היה היה …

היה היה בסין סוחר עשיר, אשר חשק בציור של דג. יום אחד פגש הסוחר באמן נודע. ביקש ממנו: צייר לי דג! האמן הבטיח למלא את מבוקשו. כעבור שנה ראה הסוחר את הצייר. שאלו: 'מה עם הדג?' – 'עדיין לא מוכן', ענה האמן. חלפה שנה ושוב נועדו השניים באקראי. הסוחר חזר על שאלתו, אך גם הפעם השיבו הצייר ריקם. כך חזרו ונשנו המפגשים מדי שנה ובכל פעם השיב הצייר – הדג עדיין אינו מוכן. מקץ עשר שנים כלתה סבלנותו של הסוחר וציווה להביא לפניו את האמן. משעמד הצייר בארמונו של הסוחר, הוציא קלף, דיו ומכחול ובתוך רגעים אחדים רשם לו במשיכות קלות דג מופלא. תמה הסוחר: עשר שנים אני מבקש ממך לצייר לי דג ואתה דוחה אותי בלך ושוב, והנה – בתוך רגעים ספורים יכול אתה להוציא מתחת ידך דג מושלם! חייך האמן וביקש מן הסוחר ללוות אותו לביתו. הביאו כרכרה והגיעו לבית. שם פתח הצייר ארון גדול ולעיני הסוחר נשרו מתוכו עשרות, מאות, אלפי רישומים של דגים.

את הסיפור הזה (שאינני זוכרת את מקורו) סיפרתי פעמים רבות, ובכל פעם הוא מעלה על שפתי המאזינים חיוך של נחת. מדוע אנשים אוהבים אותו כל כך? מה יש בו, בסיפור, שמסב לנו שמחה? דומני שההסבר המתבקש נובע מכך שעל פי הסיפור יש גמול לעמל, העבודה נושאת פרי וההשקעה, בסופו של דבר, משתלמת. הצייר מצליח לרכוש מיומנות מדהימה בייצוג דגים וגם הסוחר ההדיוט לומד את לקחו: סבלנות, ענווה ועבודה חסרת לאות נדרשות למעשה האמנות. יש אם כן, בסיפור, מוסר השכל המאשש את תפיסת עולמנו ומאמת את אמונתנו המוסרית: משאלתנו הכמוסה לשכר ועונש. ניתן לומר שהחיים הם מכינה, אימון מתמשך לקראת התוצאה המבוקשת. אולם בקריאה שונה במקצת ניתן לחלץ מן הסיפור גם מסר הפוך, או לפחות שונה מעיקרו. על פי קריאה זו התוצר הסופי – במקרה זה ציור הדג – הוא למעשה אירוע מקרי לחלוטין, אפיזודה שולית על פני רצף של התנסויות, שהן העיקר! כי מה היה קורה אלמלא זימן אליו הסוחר את הצייר בתום עשר שנים? אילו הלך לעולמו, למשל? האם גם אז היה הציור המושלם זוכה להכרה? האם גם אלמלא בוצע, הוצג, או הובא לידיעתנו, אפשר היה להתייחס אליו כאל השג? אמנם במסורת התרבות המערבית נתפסת העבודה (ובכלל זה האימון, ההכנה, ההכשרה) כערך חשוב, אך חשיבותו בפני עצמה איננה אלא מראית עין. לאמיתו של דבר מדובר בערך מותנה. ערך התלוי לחלוטין בתוצאה הסופית.

בין דגים לרקדנים

המחול האמנותי המערבי (והבלט הקלאסי כנציגו המכונן) מבוסס על מערכת חוקים נוקדנית ועל אסתטיקה מחמירה. אין ספק שהוא מהווה ביטוי לאוריינטציה מערבית, המעלה על נס את ההשג, את התוצר המושלם, המוגמר. על פי תפיסת עולם זו, התהליך הממושך וחסר הפשרות של הכשרת הרקדן והעבודה המתמדת הנחוצה כדי לשמור על כושרו מתום הכשרתו ואילך, נדחקים אל שולי התמונה. דם, יזע ודמעות מוסווים היטב מאחורי ברק ההשג של המופע הבימתי: המאמץ המושקע בהסתרת המאמץ מנציח את עצמו במעגל של הכחשה עצמית. מאמר זה מכוון, אפוא, אל ההבט הטריוויאלי ואולי הנחות ביותר בעבודת הרקדן, אולם למעשה – אם נזכור את הפרשנות השנייה – נוכל לטעון כי לא זו בלבד שחיי הרקדן הם מכינה מתמדת ולא זו בלבד שחימום והכנה הם תוכנם וצורתם, אלא שבמובן עמוק כלשהו, ואולי בטווח הארוך, ההכנה והחימום הם גם תמציתם ופשרם של חיים אלה. ברוח הפרשנות השנייה, נמצא שחשיבותה של ההכנה איננה רק ב-"מה" וב-"איך", כי אם קודם כל ב-"מדוע"; בעומק ההכרה בכך שחימום, כוונון והכשרה אינם משחק מקדים, תוך ציפייה להבשלת רגע השיא, כי אם  התמסרות לגופו של עניין. אלה הם הצעדים הקריטיים, שקובעים את אופייה וטיבה של הדרך; והדרך איננה רק פרוזדור המוביל אל הדבר האמיתי, אלא היא כל מה שיש. "החיים", אמר מי שאמר "הם מה שקורה לנו, בזמן שאנחנו עסוקים בדברים אחרים". במובן זה דווקא הביצוע המושלם של הרקדן איננו אלא אירוע זמני, חולף, לכל היותר נקודת ציון בתהליך שהוא רצף של אפיזודות.

בין כיוון לכוונה

מורתי, ולנטינה ארכיפובה גרוסמן, נהגה לומר שההכנה לשיעור מתחילה ערב קודם, כאשר התלמיד אורז את חפציו. למעשה היא מתחילה עוד לפני כן, כשהתלמיד מהרהר ומתכנן – מה נחוץ לו לשיעור. המושג הכנה הוא תואר מופשט, שמעגלים רבים כלולים בו: הכללי והספציפי, הקבוצתי והאישי, האובייקטיבי והסובייקטיבי, המנטלי והפיזי. אולם מעבר להלך מחשבה שעיקרו התבוננות בדרך ותפיסת התהליך כמטרה, חשיבותה של הגישה התהליכית נוגעת גם להבטים ספציפיים של ההכנה. אדרבא – ככל שההכנה ממוקדת יותר, תהיה הדרך יעילה ואפקטיבית יותר. לכאורה יש כאן סתירה פנימית: אם הגדרנו את ההכנה כתמצית העבודה, כתכלית בפני עצמה, כיצד נוכל לראות בה אמצעי לתכלית נעלה יותר? אולם למעשה, אם  תוצאות ההכנה נתפסות אף הן כשלבים או כאמצעים (מה שמצוי באמצע הדרך) לשכלול נוסף, כי אז המיקוד בהם מאפשר את זיהוי המהלך, חידוד המבט, קבלת אחריות מוגדרת לטיב השיפור. על פי מוצאה הלשוני (משורש 'כון'), ההכנה איננה רק הצהרת כוונות המכוננת את נכונותנו ואת מידת כנותנו לעסוק בעניין, אלא היא גם בבחינת קריאת כיוון (כיוון – כוונה) מובהקת, המחייבת דיוק ובחירה.

בין שאלה לתשובה

ההכנה הטובה ביותר טמונה ביכולת, בצורך ובתשוקה לשאול. מי שסבור כי הוא יודע את כל התשובות – אין לו יותר למה לצפות, שהרי לכל תשובה, אומר הפתגם היהודי, ניתן למצוא שאלה חדשה…  בדברנו על הכנה עלינו לברר לעצמנו לפחות שתי שאלות מקדימות: 1) למי נועדה ההכנה ו- 2) לקראת מה היא אמורה להכין. מובן מאליו שאופן ההכנה ומידתה הנחוצים לפעוט כדי לבצע פעולה מסוימת, שונים מאלה הנחוצים למבוגר. בדומה לכך משתנים הפרמטרים להכנה בעבור קבוצות גיל, מין, ידע, ניסיון, מטבוליזם, מצב בריאותי וכיו"ב. למשל: ההכנה הנחוצה לרקדן בשיא כושרו, שונה מזו הנחוצה לרקדן אחרי פציעה, ואף כאן – כמובן – לסוגים שונים של פציעות נדרשים תרגילי הכנה ספציפיים. יתר על כן: גם לגורמים נפשיים כגון מצב רוח, עייפות חרדה וכו' עשויה להיות השלכה על מהלך ההכנה והחימום. במילים אחרות – המתכונן עצמו, על צרכיו האינדיווידואליים, מכתיב את אופי ההכנה ואת משכה. זהו הקוטב האישי, הסובייקטיבי של הסוגיה. מאידך, השאלה לקראת מה מתכוננים מהווה את הקוטב האובייקטיבי של הסוגיה. האם מדובר בשיעור מן המניין, האם מתכוננים לקראת הופעה חד פעמית? סדרת הופעות? מה טיב המופע ואילו יכולות טכניות, אמנותיות או וירטואוזיות הוא מחייב? בכל מקרה, אין ספק שהמשימה הנדרשת מכתיבה אף היא את אופי ההכנה ואת משכה. נמצא שהמורה והרקדן חייבים בעל כורחם לנווט בין שני קטבים שונים ולעתים אף סותרים. אם כך, נשאלת השאלה באיזו מידה רצוי שתרגילי ההכנה והחימום יהיו רוטינה אחידה וקבועה מראש. האם ניתן או רצוי למצע את הצרכים השונים ולהמליץ על אסטרטגיית הכנה אופטימלית? על פי אילו כללים נוכל לקלוע בדייקנות מרבית למטרות הכלליות והספציפיות  של ההכנה?

בין חימום לכוונון

במסגרת שיעורי המחול עצמם, המושג 'הכנה' הוא שם קיבוצי שאנו נותנים למכלול פעולות ובתוכן חימום, כוונון ותרגילי הכשרה. במושג 'חימום' הכוונה היא למעשה פעילות טרומית, המעלה את טמפרטורת הגוף, מאיצה את הדופק ואת מחזור הדם ומזרזת את קצב הנשימה. החימום הוא אם כן ההתניה הבסיסית להתנעת הגוף. יעילותו של החימום נקבעת מכוח השגת המטרות הללו בזריזות ובשלמות, והאפקטיביות שלו נקבעת מכוח מידת התאמתו לצרכים הספציפיים של הפעילות הצפויה. שתי מטרות יש לו, לחימום: הבאת הגוף למצב אופטימלי, שבו יוכל להפיק את מרב האנרגיה במינימום מאמץ, ולא פחות חשוב מכך – הבאת הגוף למצב שבו יוכל להפיק את מרב האנרגיה תוך מינימום הסתכנות בפציעות. שתי המטרות מושגות מכוח הפעלת השרירים ומוביליזציה הדרגתית של השלד, בטווח תנועה ובדרגת קושי וקצב הולכים וגוברים.  לטעמי, מתגבשים כבר בשלב תחילתי זה שני עקרונות מכוננים של עבודת הרקדן. ראשית, העיקרון האינטרוספקטיבי, המדיטטיבי (המתבונן פנימה, דמוי מדיטציה). במובן זה מנסה הרקדן לברר לעצמו כיצד הוא תופס את ההתארגנות ואת האיזון הפנימיים שלו, מהי תחושת הגוף הסובייקטיבית בכל רגע נתון מחד, ובאיזה אופן היא מתייחסת באותו רגע לשדה הכובד (לסביבה) מאידך. זהו הבט אנאירובי, הדורש האטת הקצב: ריכוז, חידוד הקשב והבחנה בדקויות של תנועה (פרופריאוספציה). לאמיתו של דבר, אם נדייק, יהיה עלינו להגדיר ממד זה של החימום כ'כוונון':  Fine Tuning או Conditioning, מעין התניה של הגוף לקראת הביצועים הספציפיים שיידרשו ממנו בהמשך. תרגילי הכוונון נוטים להתבסס על מגוון שיטות סומאטיות מקובלות כגון: פילאטיס, יוגה, פלדנקרייז, אידיאוקינסיס, ברטנייב וכיו"ב.  בעוד שממד הכוונון מאפשר החלקה פיזית ומנטלית הדרגתית אל תוך האינטנסיביות של האימון – ובכך הוא חיוני למניעת פציעות – הרי שלעומתו ההבט האנרגטי, האירובי, מבוסס על האצת הקצב, תוך כדי אוטומציה וחזרתיות. יש להדגיש כי פעילויות מכניות כגון ריצה קלה, דילוג, ניתור וכיו"ב (שהן היפוכו הגמור של הממד הראשון) לא רק מעלות את טמפרטורת הגוף ומכינות אותו למאמץ הצפוי, אלא גם תורמות לרקדן כוח וסטמינה ומכאן חשיבתן ליעילות ולאפקטיביות של החימום.  למרות כל זאת, החימום האירובי מוזנח בדרך כלל, משום שהוא נתפס, באופן מצער, כבזבוז זמן יקר על פעילות שכביכול איננה מקדמת את המיומנות המקצועית. למותר לציין שתרגילי גמישות רכים ומתיחות מבוקרות מחייבים חימום מקדים בשתי הקטגוריות דלעיל, כדי להפיק מהם את מרב התועלת וכדי למנוע סיכוני פציעה.

שני ההבטים הסותרים, לכאורה, של החימום והכוונון ילוו את עבודת הרקדן לסירוגין ויזינו זה את זה באופן מחזורי לכל אורך הדרך. במובן זה אין הם רק הכנה גופנית, כי אם גם תהליך קוגניטיבי מכונן: התנסות הכרחית בהכלת שני קטבים מנוגדים של התרגול כולו: הפנמה והחצנה, איפוק ופריצה, הבנה ועשייה.

בשיעורי בוגרים בעולם המקצועי מקובל להתייחס אל הממד האינטרוספקטיבי/מדיטטיבי כאל שלב מטרים, המתבצע לפני תחילת השיעור, באחריותו האישית והבלעדית של התלמיד. גישה זו לוקחת בחשבון את מידת הסובייקטיביות של הכוונון ומאפשרת לכל רקדן התארגנות אישית בהתאם לצרכיו, אולם גם הבט זה של האימון דורש למידה, כלומר – הכנה; הקנייה מודרכת וסיסטמטית של הרגלי עבודה בתהליך הצמחתו של הרקדן.

 בין כישרון להכשרה

לא בכדי קושרת השפה בין שלושה מושגים שונים לכאורה: כושר, כישרון והכשרה. היתה זו הפרימה בלרינה גלינה אולנובה (Galina Ulanova) שהגדירה כשרון כ 'אהבת העבודה'. הגדרה זו תמיד הילכה עלי קסם מיוחד, בזכות החיבור התמציתי והנוקב בין המושג החמקמק 'כישרון' לבין רגש ועשייה. רק החיבור בין רגש ועבודה עשוי להצית את הניצוץ שאנו מכנים כישרון. הכושר הפיזי תלוי בעבודה נטו. ההכשרה – באמצעות מעורבותו של המורה – הלא היא גישוש, חיזור, דו-שיח בין לומד למלמד; אקט של אהבה המתחולל במעגל המשותף לתכתיבי המדיום (הדרישה הטכנית האובייקטיבית של התרגיל או התנועה) ולצרכיו ולכישוריו הסובייקטיביים של הרקדן. החיבור בין הבטים אלה, חיבור המפרה את הכישרון, הולך ונבנה בעזרת תרגילי הכשרה ייחודיים: Preparatory Exercises. תרגילים אלו נועדו לשרת שתי מטרות: לקבע תבניות פסיכו-מוטוריות כחלק מתהליך הלמידה של צעדים חדשים (שהתלמיד עדיין לא התנסה בהם), כגון קפיצות מורכבות, סיבובים או צירופי תנועות הדורשים שילוב בלתי מוכר של מספר מרכיבים; או לשכלל בצורה ממוקדת (target specific) את מיומנות הביצוע של צירופים אלה. תרגילי ההכשרה אמנם עשויים לכלול מרכיבים של חימום (חזרתיות ואוטומציה לחיזוק ולסטמינה) ושל כוונון (התבחנות ופרופריאוספציה), אולם הם מטפלים גם בסוגיות נוספות כגון קואורדינציה, תזמון, קצב, מיקוד, התייחסות לחלל ואסטרטגיה של הפעלת כוח. התעמקות במילון התנועתי של  הסגנון המבוקש, בתנאי שהוא סגנון (כלומר, מערכת קוהרנטית), מאפשרת חלוקה של הקורפוס הטכני לתת-סוגים בעלי מכנה משותף, על פי עקרונות ידועים. כך, למשל, ניתן להבנות בבלט קלאסי תרגילי הכנה לכל הקפיצות; לכל הקפיצות משתי רגליים לרגל אחת (Sissonne); לכל הקפיצות משתי רגליים לרגל אחת שמסתיימות ב- Cou de pied, לכל הקפיצות כנ"ל תוך כדי סיבוב (en dehors או en dedans), בתוספת Batterie וכיו"ב, תוך הסתמכות על עקרונות ניתור משתי רגליים, נחיתה על רגל אחת, סיבוב ועוד. הנגזרות של עקרונות אלה ווריאציות שלהן מהוות את המכלול הכוריאוגרפי כולו. יתר על כן, בהבנת מערך החימום, הכוונון וההכשרה ובפיתוח היכולת לנתח אותו ולפרקו לגורמים מתגלמות, למעשה, השליטה בקורפוס הכוריאוגרפי והיכולת הווירטואוזית, שהיא פועל יוצא משליטה זו. חזרנו אם כן לנקודת המוצא: ההכנה וההשג שלובים זה בזה בדינמיקה דיאלקטית. לא רק ברמה התיאורטית-פילוסופית, כי אם גם ברמה המעשית והיומיומית של תהליך העבודה. ההשג אינו אלא הכנה להשג נוסף, וההכנה הראויה יכולה להיחשב כשלעצמה, מנקודת מבט אחרת, כהשג.

מהי חשיבותה של ההכרה הזאת, לרקדנים, מחנכים ומורים למחול? דומני שהיא מאפשרת לכולנו התבוננות שקולה וסבלנית יותר בתהליך גידולו של הרקדן. התבוננות שאיננה מוותרת על אוריינטציה של מצוינות, ועם זאת מתייחסת בכבוד הראוי לכל שלבי ההכנה ההכרחיים לרצף ההשגים שבדרך.  השאלה האם הצלחתי או לא – איננה תלויה בהתלכדות עם אידיאל מושלם ומוגמר, כי אם ביכולת להזדהות עם רעיון ההכנה וההתכווננות. להיות 'מוכשר' אין פירושו להגיע לאוטומציה מוחלטת, כי אם להיות נתון בהתכוננות, כוונון והכשרה מתמדת. ההכנה, על כל צדדיה, איננה בזבוז זמן, כי אם התבוננות מפוכחת היישר בפניו של האתגר.

באנלוגיה מכנית אפשר לדמות את החימום, הכוונון וההכשרה לפעולות של מתיחת קפיץ, אלא שלגבי הבובה המכנית התוצאה מוגבלת להשג המתוכנת מראש, ואילו אצל הרקדן האמן ישנו פן נוסף, טרנסצנדנטי, המאפשר השג בלתי נודע. עם כל הקדמה בקידוד הצופן הגנטי איננו יכולים לנבא מהי פסגת יכולתנו. רק התמסרות להכנה בלתי פוסקת, כדוגמת האמן הסיני מן האגדה, עשויה להניב את ההשג הייחודי, החד פעמי במהותו.

ליאורה בינג היידקר – תלמידתה של ולנטינה ארכיפובה גרוסמן, מוסמכת להוראת מחול מטעם האקדמיה המלכותית למחול שבלונדון, ובוגרת אוניברסיטת דרהאם במחול ולימודים קונטקסטואליים. עוסקת בהוראת בלט קלאסי, בעבודה ציבורית בתחום המחול ובכתיבה.