עדויותיהם של סופרים ביצירתם הספרותית על מחול בחיי האדם ומשמעותו החברתית והאישית – ממולייר  (Jean Molière) הצרפתי ועד מק'קורט (McCourt)  האירי ואחרים בספרות העולמית, ומאביגדור המאירי ועד עמוס עוז ואחרים בספרות העברית – משקפות סיבות שונות לביצוע מחול. במסגרת זו נביא רק מעט משפע הדוגמאות המצויות.

הכוונה להאיר או להדגיש נקודות ראות משותפות ושונות, שעליהן ניתן ללמוד ממקורות של ספרות יפה, ולבחון אותן מזווית מחקר המחול ומההבטים החברתיים-תרבותיים שלו. יצירות מתחום הספרות היפה, שאין מטרתן מחקר-מחול, מהוות עדות אמינה למקומם של מחולות בעיצוב אדם, חברה ותרבות. הסופר או הסופרת אשר חיים בקרב הקבוצה החברתית שאותה בחרו לתאר, שולטים בשפתה ואמונים על כללי ההתנהגות שלה. הם 'צופים-משתתפים', בעלי עין בוחנת, ללא היומרה של ניסוח תיאוריות ומסקנות של החוקר.

סיבה מרכזית ללימוד המחול היא הרצון להנחיל מורשת, לשתף את הילד במסורת המשפחתית או הלאומית. בספרו האפר של אנג'לה מעלה פרנק מק'קורט  זיכרונות ילדות, ובין השאר הוא משתף אותנו בחוויותיו הקשורות בשיעורי מחול אירי עממי שהיה עליו ללמוד. עדות זו, הכתובה כמובן מנקודת מבט אישית, היא מסמך המשדר אמינות ומשקף מציאות קשה מאוד, שהמחול בתוכה משמש כסמל, מסגרת מעצבת ומחנכת, או סבל, תלוי מי הדובר. מלבד כוחו הרב של הסופר-הילד לתאר מציאות מורכבת כל כך, אשר אומללות, מצוקה, עצב, כושר הישרדות והומור עצמי משמשים בה בערבוביה, עולים מתיאור זה קווי החשיבה המשותפים, המאחדים רבות מן הדמויות הלוקחות בה חלק, ומעלים את הפרטי, השונה מדמות לדמות, במשחק כוחות זה של משפחה בחברה מסורתית-אירית. "אבא שלך אומר שאף פעם לא מוקדם מדי ללמוד את השירים והריקודים של אבותיך. מה זה אבותיך? לא חשוב, היא אומרת, אתה הולך לרקוד" (מק'קורט 1997, עמ' 145).

האב, לדברי האם, מחשיב את המחול כחלק ממורשת אבות שיש להנחילה. וגם אם קשה להסביר לילד למה בדיוק מתכוונים, יש לעשות זאת. הילד אינו יורד לסוף כוונותיהם של הוריו, המוכנים לתת מפרוטותיהם האחרונות, ומי כמוהו יודע שהילדים בבית זקוקים למזון שישביע את רעבונם. דבר אחד ברור לו: הוא איננו מוצא סיבה ללכת לשיעורי מחולות-עם איריים. יש לו מספיק סיבות לא לרצות ללמוד מחול, ובעיקר, הוא נמשך הרבה יותר לדברים אחרים: "אני שואל את עצמי איך אוכל למות למען אירלנד אם אני צריך גם לשיר ולרקוד למען אירלנד. אני שואל את עצמי למה הם אף פעם לא אומרים, אתה יכול לאכול ממתקים ולא ללכת לבית ספר וללכת לשחות למען אירלנד" (מק'קורט 1997, עמ' 145).

דוגמה למבט של ילד על מחול כחלק ממסורת יהודית נמצא בספר חבלים מאת חיים באר (1998). הסופר מתאר מחול חסידי בסעודת בר המצווה שלו. תיאור של מֵיצג דומה, ידוע מאוד, של מחול קבצנים, מצוי במחזה  "הדיבוק" מאת שלמה אנ-סקי, שנכתב במקורו ביידיש, והוצג על ידי תיאטרון הבימה בתרגומו העברי של ח"נ ביאליק בשנת 1922. האירוע נמסר כפי שנראה בעיני הילד – הסופר חיים באר – המשחזר את תחושותיו בעיניים של בוגר:

…המעמד שהתקיים באותו ערב חורפי בביתנו כאילו יצא מציורי התופת הימי-ביניימים…ואכן, בשעה היעודה נפתחה הדלת ובפתח עמד ר' לייביש, …ובעקבותיו נדחפו פנימה זה אחר זה קבצנים ובעלי-מומין, מטורפים וקשי-יום, שאותם ליקט וקיבץ ר' לייביש בפקודתו של אבא בבתי-התמחוי ובארץ תחתיות, העלה אותם מבור שאון מטיט היוון….כשקמתי לשאת את דרשתי, שלמדתיה בעל-פה, ובהשראתו של אבא סבבה על הפסוק 'והנה דמעת העשוקים ואין להם מנחם', הרעים לופקה לופקה בקולו האדיר ושר פרק חזנות כשהוא מלווה בנגינת המסרק של המוסיקנט, וכל הסועדים מחאו כפיים ולא הניחו לי, על פי המסורת, לשאת את דברי….אבל גם בכך לא מלאה סאת ייסורי בערב ההוא. לפני לכתם הביתה, הכריז הרב קיפניס, כי סעודת-מצווה בלא ריקוד בסופה כל גופה צריך בדיקה. וכך הסתדר מסביב לשולחן מעגל החלכאים. החירש וכבד-הפה אחזו באבנטו של כרות הידיים, אני הפקרתי את ידי בידיהם של ר' לייביש ושל הקבצן העיוור, ורבי אריה נתן ידיו במעגל פרטי לקבצן קטוע-הרגליים. פעמים אחדות הקפנו את השולחן, שנראה כמו ערי הכיכר לאחר שמלאך ה' המטיר עליהן גופרית ואש, ואבא עומד בתווך ושר כבשעת ההקפות בשמחת-תורה, 'עוזר דלים הושיעה נא, פודה ומציל הצליחה נא', והכל משיבים לו 'צור עולמים עננו ביום קוראנו.' כשהתרוקן הבית מן הזרים, הפרה אמא סוף-סוף את שתיקתה המהדהדת, הושיטה לי מגבת ואמרה כי מה שאני צריך לעשות עכשיו, כשערב הגאלה של אבא כבר מאחורינו, הוא להתרחץ היטב במים חמים ובסבון וללכת לישון.

באר, 1998, 204-211.

בסוף הדברים מתאר באר את מחאתה האילמת של האם.

אצל מק'קורט האם היא שיוזמת את לימוד המחולות, ל א רק מסיבות של שייכות קהילתית, אלא בעיקר מסיבות חינוכיות:

בשבת אחת בבוקר אמא גומרת את התה שלה ואומרת, אתה הולך לרקוד. לרקוד? למה? אתה בן שבע, […] ועכשיו הגיע הזמן לרקוד. אני לוקחת אותך לשעורי מחולות-עם איריים אצל גברת או'קונור. אתה תלך לשם בכל שבת בבוקר וזה ירחיק אותך מהרחובות. זה ימנע ממך לשוטט בלימריק עם בריונים.

מק'קורט 1997, עמ' 144-145.

בשביל הילד פרנקי, המורה למחול היא דמות שאינה מעוררת כבוד או רצון להצטרף אל שיעורי המחול שלה. היא מייצגת את מה שההורים מצפים ממנה: דרישותיה נראות לילד בלתי ניתנות להשגה ודמותה זוכה לתיאור בלתי מחמיא. זירת השיעורים למחול היא תחרות מתמדת ודורשת משמעת ברזל:

אצל גברת או'קונור יש גרמופון שמנגן ג'יג (Gigue) או ריל (Reel) אירי וילדים וילדות רוקדים סביב, בועטים ברגליהם ומחזיקים את הזרועות צמוד לגוף. גברת או'קונור היא אשה גדולה ושמנה….היא ניגשת אל אמא שלי ואומרת, הו, זה פרנקי הקטן? אני חושבת שיש לנו פה רקדן מלידה. בנים ובנות, נכון שיש לנו פה רקדן? נכון, גברת או'קונור.

מק'קורט, 1997, עמ' 146.

אחד מתיאורי המופת הידועים ביותר של המורה למחול מצוי ביצירתו של מולייר בקומדיה "גם הוא באצילים" ("Le Bourgeois Gentilhomme"), שהצגת הבכורה שלה התקיימה בפריז בשנת 1670. התיאור מובא כאן בתרגומו העברי של נתן אלתרמן (1967). מספר מורים נקראים לספק את "שיגעונות האצילות ונימוסי הטרקלין" של מר ז'ורדן. המורה למחול, בלהיטותו לשכנע בנחיצות המחול לבני האדם, מכריז: "אין לך דבר שבני אדם זקוקים לו יותר מן המחול…בלי מחול האדם חשוב כגולם". ומולייר מביא את הדברים עד כדי קיצוניות ואבסורד, כיאה לקומדיה:

כל צרותיהם של בני אדם, כל אותן פורענויות קשות הממלאות את ספרי ההיסטוריה, השגיאות המבישות של המדינאים וכישלונות המצביאים הגדולים, כל אלה לא באו אלא מפני שאין הבריות יודעים לרקוד…. וכשאין עושים את הצעד הנכון, האין זה בא רק מתוך שאין האנשים יודעים לרקוד?

מולייר, 1967, עמ' 90-91.

השאלה המרכזית המוצגת במחזה היא מה בין מעמדו של האדם, כפי שהוא מציג את עצמו בדרך חייו, לבושו, לשונו ומנהגיו, לבין דרך חינוכו והשכלתו על ידי לימוד האמנויות השונות ושליטה בהן. באמצעות שיעורי המחול יוצר מולייר את שיאי הקומדיה בהמחישו את הפער שאיננו ניתן לגישור בין יכולת ההתנהלות של מר ז'ורדן לבין מה שהוא שואף להיות. המורים מוצאים במר ז'ורדן טרף קל, והם ממלאים את כיסיהם בממונו של השואף לגדולות.

בספרות היפה האירופית מצויים תיאורים רבים של המחול כטקס קבלה, כאפשרות לַבּנות המתבגרות להיראות בחברה, להתקבל, ליצור תקשורת ראשונית עם בני המין השני וליזום קשרי "התאהבות" במטרה להינשא כיאות, ואולי אף לשדרג את מעמדן החברתי. הסופרת האנגלייה ג'יין אוסטין

 (Jane Austen, 1775-1817)  בספרה Pride and Prejudice (גאווה ודעה קדומה, ובעברית: אהבה וגאווה, 1984, ספר  שזכה למספר גרסאות בקולנוע ובטלוויזיה) מתארת את נשפי המחולות כאירוע מרכזי המאפשר מפגש חברתי שאינו מתאפשר בנסיבות אחרות. אוסטין יצרה לה שם כמבקרת חריפה לזמנה (סוף המאה ה-18 וראשית המאה ה-19) של דיכוי האשה, ובספריה היא נותנת פתחון פה לדמויות שונות של נשים המייצגות את התפיסה הנוהגת בזמנה, ובצדן נערות ונשים המערערות וקוראות תיגר על כניעותן של הנשים בפני המגדר הגברי, ששליטתו בכל ממד של חיי היומיום ובכלל איננה ניתנת לערעור. להלן כמה דוגמאות למה שמזמן נשף המחולות על פי אוסטין: בראש ובראשונה הוא מאפשר לאם הבנות לממש את יוזמותיה למצוא שידוך הולם לבנותיה, שידוך אשר יחלץ את משפחתה מהדרדור המאיים של מעמדה הכלכלי. ובמסגרת מאמציה לשכנע את בנותיה כי ישתפו איתה פעולה היא קובעת כי "אהבת המחול היתה צעד מסוים לקראת התאהבות" (אוסטין, 1984, עמ' 13). נשף המחולות שימש הזדמנות נדירה ליזום הכרות עם מי שמעוניינים להכיר, לעשות מיון ראשון של המצאי, לגברים – לבחון את טיבן של הנשים, ולנשים – לתהות על אופיים של הגברים, האורחים הצעירים הלא מוכרים עדיין. דרך המחולות, ובין ריקוד לריקוד, ניתן לשוחח ולבחון את מעמדו של הרוקד בחברה; כמו כן לשלוח עקיצות למתעשרים החדשים או לאצולה הכפרית, כל אחד ונקודת מבטו ממקום שיבוצו בסולם החברתי-מעמדי:

פתח סר ויליאם ואמר: – "איזה בילוי מקסים זה לאנשים צעירים, מר דארסי! – בסופו של דבר אין כמו ריקוד. – אני רואה בו את אחד הביטויים המושלמים לחברה האצילית." – "כמובן, אדוני; – ויש לו היתרון שהוא גם באופנה בחברות הפחות אציליות בעולם. כל פרא יכול לרקוד" (אוסטין, 1984, עמ' 26).

בספרה מנזר נורתאנגר  (Northanger Abbey)  מתארת אוסטין מצבים דומים: נשף המחולות כזירה לתצוגות חיזור, ניסיונות וגישושים ליצירת קשר, מיון ובחירה.

בספר דניאל דרונדה מאת הסופרת ג'ורג' אליוט (Daniel Deronda,  George Eliot – פורסם לראשונה בשנת 1876), מתואר נשף המחולות כזירת התגוששות וכמאבק בין כוחות; וביתר פירוט, מי הגבר שיזכה לרקוד עם העלמה הַרלֶת, כיצד היא תרשים את הגברים ומה דעתן של הגבירות על התנהגותה:

כמעט לא היה גבר שלא היה מעונין לרקוד עמה, וכל מי שנעתרה לו חש תרעומת עגמומית על שהיא מסרבת לרקוד ולס או פולקה. "כלום נדרת נדר, העלמה הרלת"? – "מדוע את נוהגת בנו באכזריות שכזאת?" – "רקדת איתי ולס בפברואר". – "ואת שרוקדת ולס באופן מושלם כל כך!" – הקריאות הללו ערבו לאוזניה. הגבירות שרקדו ולס אמרו בלבן, כמובן שהעלמה הרלת פשוט שואפת להתבלט ( אליוט, 1991, עמ' 122).

וכך על רקע תיאור המחולות שנרקדו באותה תקופה, כגון ואלס, פולקה, או קדריל, זירת ההתגוששות מתמקדת בבחירת בת זוג לנישואין:

ייתכן שהביט בה בלא התפעלות מיוחדת, ושהיה מורגל בהליכות עולם מכדי שתהיה בעיניו יותר מסתם עלמה מן העלמות המוזמנות לאירועים בחלק זה של הארץ….נראה שהוא מתכוון לשאת לאשה את העלמה ארופוינט….ובכל זאת הבחינה כי פעם בפעם היה משנה, אט אט ובחשאי, את מקומו על פי מקומה, באופן שיוכל לראות אם היא רוקדת ( אליוט, 1991, עמ'  122-123).

הסופר הרוסי הנודע  לב ניקולאייביץ' טולסטוי (Lev Nikolaevich Tolstoi, 1828-1910) בספרו אנה קארנינה  מתאר במפורט את סוגי המחולות שנרקדו, מאבקי הכוחות והמזימות שנרקמו בנשף המחולות:

ורונסקי וקיטי רקדו סיבובים אחדים של ואלס, אחרי הוואלס ניגשה קיטי אל אמה; בקושי הספיקה להחליף כמה מילים עם הגברת נורדסטון, וכבר ניגש אליה ורונסקי להוליך אותה אל הקדריל הראשון. שום דבר חשוב לא נאמר בזמן הקדריל,…אבל קיטי כלל לא ציפתה לגדולות מן הקדריל, אלא חיכתה בלב גווע למזורקה. נדמה לה שבשעת המזורקה יוכרע הכל. אמנם הוא לא הזמין אותה למזורקה, אבל זה לא הטריד אותה. לא היה לה ספק שאת המזורקה תרקוד עמו, כמו בנשפים הקודמים, והיא סירבה לחמישה גברים ואמרה להם שכבר הוזמנה. כל הנשף, עד לקדריל האחרון, היה לקיטי כחלום קסום שכולו חדוות צבעים וצלילים ותנועות (טולסטוי, 1999, עמ' 108).

שאלת המגדר, תרבות גברית מול תרבות נשית, היא מן השאלות המובהקות, העולות בכל פעם שאנו מנסים ללמוד על משמעותו של מחול לרוקדים אותו. לכל אחת מן המובאות שלעיל יש גם הֶבט מגדרי: מחול ככלי לעיצוב תפיסת מגדר בחברה מסוימת או מחול כמחאה נגד תפיסות מקובלות בתרבות נתונה, וזאת במסגרת האפשרי מבלי לשבור את כללי המשחק.

כיום, לאחר שצפו במופעי הראווה של מחולות איריים על הבמה, חולמים ילדים רבים על מחול כמקפצה לעולם של זוהר. בנים רבים צריכים לעמוד בפני השאלה והבחירה בין ספורט – כדורגל – לבין מחולות עם איריים, מה ראוי ורצוי לדימוי הגברי, לשיפור המצב הכלכלי ולהגשמת חלום של קריירה זוהרת. בפי פרנקי מק'קורט הקטן חברת הילדים חצויה ביחסה למחול, וחבריו בשכונה רואים במחול סכנה שאין ממנה חזרה:

בילי קמבל דופק על הדלת שלנו. גברת מק'קורט, פרנקי יכול לבוא לשחק איתנו? אמא אומרת לו, לא, בילי, פרנקי הולך לשיעור ריקוד….הוא רוצה לדעת למה אני רוקד, כי כולם יודעים שריקודים זה לבנות, ובסוף אני אהיה כמו סיריל בנסון שלובש חצאית ורוקד עם בנות. הוא אומר שהדבר שיקרה לי הוא שאשב במטבח ואסרוג גרביים. הוא אומר שהריקוד יהרוס אותי, שאני לא אתאים לשחק כדורגל, ראגבי, או כדור אירי, כי הריקוד מלמד אותך לרוץ כמו בת וכולם יצחקו ממני (מק'קורט, 1997, עמ' 148).

בעבר היווה נשף המחולות הזדמנות ומבחן להערכה ולהכרה במעמדה של המשתתפת. למותר לומר כי הגבר לא היה זקוק למבחן זה למען יעריך אותו הציבור בהתאם למעמדו: "…חלפה בין שורות של צופים מתפעלים במחול הכפרי, שלפי המסורת פתחו בו את הנשף, ובנות מינה ראו בה, באופן כללי, אשה שראוי לקנא בה" (אליוט, 1991, עמ' 443).

במקום שאין מסורת משותפת של מחול, מאמצת החברה מחולות שיאפשרו מימוש הזהות החברתית בצוותא, וכך, במסגרת חברתית מתהווה, יהיה המחול כלי יעיל מאוד ביצירת זהות תרבותית. דוגמה מובהקת לאימוץ כזה הוא מחול ההורה, אשר בתנאים שנוצרו מילא את החסר, בהיותו מתאים לכל המשתתפים שהתקבצו לחברה, אשר בנתה את המשותף, ולו לזמן קצר.

את ספרו תנובה (תרצ"ד), המבוסס על יומן מימי גדוד העבודה, פותח הסופר אביגדור המאירי בפרק "הורא אילמת" (המאירי בחר לכתוב מילה לועזית זו ב'א' דווקא – הורא). בפרק זה הוא מתאר ריקוד הורה סביב גופת המת:

…ואז קם הוא,…ניגש אליה, שם את ידה על שכמו ואת ידו על שכמה….אחר כך התחיל לרקוד איתה. הורא אילמת. אילמת וחנוקה. נכנסו חברים: צירף גם אותם. ורקדו אילמים. מישהו רצה לשיר – על זה רמז לו הוא: אל-נא – ורקדו. בשתיקה. בלי שירה ובלי מנגינה.

המאירי, תרצ"ד, עמ' 12.

מחול הורה אילמת לא היה רווח אפילו בימים ההם. תיאורו של המאירי אפשרות זו ממחיש בעיקר את מקומה של ההורה כמסגרת מאחדת ומייצגת דברים רבים שהקבוצה החברתית רצתה לתת להם ביטוי משותף. וממשיך המאירי:

הדבר היחידי שהפיג את מרתנו השחורה, היה: ריקוד ה"הורא" של החלוצים ברחבת הרחוב. – כל הרחבה רעשה – שתי שלשלאות רחבות, זו בתוך זו, החיצונה רוקדת מימין לשמאל והפנימית משמאל לימין – ובאמצע עומד חלוץ ומנגן במפוחית קטנה, דרך ריקוד גם הוא, וכל החבריא מזמרת אחריו: הבה נרננה, הבה נרננה, הבה, הבה, נרננה (המאירי, תרצ"ד, עמ' 12).

ההורה היתה יותר מ'סתם' ריקוד בידורי, שרוקדים כאשר 'שמח'. ההורה היתה אמצעי לשחרור, לגיבוש, ליצירת קשר חברתי, הזדמנות ומסגרת לפתרון בעיות, ה'דינמיקה הקבוצתית' של אותם ימים. היתה זו מסגרת לפורקן מתחים ולשאיבת כוח מציבור של פרטים שנותקו מבתיהם החמים, של חלוצים שבאו אל מקום חדש, שמלבד שמחת הצוותא היו בו הרבה קשיים ותלאות.

המאירי מתאר בפרוטרוט את מקומו ומשמעותו של מחול ההורה בחיי החלוצים, אך הוא מודע לאפשרות שיש כאן 'ירושה' מן החסידות:

ההורא נהיה בכלל לאט-לאט למוסד קבוע בקבוצה. בכל הקבוצות – הנוער השתחרר מכבלי הגלות ומכבלי כל אותו סבל הירושה שבחברה, בשנאה, בפחיתות, בהכנעה, בחיקוי הסביבה, בדעות קדומות ובשקרים מוסכמים בכלל – מבקש בלא-יודעים את הצורה החדשה לאותו דבר הנמצא בקרבו לפני-לפנים… המרץ הרוחני, שהניב משך דורות לכל מאורע בצורות אחרות ובמקרים קלי-ערך – בחירוף וגידוף חריף, מצא גם פה את הצורה שלו: את ריקוד ההורא – הריקוד שאינו בעצם אלא ירושת החסידות הדבֵקה – מקלט הוא מכל רע אל חיק הנשמה הלוהטת –

 באה השמחה במעוננו – הורא! –

באה חלילה איזו קללה: – הורא! –

מקווים לדבר מה והדבר מוטל בספק: – הורא! –

הבחורה פונה לו עורף: – הורא! –

הרגשתי בה כעין אזהרה: הורא! –

ההורא: ביטוי חיינו התוססים – לעצמנו.

ההורא: ביטוי נפשנו – לגורל הטוב או האכזר.

ההורא: תפילתנו (המאירי, תרצ"ד, עמ' 12).

בספרו של המאירי מצויים תיאורים נוספים של הורה כחלק מחיי החולין ומהחג. הסופר מתאר אותם כפי שראה אותם במו עיניו ובהתבסס על תיאורים של אחרים ביומני התקופה. כפי שניווכח בהמשך, המאירי ורבים אחרים ראו בהורה סמל לאורח החיים החלוצי, והמחשה של אמונות וערכים, אשר חלק מהם היו במשך הזמן למיתוסים. ההורה הייתה 'סמל יעיל למופת' בתקופה שבה נזקקו להעצמת מיתוסים כגון: שחרור מהגלות, שיתוף, שוויון, חברת נעורים, בית, שייכות ועוצמת היחד.

בספרו סיפור על אהבה וחושך מתאר עמוס עוז את "הבנות עזות הנפש", תיאור שכולו כיסופים תמימים אל דמויות נשיות, תוך אירוניה עצמית, כמו מעולם הזוי: כיצד משתקפת הדמות הנשית באמצעות שירה ומחול, תוך הקבלה לדמות הצבר הגברית, שהיא פחות ממומשת, ויותר בגדר שאיפה או חלום.

והבנות עזות הנפש, שהיה בכוחן לצעוד שלושים קילומטרים ביום ולשאת על גבן בתוך כך תרמיל בן שלושים קילו, ולאחר מכן עוד נותר להן מרץ מספיק לרקוד עד לב הלילה, חצאיותיהן הכחולות מתעופפות במחול כאילו כוח המשיכה עצמו אינו מעז לחול עליהן, ואחרי כל המחולות הן הוסיפו לשבת עמנו במעגל עד לפנות בוקר ולשיר לנו תחת שמי הכוכבים שירים מכמירים, צובטי-לב, שירים עד כלות הנפש בשני קולות, ובשלושה, שרות ונשענות גב-אל-גב, שרות ומפיצות סביבן קרינה חושנית תמימה וסוחפת, סוחפת דווקא מפני שהיתה כה תמימה, כזמרת המלאכים לטוהר (עוז, 2002, עמ' 570).

כוחם של מחולות חברה שהם מזמנים מפגש חברתי מבדר, שהמוסכם והמחאה, המסורת והשינוי מצויים בהם בעימות מתמיד. בצד מחולות חברה שאין בהם מחאה בוטה, אנו מוצאים כיום בסביבתנו, בעיקר במועדונים ובדיסקוטקים המיועדים לכך, מחולות המתאפיינים ב"מרד הנעורים". עוצמת המוסיקה וסגנונה משתנים תדיר, אופן הלבוש חשוף יותר מהמקובל אצל דור הבוגרים, צורות ההתקשטות והאיפור – עיקרן מחאה של דור הבנים אל מול דור ההורים. לפעמים המחאה מאמצת חומרים אתניים מתחום המוסיקה, הקישוט, וסגנון התנועה. אך במחולות החברה השינוי, הרצון לא להיות דומה לדור שקדם, הוא מאפיין מרכזי במאה ה-20 החולפת. תיאורו של דורון רוזנבלום  משנת 1976, ממחיש את בדידותה של הרוקדת, בין ילדות לבגרות, גם בתוך המסגרת החברתית, וכן את חופש התנועה ללא מוסכמות מחייבות:

…לעינינו התגלתה מסיבת חוף של בני נוער, שרקדו בחצרו של בית קפה מואר וחגיגי. המוסיקה של אלטון ג'ון, ג'ניס ג'ופלין וארתה פרנקלין בקעה בחוזקה משני רמקולים ענקיים, ונשפכה יחד עם האור אל החול וגלי הים של תל-אביב. ריח מלח ומדורות עמד באוויר, ועל בימת עץ קטנה, בפינת בית הקפה, עמדו ופיזזו נערים ונערות, שעדיין היו שרויים באחד משלבי הנעורים. בין הרוקדים הצנומים, חסרי הישות כמעט, ניסתה כוחה בפיזוז נערה שמנמנה, שטרם ידעה לאן להוליך את השִפעה העצומה, שהרימה ראש מתוך חולצתה. על גבעותיה הנבוכות, המכוסות בטריקו, היה מצויר מיק ג'אגר. נערה זו, שכבר היתה אשה ביישותה הבשרית, ביקשה בלילה חמסיני זה להיחשב עוד מעט זמן כילדה – אולי זה הל"ג-בעומר האחרון שבו היא מפזזת כך, בג'ינס ובטריקו. שני נערים, שישבו ליד שולחן, עישנו והשתעלו ליד בקבוק בירה שנלגם לאט ובקושי, קראו לעברה בקול מתחלף: "היי, בומבה! תיזהרי שלא תיקרע לך החולצה!" – ולמרות זאת המשיכה הנערה לרקוד לעצמה, בלי בן זוג, בשולי הבימה הקטנה, כשהיא קרובה יותר לבכי מאשר לצחוק. כי כאלה הם הנעורים: צריך להספיק כמה שיותר. לאסוף חוויות ליום סגריר. לכשתגדל, תאמר לעצמה: "אני זוכרת, שכאשר הייתי צעירה, רקדתי ליד חוף הים, בלילה חמסיני."  אנו ראינו אותה ממש בשעת איסוף הזיכרון הזה (רוזנבלום, 1996, עמ' 235-236).

כיום נראה לנו תיאור זה כמו הבזק תמים של חלום שנשבר.

התיאור הבא מחזיר אותנו אל קרקע המציאות. אנו מוצאים את עצמנו באירוע מוחשי, שבו מממש המחול חלומות במציאות אפשרית. בספרו כמו סרט מצרי (2001), מתאר רון ברקאי  את דמות האם ה"אוהבת לרקוד", בסגנונו המיוחד של האב, המספר על אמו, כפי שהוא ראה את המתרחש:

 אמא שלי מכניסה באופן אוטומטי את היד לתוך החזייה שלה ומוציאה מטפחת לבנה, מגוהצת ומעומלנת, פורשת אותה בתנועת יד נמרצת, ובצעדים קלים ניגשת מול התזמורת. היא תמיד רקדה מול התזמורת. האנשים באולם מביטים בה, בהתחלה כמו מיכל שמסתכלת מהחלון ורואה את דוד מכרכר ומפזז, הזקנה הזאת שהולכת לעשות מעצמה צחוק…אבל התנועות של האמא שלי מלאות חן, והמוזמנים סקרנים, הם קמים בהיסוס מהכיסאות לראות מקרוב את אמא שלי רוקדת: שתי ידיים מונפות באוויר, ביד ימין היא מסובבת את המטפחת הלבנה שלה. והרגליים, הן יודעות לאן ללכת ומה לעשות, בדיוק לפי מה שהתזמורת אומרת להן. עוברות עוד שתי דקות ואני כבר לא יכול לראות  את אמא שלי, היא הקטנה, רוקדת באמצע מעגל גדול, מוקפת אנשים שרוקדים סביבה ומנסים לחקות את הצעדים ואת תנועות הידיים שלה (ברקאי, 2001, עמ' 138-139).

תיאור זה של האם הרוקדת בתוך ציבור רחב של חוגגים, משחזר ומעורר בזיכרוננו נשים רבות הרוקדות בשמחות משפחתיות בסביבתנו: "שתי ידיים מונפות באוויר, ביד ימין היא מסובבת את המטפחת…והרגליים, הן יודעות לאן ללכת ומה לעשות". המחול כהתרחשות חברתית-תרבותית, המעורר תגובות מנוגדות זו לזו: מצוי כאן הצורך הראשוני לרקוד והמסגרת החגיגית-משפחתית המאפשרת זאת, בניגוד לתפיסה שלרקוד זה לא רציני ולא מכובד. החשש מ"הולכת לעשות מעצמה צחוק" מול תגובת החוגגים המקיפים את זו שמעוררת אותם ומשמשת להם דוגמה לחיקוי, והם מקיפים אותה ומנסים לחקות את צעדיה ותנועותיה. סגנון ריקוד זה מכונה לעיתים במקומותינו 'מזרחי' (כינוי שמלווה מספר צורות של מחול), והוא רווח בשמחות משפחתיות בקהילות רבות ושונות באזורנו. הוא מתאים את עצמו לסוגי המוסיקה המושמעים בשמחות אלה, ולמרות הגישות השונות והמנוגדות – גם כיום – לאשה, כאדם רוקד בציבור רחב, סגנון זה שורד ומצליח להיצמד אל המוסכם בציבור הרחב.

 מחול חברה כזה מביע מידה של חופש אישי במסגרת המוסכם; אין כאן מחאה בין-דורית. האשה הרוקדת איננה חורגת מתפיסת המגדר המקובלת בסביבתה, למרות שלתחושתו של בנה, היא מהלכת על חבל דק. מחוות התנועה ה"נשיות" מחזקות את המצופה מאשה רוקדת, ואין כאן חריגה אל חופש מיני שאיננו מקובל בסביבתה. היותה רוקדת לבדה, ללא גבר שהזמין אותה, יתמוך, יגן, ויוליך אותה, זו זכות שהיא בחרה לעצמה, פעולה שיש בה ביטוי לעצמאות רבה, יחסית למקובל, אשר המחול מאפשר אותה ונותן לה הכרה.

תיאור האם, האשה הרוקדת, נוגע ללבנו ומוסר במעט מילים הרבה יותר ממספר עמודים של דיווח מלומד על מחול כביטוי לאשה הרוקדת את חייה בשמחה משפחתית. וכך אנו מגיעים לעיקרו של עניין: עדותו של הסופר מצטרפת לכלל העדויות שאסף החוקר ממידענים, וכן ממקורות כתובים ומצולמים, למערכת כלי החשיבה והתיעוד העומדים לרשותו.

רשימה ביבליוגרפית

אוסטין, ג'יין. אהבה וגאווה (גאווה ודעה קדומה. בר, טלה (תרגום) הוצאת אור-עם, 1984.

אוסטין, ג'יין, מנזר נורתאנגר. בר, טלה (תרגום) הוצאת אור-עם, 1986.

אליוט, ג'ורג'. דניאל דרונדה. ברגר, אלינוער (תרגום) ירושלים: הוצאת כתר, 1991.

באר, חיים. חבלים, עם עובד, ספריה לעם, 1998.

בהט-רצון, נעמי. מחוללים: מחול-חברה-תרבות בעולם ובישראל. ירושלים: הוצאת כרמל, 2004.

ברקאי, רון. כמו סרט מצרי. תל-אביב: הוצאת חרגול, 2001.

המאירי, אביגדור. תנובה. תל-אביב: הוצאת מצפה, תרצ"ד.

טולסטוי, לב. אנה קארנינה, מירסקי, נילי (תרגום) הוצאת עם עובד, ספריה לעם, 1999.

מולייר. גם הוא באצילים, אלתרמן, נתן (תרגום) מחזות, כרך ג', הקיבוץ המאוחד, 1967.

מק'קורט, פרנק.  האפר של אנג'לה, פז, עדית (תרגום) הוצאת הד-ארצי, מעריב, 1997.

עוז, עמוס. סיפור על אהבה וחושך, ירושלים: הוצאת כתר, 2002.

רוזנבלום, יאיר. תוגת הישראליות, תל-אביב: הוצאת עם עובד, 1996.

נעמי בהט-רצון, אתנומוסיקולוגית וחוקרת מחול. ילידת חיפה; למדה מוסיקה, תנועה ומחול בישראל ובצרפת, ואתנומוסיקולוגיה בסורבון שבפריז. מייסדת המסלול למורים למחול ולתנועה במכללת סמינר הקיבוצים (שבראשו עמדה בשנים 1978-2000), כיום היא מרצה בכירה במכללה. מחברת הספרים: מחוללים (המאמר לקוח מתוך הספר); ספרי תמה (בשיתוף עם אבנר בהט), עורכת הספר ברגל יחפה, בו גם השתתפה ככותבת.