במאמר זה בכוונתי לבחון את היצירה קפה מילר (1978) של פינה באוש, באמצעות תיאוריות המגדירות ניכור בדיסציפלינות שונות. באמצעות תיאוריות אלו אבחן את יחסי הניכור בין הדמויות ביצירה וכמו כן את תחושת הניכור העוברת בין היצירה לצופה.

 נושא הניכור נחקר כיום בדיסציפלינות שונות ויש לו חשיבות משום שהוא מגדיר את אחד התהליכים הבולטים ביותר שעוברים על החברה המודרנית. הניכור על פי הגדרת מילון ספיר הוא "אובדן השייכות, הרגשת זרות כלפי הסביבה וכלפי אנשים קרובים".¹ אדם החש זרות בתוך החברה הקרובה לו, בין אם מדובר במשפחה במובן המצומצם או בחברה אליה הוא שייך במובן הרחב, הוא אדם שחש ניכור. תחושת הניכור היא אחד המאפיינים הבולטים ביותר של החברה המודרנית והיא נמצאת גם בבסיסה של היצירה קפה מילר החושפת לנגד עינינו בית קפה מעורער ומנוכר לתושביו ולצופים בו.

אבחן את הניכור דרך שלושה אספקטים – פסיכולוגי, סוציולוגי ופילוסופי –  אשר כל אחד מהם מאיר את התופעה בצורה שונה. הניכור מההיבט הסוציולוגי מדבר על התופעה של הפרט שחש זר לסביבה הקרובה ולחברה אליה הוא שייך. בתהליך הניכור החברתי (שקורה למשל בקרב מיעוט החי בחברה) מאבד הפרט בסופו של תהליך את זהותו האותנטית ומאמץ לעצמו דפוסי התנהגות זרים שאינם משקפים את זהותו האמיתית.² נקודת המבט הפסיכולוגית מנסה לבחון את הניכור אצל האדם כתופעה נפשית ומתמקדת בסיבות הגורמות לאדם לחוש זר לעצמו ולסביבתו הקרובה. המחקר הפסיכולוגי מגדיר את הניכור כהתרחקות של בן אדם נוירוטי מרצונותיו ומהרגשותיו. חולה הנמצא במצב מנוכר בונה לעצמו עולם אידיאלי מדומה שרחוק מרגשותיו ומתכונותיו האותנטיות.³ הניכור מנקודת מבט פילוסופית מתייחס לאובדן ולנישול של האדם ממשהו מהותי השייך לו. הפילוסוף והסופר אלבר קאמי (Camus) טען שהתכונה המהותית של האדם היא להיות מקושר ולהבין את עצמו ואת האחרים, וזאת בשעה שקיים פירוד עמוק בין האדם לעולם הסובב אותו.⁴ האדם מפרספקטיבה זו מחפש מוסר ותכלית בעולם, אולם בשל המצב הכאוטי של המציאות – לא יוכל  להשיג את משאת נפשו הבסיסית ולכן הוא נמצא במצב תמידי של ניכור ביחס לעולם.

תחושות אלו של ניכור עולות כאמור ביצירה של באוש קפה מילר. מחול זה הוא אחד מאבני הדרך בהתפתחות היצירה של באוש ולו בזכות העובדה שזו היצירה הראשונה והיחידה בה הופיעה כמבצעת. החוקרים מסווגים מחול זה כיצירה אוטוביוגרפית העוסקת בבית הקפה שהיה שייך לאביה של באוש ואשר בו שהתה בילדותה.⁵  חשוב אם כן להבין מהו אותו מקור של חיים המשמש נקודת מוצא ליצירתה של באוש הן מהפן האישי והן מנקודת מבטה כיוצרת.

בתמונת הפתיחה אנו רואים את הכיסאות והשולחנות של בית הקפה מסודרים באפלה, אולם כשמתגבר האור בתחילת הריקוד שומעים כיסא נופל. למעשה נמנע מאיתנו לחוות את הסדר בתוך בית הקפה משום שכאשר הוא נחשף בפנינו במלואו, כבר מתחיל תהליך הפירוק. ככל שמתקדמת היצירה גובר הכאוס על הבמה, אם באמצעות הכיסאות והשולחנות הנזרקים ואם באמצעות האנשים שחוברים אל החפצים על הבמה למחול פרוע.

 כבר בתחילת הריקוד מנפצת באוש את תחושת הנוחיות של קהל המבקש לשבת ולצפות בשלווה במתרחש לפניו. לתוך בית הקפה האפל נכנסות בזו אחר זו שבע דמויות הזויות, שרצות כמטורפות ונמצאות כל אחת בתוך עולמה הפרטי – באוש רוקדת בצד בבדידות, לידה רוקד זוג שיחסיו הולכים ומתפתחים לכדי אלימות, ביניהם, כאחוזת תזזית, רצה אשה מבוגרת בשמלה כחולה, מעיל שחור ופיאה אדומה, ולכל אלה נוספים מלצר, מנהל בית הקפה וגבר זר שנכנסים חליפות אל הבמה.

באוש והזוג רוקדים במהלך המחול כולו כשעיניהם עצומות, נתקלים בכיסאות ובקירות, ומגששים בידיהם באפלה. האלימות והניכור הולכים וגוברים ככל שמתפתח המחול, ומגיעים לשיאם כאשר המלצר משליך ללא לאות ובעוצמה את הכיסאות בדרכו של הגבר – דומיניק. בהדרגה הופכים הכיסאות לכלי אימתני וחסר תכלית, משום שהם חדלים לשרת את האנשים לפונקציה שלה נועדו – ישיבה. במקביל לזריקת הכיסאות הופכים כאמור גם יחסי הזוג לאלימים, עד שבסוף הריקוד הם מטיחים האחד את השני על קירות בית הקפה, ולנגד עינינו נראה בית הקפה נטוש וחבול – כהשתקפות הדמויות ששהו בתוכו.

הכיסאות של באוש, כמו "הכיסאות" במחזה של יוג'ין יונסקו (Ionesco), מאבדים את משמעותם ונערמים על הבמה כחפצים חסרי ערך. בספרו הקפיטל הגדיר קרל מארקס את הניכור החברתי כתהליך בו היחסים בין בני אדם מקבלים אופי של יחסים בין אדם לחפץ. בהקשר זה הוא השתמש בביטוי "האופי הפטישיסטי של הסחורה".⁶ הפטישיזם הנו תוצאה של תהליך שבסופו נוצר עולם הפוך  – בו לחפצים מיוחסות תכונות אנושיות ואילו ערכם של בני אדם אינו נמדד לפי אישיותם אלא לפי כמות החפצים שברשותם. הסחורות לדידו של מארקס נהפכו ליסוד המתווך בין בני אדם.⁷ בקפה מילר למשל זריקת הכיסאות ממקום למקום מקיימת קשר בין המלצר לדומיניק. המלצר מזיז את הכיסאות ללא הרף מדרכו של דומיניק ולא ברור על חייו של מי הוא חס יותר – של הכיסא או של האדם. ככל שמתקדם הריקוד אנו עדים לתהליך של העצמה, בו נוצר שוויון ערכי בין האדם לכיסא, שחדל מזמן לשרת את הפונקציה שאליה נועד, והופך לכלי מאיים והרסני.

סצנה הנושאת חשיבות תמטית ומטא-תיאטרונית^7א נוצרת כאשר בתחילת המחול נוצר מפגש בין בני הזוג (דומיניק ומאלו) לבין מנהל בית הקפה. הסצנה מתחילה כאשר מאלו מחבקת את דומיניק בחוזקה ומנהל בית הקפה ניגש אליו  ומפסל את ידיו כך שיוכלו להחזיק את מאלו כמו שחתן מחזיק כלה ביום חתונתם. ידיו של דומיניק רפות וכשהמנהל מניח עליהן את מאלו היא נשכבת עליו כגופה מתה ונופלת בעוצמה לרצפה. הקטע חוזר על עצמו במהירות הולכת וגוברת, עד שבסופו של דבר מפנים הזוג את "הוראות" המנהל וחוזר על התנועה כמו היתה מנטרה, פעם אחר פעם.

המשמעות התמטית של הקטע נוגעת בקשר בין חברה ליחיד ובמערכת הציפיות שנרקמת ביניהם. מנקודת מבט סוציולוגית ניתן לראות כאן את המשמעות של האדם הבודד שחש מנוכר לסביבה הקרובה בה הוא חי. אחת הסיבות לניכור החברתי נעוצה באי יכולתו של הפרט למלא אחר ציפיות החברה.⁸  הזוג מייצג את היחידים ואילו המנהל – את ציפיות החברה שמנסה לתעל את אהבתם של השניים לכדי קשר הממוסד בנישואים. באוש מראה כי ההיענות לציפיות החברה היא הרסנית, כפי שניתן לראות בנפילתה של מאלו על הרצפה כגופה חסרת חיים. בהמשך יתפתח מוטיב הנפילה למחול מטורף של אלימות בין בני הזוג, כעדות למפגש ההרסני בין פרט לפרט, שתחילתו בחוסר היכולת של היחידים להשתלב בציפיות החברה.

אלמנט מנוכר נוסף הוא  האדם-מריונטה  כשהיחידים הם כחומר בידיו של המנהל. נראה שאין להם חיים ורצונות משלהם. מדובר בניכור, כפי שמציגה התפיסה הפילוסופית, המתרחש כאשר משהו מהותי מאופיו של האדם נלקח ממנו. בחלק זה של הריקוד הזוג רוקדים כשתי מריונטות חסרות יכולת החלטה וביצוע משלהן, ותלויות בהוראותיו של המנהל הן נסמכות אחת על השנייה כשני גופים חסרי חיים.

אולם מה שהופך את הפרשנות התמטית לפרשנות מטא-תיאטרונית של הקטע אינו טמון דווקא בפרשנות מערכת היחסים, אלא במשמעות שיוצקת באוש כאשר היא חושפת את תפקידה ככוריאוגרפית – מפסלת אנשים – ממש כמו מנהל בית הקפה. באוש חושפת את הקשר שלה עם הרקדנים דרך פעולותיו של המנהל –  גם היא כמוהו מעצבת אותם. יש כאן ביטוי לעיקרון הסיזיפי המצוי בעיבורה של תפיסת האבסורד – על המשמעות חסרת הפשר של האמן העומד לבדו מול המציאות ומנסה לשנותה, ללא תועלת. משימתו, כמו זו של סיזיפוס, נמשכת ונמשכת ואין בסופה שום הבטחה ותקווה. תוך כדי המעשה אנו עדים לשפתה של באוש, שאינה נותנת למבצע מנוח והוא חוזר על תנועותיו היומיומיות והלאות ללא הרף וללא סיבה נראית לעין.

באוש חושפת את תפקידה כמעצבת, ויוצרת פיצול בדרך התבוננותו של הצופה – פיצול המביא לניכור ולחיץ בין הקהל לזוג. מבחינת האדם המתבונן בקטע נשברת הקוהרנטיות האופיינית למבע לירי, המציג את התנהלותם של שני אנשים המקיימים מערכת יחסים שבמרכזה עומדת האהבה. באוש, באמצעות המנהל, חושפת את הקול השלישי – זה של היוצר, שמתערב במערכת יחסים זו. היא  חושפת לעינינו את "מאחורי הקלעים" של עשיית המחול. בדרך זו היא מפצלת את רגש האמפתיה של המתבונן, משום שהיא מעמידה בפניו שני כיוונים שונים לדחף ההזדהות. מצד אחד עומד הזוג, ומנגד, עומד המנהל-כוריאוגרף, שתיווכו קוטע מדי פעם את הרצף הלירי – והוא מעמיד פרספקטיבה מרחיקה החוצצת בין הצופה לבין זוג האוהבים.

אלמנט נוסף התורם לתחושת החיץ והניכור שנחווה בין הקהל לבמה הוא ללא ספק תמת העיוורון – העומדת במרכזו של המחול – ואופן השימוש שבאוש עושה בו. באוש מעמידה על הבמה שלוש דמויות עיוורות – הזוג והיא כמבצעת. הדמויות העיוורות רוקדות לצלילי המוסיקה של פרסל(Purcell)  שנקטעת לחלופין. ידיהם של העיוורים המושטות קדימה אינן עוזרות להם לחוש את העולם סביבם וכך הדמויות העיוורות המוצאות עצמן באפלה גמורה נתקלות מדי פעם בקיר. במחקרו של וייס על הניכור מההיבט הפסיכולוגי הוא מציין כי רבים מהחולים שחווים ניכור מדווחים על עיוורון או על ערפל שאין לו דיאגנוזה רפואית.⁹  "עיוורון" זה הוא ללא ספק מנת חלקן של הדמויות של באוש הנמצאות בחשכה, מנותקות מהעולם.

בהחלטתה של באוש להעלות סוג כזה של עיוורון היא שוברת מסורת ארוכת שנים שתחילתה ביוון  העתיקה בה נתפס העיוור – הנביא טרסיאס – כאדם "מקושר" למציאות שרואה יותר מאנשים רגילים.¹⁰ ה"עיוורים" של באוש אינם רואים, ובדרך התנהלותם הם נותנים ביטוי חד וכואב ביותר של האדם המנותק מסביבתו ומעצמו.

באוש אינה מסתפקת בדמויות העיוורות, והיא יוצקת את משמעות העיוורון גם ביחס של הקהל ובבמה. הצבעים השליטים בעיצוב בית הקפה והאנשים (מלבד האשה המבוגרת בשמלתה הכחולה, מעילה השחור והפיאה הג'ינג'ית) הם אפורים. הם נעים בין שחור ללבן וכשהתאורה חלשה, נוצר רושם של עולם אפלולי שקשה לקהל לראותו ולחוש אותו. כך נוצר "עיוורון" חלקי אצל הקהל ונבנה חיץ בינו לבין הבמה. וכך, הופך העיוורון להיות גם מנת חלקו של הצופה המתבונן.

 החיץ שיוצרת באוש בין הקהל למושא הזדהותו – היצירה – מעלה שאלות מהותיות לגבי המחול – מדוע יוצרת באוש ערפל? איזה בית קפה היא מסתירה מאחוריו? ואיזה מציאות מתרחשת מאחורי בית הקפה? תשובה חלקית לכך ניתן לקבל בסצנה האחרונה של הריקוד, שמאירה לנו את משמעות תנועת הזמן בקפה מילר.

במהלך המחול מסתובבות שתי דמויות נשיות בודדות על הבמה – זו של באוש בלבן וזו של האשה הג'ינג'ית עם המעיל השחור – בשני מסלולים שונים שנפגשים רק בסוף הריקוד. באוש רוקדת לאורך כל המחול בצד האחורי של הבמה, תנועותיה משתלבות בדרך כלל בתוך ההרמוניה של המוסיקה ונקטעות כאשר היא נתקלת בקיר בגופה. לעומתה, מתרוצצת האשה הג'ינג'ית בין האנשים והכיסאות, נוגעת לא נוגעת במתרחש סביבה. אף אחת מהדמויות על הבמה לא יוצרת רגש הזדהות עז אצל הצופה, אולם זו של באוש, בשל ההרמוניה שלה עם המוסיקה, יוצרת סוג מסוים של קוהרנטיות שיכולה למשוך את תשומת לבו של המתבונן יותר מהדמויות האחרות. בניגוד לבאוש, האשה הג'ינג'ית יוצרת דחייה בריצתה המטורפת אחר דומיניק ובחוסר השייכות שלה  – בלבושה ובתנועותיה – לתושבי בית הקפה.

בסוף המחול מקבלת באוש מהאשה המבוגרת את מעילה השחור, את הפיאה שלה ואת תנועותיה המקוטעות. שילובן של שתי הדמויות זו בזו מגביר את תחושת הפיצול אצל הצופה. נוצר כאן מצב פרדוקסלי בו האיחוד של שתי הדמויות מבליט את הפיצול של מושא ההזדהות. מבחינת הצופה יוצר פיצול זה מצב של נאמנות כפולה או השתייכות כפולה. המתבונן בריקוד תוהה האם מדובר באשה אחת או בשתיים? האם גורלה של באוש הוא כגורל האשה הג'ינג'ית? שאלות אלו אינן מקבלות מענה חד משמעי, אולם ברור שבאמצעות הקשר בין שתי הנשים חושפת באוש את עצמה כאשה צעירה הצועדת אל זקנתה.

שתי הפנים של באוש – הצעירות והמבוגרות – מאירות מחדש את השאלות באשר לזמן בו מתרחש המחול. בזכות שתי הפנים הללו אנו יכולים להבין כי ייתכן שחיים שלמים עברו בתוך קפה מילר. את המחול בוחרת באוש להציג בבית קפה שמהווה חלק מחייה; כאמור, בצעירותה היה לאביה בית קפה בו נהגה לבלות. מצד זה, העבודה נרמזת  כיצירה אוטוביוגרפית שטומנת בחובה פרק מחייה של באוש. אך בית הקפה טומן בתוכו גם תקופה אפלה בהיסטוריה הפרטית והלאומית של גרמניה, שבאוש כאדם וכאמן אינה יכולה רוצה להזדהות איתה.

פינה באוש ביצירה קפה מילר מביטה אל עברה בעיניים עצומות. עיניים אלו הן הביטוי של רגש הניכור שהיא חשה ביחס למטען שנושא עמו העבר. היא לא רואה את תושבי בית הקפה וגם לא את העולם בחוץ, ממנו באו כולם. אולם תושבי קפה מילר והעולם שעוטף אותו שייכים לה ומשפיעים על דרכה העתידית. החוויה שמעלה באוש על הבמה – שמסמלת היסטוריה אישית וקולקטיבית – היא כה קשה וכואבת, עד שהדרך היחידה מבחינתה להסתכל עליה הנה בעיניים עצומות. ואת הדרך הזו של באוש להתמודד עם עברה, היא מעבירה אל הקהל באמצעות הערפל שחוצץ בינו לבין היצירה.

מראי מקום

1. בהט, שושנה ומישור, מרדכי.  מילון ההווה. ירושלים: מעריב, 1995.

1.  Seeman, Mervin. ”On the Meaning of Alienation”. American Sociological Review XXXIV/6’ 1959.

1. Weiss, Friedrich. Self-Alienation. “Dynamics and Therapy”. The American Journal of Psychoanalysis 21/2 , 1961.

1. קאמי, אלבר.  המיתוס של סיזיפוס. תרגום צבי ארד. תל-אביב: עם עובד, 1982.

1. Servos, Norbert. Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, Ballett-Buhnen-Verlag Koln, 1984.

1. מארקס, קרל.  הקאפיטל, כרך א' עמ'  59.

1.  שם עמ'  60.

7א. המושג "מטא תיאטרוני" מכוון לסצנה בתוך היצירה, שחושפת את המבנה של היצירה כולה ומכילה בתוכה אינפורמציה על המחול עצמו ועל השפה שבונה אותו; מעין "מחול שמדבר על מחול"

1. Mervin.

1. Weiss, Friedrich. Self-Alienation: Dynamics and Therapy. The American Journal of Psychoanalysis 21/2,  1961.

1. סופוקלס.    אדיפוס המלך. תרגום שלמה דיקמן. ירושלים: מוסד ביאליק,  1968.

יונת רוטמן – חברת קיבוץ עין המפרץ. בוגרת האולפנה למחול מטה אשר בקיבוץ געתון. בעלת תואר ראשון בספרות ובתיאטרון באוניברסיטת חיפה. שימשה מנהלת חזרות של להקת אסקסטה. מלמדת תולדות המחול בתיכון "משגב", "עמקים תבור" ו"אורט כרמים". מאסטרנטית בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל-אביב.