו מאפשרת לכוריאוגרפים של להקות ריקודי העם ואפילו של להקות פולקלור עדתי להעלות כחפצם ובדמותם ריקודים שאין להם קשר לפולקלור, ריקודים שסגנונם אינו מגובש; להרבות בשימוש בגימיקים בימתיים המכוונים להרשים ואין להם ערך אמנותי או פולקלוריסטי; להעלות ריקודים המתיימרים להציג מופע של בלט או מחול מודרני, מבלי שהרקדנים החובבים מסוגלים לבצעם ברמה הנדרשת, ורבות הדוגמאות לכך בפסטיבל כרמיאל.

יש כמובן גם דוגמאות אחרות, להקות המשמרות את ריקודי העדות שלהן ומעלות אותם לבמה בכבוד  ובהערכה ושומרות על ייחודן ורוחן, כמו להקת "עמקא" ממטה אשר,  המציגה פולקלור תימני, או להקת "אסקסטה" מאוניברסיטת חיפה בהדרכת רות אשל, המתמקדת בשימור המסורת ויצירת מחול עכשווי בהשראת הפולקלור האתיופי. יש גם להקות השומרות על "הפולקלור החדש" של ריקודי העם הישראליים שנוצרו בשנות ה-40 וה-50, אבל אלה – מעטות הן.

בשנים האחרונות, איבד פסטיבל כרמיאל  מכוח משיכתו. ההופעות, ובעיקר באמפיתיאטרון המרכזי, נוטות יותר לכוון "השואו" הספקטקלי. אפשר כמובן להצדיק תהליך זה של דגש על בידור בטיעון כי "זה מה שהקהל רוצה", "הריקודים הישנים אינם מדברים אל הצעירים", "הקהל רוצה בידור ולא מעניין אותו תרבות ומורשות".

ה"פולקלוריאדה" מוכיחה היפוכו של דבר. אני מאמין ש"הקהל" מחפש את שורשיו ואת המקורות שלו, שהוטבעו בדורות הקודמים; ה"קהל" מחפש המשכיות ושייכות, "אני רוקד כך כי אבי רקד כך"; הקהל רוצה להשתתף בתהליכי יצירה אמנותית בפסטיבל של תרבות ושל איכות, וכשמציגים זאת בפניו, הוא נהנה.

שימת הדגש בעשיית הרושם – "שואו", "ספקטקל ראוותני", תערער בטווח הרחוק את זכות קיומו וייחודו של הפסטיבל; וכך, למרות הקסם של כרמיאל והתנאים המצוינים שהיא מציעה לקיומו של פסטיבל מחול – לא יחרוג הפסטיבל מגדר של "פסטיגל" נוסף.

יש לעודד כוריאוגרפים צעירים שהכשרתם המקצועית היא בתחום המחול, שחלקם אף צמחו מלהקות ריקודי עם, לראות בלהקות ריקודי עם ופולקלור אפשרויות ליצירה ולהתפתחות המחול, ולתרום לחיפוש אחר מאפייני המחול הישראלי. לעודדם לראות  בריקודי העם שלנו, ריקודי הפולקלור של העדות והמיעוטים שבתוכנו, ושל עמים אחרים בעולם – מקור השראה ליצירותיהם במחול אמנותי.

כדאי לזכור שריקודי פולקלור איכותיים אינם "מיושנים", אינם "משעממים", אינם "מלאכותיים", אינם "תעמולה פוליטית" ואינם מונעים ביטוי אישי ואימפרוביזציה.  בלעדי "הישן" אין אפשרות ליצור משהו חדש.  בימינו, כאשר הלחץ על היוצר הוא לפרוץ דרך – "לחדש חידושים", "להדהים את הצופים", "לשבור את הכללים" – הכבוד ל"ישן" ובמסגרתו לפולקלור יכול לאזן זאת. הרי גם החידושים האיכותיים של היום יהיו "ישנים" בעתיד. וכבר נאמר פעם – "האמנות היא כל מה שיישאר אחרי שכל השאר יישכח".

ד"ר דן רונן – מנהל האגף לתרבות ולאמנות במשרד החינוך והתרבות 1977-1998; רקד בלהקות ריקודי עם מאז ימי ילדותו בקרית חיים, ממייסדי להקת הסטודנטים בירושלים (1955).  רקדן ומדריך, פעיל בתחומי ריקודי וחגי העדות, וריקודי העם במשך עשרות שנים, החל ב"פסטיבלי המחול בדליה" ב- 1951, 1957, 1968; מיוזמי מפגשי הלהקות בצמח, 1976-1985, ופסטיבל המחול בכרמיאל, וכיום יו"ר סיאו"ף ישראל, סניף המועצה הבינלאומית של פסטיבלים לפולקלור וחבר ההנהלה העולמית של הארגון; כתב מאמרים רבים בנושאי חינוך תרבות ואמנות ופולקלור; יקיר "המימונה", ה"סהרנה", "בית הגפן" בחיפה, "ארגון הארצי של המדריכים לריקודי עם".

 ביבליוגרפיה

אלירם, טלילה. שירי ארץ ישראל, העגלה המלאה, מאה ועשרים שנות תרבות ישראל, הוצאת מגנס, 2002, עמ' 236-243.

 האנציקלופדיה הישראלית הכללית, יון פדר (עורך), ירושלים: הוצאת כתר, 1987.

אשל, רות. לרקוד עם החלום – ראשית המחול האמנותי בארץ ישראל, 1920– 1964. ספרית הפועלים, הספרייה למחול בישראל, 1991, עמ' 16-17.

פייפר דוויד. התבוננות ביצירת אמנות, אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, ירושלים: הוצאת כתר, 1983, עמ' 11-19.

רונן, דן. פולקלור לבמה ובמה לפולקלור, מחול עכשיו, רות אשל (עורכת), גיליון מס' 2, יולי 2000.

Felfoldi, Laszlo. Authenticity and Culture in Authenticity whose Tradition, Felfoldi, Laszlo and Theresa, J. Buckland (eds)Budapest: European Folklore institute, 2002, pp. 110-127.

Libman, Lillian. Moiseyev Dance Company, Souverniz Program. N.Y: Mctaggart – Wolk Inc., 1986-87.

Persovar, Erno. Tradition and Modernity in Authenticity whose Tradition, Felfoldi, Laszlo and Theresa, J. Buckland (eds)Budapest: European Folklore institute, 2002, pp. 45-59.

Shay, Antony. Parallel Tradition: State Folk Dance Ensembles and Folk Dance in the Field in Dance Research Journal, 31/1, spring 1999.