"באמור השושנה לשמש: 'אוהבך לנצח' ישרו לעפר כל עליה" רבינדרנאת טאגור

על עיקר וטפל בכלל ועל הנשימה הבאה בפרט

זמן רב התקשיתי להתחיל בכתיבת המאמר. אמנם הצעתי להעלות הרהורים בנוגע לעיקר וטפל בהוראת המחול, אולם ככל שהרהרתי בדבר, נראתה לי המחשבה על עיקר וטפל עקרה, יומרנית וסרת טעם, כדרכן של הכללות. הדבר ציער אותי, משום שהיה בדעתי לשתף תלמידים ועמיתים ב'אני מאמין' מקצועי שדימיתי לאחוז בו אחיזה איתנה והנה – מסתבר שהוא קלוש, חמקמק, או לפחות בלתי ניתן לניסוח.

אלא שלפני ימים אחדים (למרבה האירוניה, דווקא בקונטקסט של דיון על הפסקת עישון) שאלתי את בן שיחי בחצי לצון: מהו הדבר החשוב ביותר בחיים? והתשובה לא איחרה לבוא: 'הנשימה הבאה'. עלי להודות: לא ציפיתי לתגובה קצרה כל כך. המענה הקולע והלקוני הפתיע אותי והטריד את מנוחתי כאחד. האמנם יש בכלל דבר כזה, שהוא 'החשוב ביותר'? האמנם האמירה שהנשימה הבאה היא הדבר החשוב ביותר בחיים (שמטבע הדברים הם רצף של נשימות) היא יותר מטאוטולוגיה¹ טריוויאלית? או שמא קסמו של המענה טמון דווקא בספציפיות שלו, בתכונה ייחודית של הנשימה עצמה? נפניתי אם כן, להרהר במה שמייחד את המנגנון המתוחכם שאנו, בני האדם, חולקים עם שאר בני ממלכת החי: הנשימה.

הנשימה היא רצף של שאיפות ונשיפות, דהיינו – מנגנון המסדיר תבנית חזרתית של תנועת אוויר בלתי פוסקת; פנימה אל חלל הריאות ומשם למחזור הדם, והחוצה מן הריאות, בחזרה לחלל העולם. התבנית הזו, שחיינו תלויים בסדירותה, מהווה מחזור שהוא בלתי רצוני ובכל זאת רצוני, במידה מסוימת. מידה זו של חופש בתוך הסדר הקבוע והמתמיד, היא המקנה לנשימה אופי אישי: וריאציות בקצב, בכוח, במהירות, בנפח ואפילו במידת המודעות לתהליך ובמידה שמודעות זו משפיעה על התהליך עצמו. ניתן אולי לכנות את המנגנון הגמיש הזה: מערך השינוי המתמיד. אם כן, הדבר החשוב ביותר בחיים – הנשימה הבאה – הוא מימוש היכולת המובנית בנו להתמיד בשינוי. מכאן, שהפיגורה של השינוי והפיגורה של ההתמדה כרוכות זו בזו קשר חיוני, בל יינתק. אני מעזה להניח: לחולל שינוי – פירושו לא רק לשרוד במובן הבסיסי, כי אם גם לחיות חיים יצירתיים במלוא מובן המילה. יתר על כן – את המונח 'שינוי' ניתן להבין גם כדרך מסוימת לבטא את המושג 'תנועה'. אני מעזה אפוא להניח שהשינוי המתחולל תוך כדי תנועה, הוא לב לבו של המחול.

מה נשתנה?

שני צרכים סותרים עומדים במרכז חיינו: צורך ההתמד – המבקש לשמר את הקיים, להמשיך במסלול הקבוע, לא לשנות. צורך זה מתבטא למשל ברצון להתכרבל במיטה ולא לקום לעבודה בבוקר קר וגשום, או בדבקות בהרגלים ישנים (כדוגמת העישון) אף אם ברור שהם מזיקים לנו. מכוחו של ההתמד אנו גם שומרים אמונים לרעיונות, ושומרים על נאמנותנו לאנשים ולמדינות. אין ספק שההתמד הוא אחד מעמודי התווך של הסדר החברתי, הפוליטי והמשפחתי. עם זאת, למרות היותו תומך ברציפות החיים ובסדירותם, צורך ההתמד הוא למעשה כוח ריאקציונרי, המוביל בסוף הדרך לחידלון ולכליה. כנגדו עומד הרצון בשינוי, המבקש לבטל את הקיים, לחרוג ממסלולו, להתפרץ, להפתיע, לחדש, ואכן – הדיאלקטיקה בין שני הקטבים פרנסה תיאוריות ומהפכות רבות בתולדות התרבות. את הבלט הקלאסי אנו משייכים באופן טבעי לקצה השמרני של הספקטרום ונוטים לומר שהוא קפא על שמריו מאות בשנים. זוהי כמובן הגזמה. לא פעם קמו לו, למחול הקלאסי-אקדמי, יוצרים שהתנתקו במידה זו או אחרת מן המסורת השלטת והפיחו רוח חדשה במושגים השגורים של היפה והטוב. אולם נראה כי רק במאה ה-20 התגרו בהגמוניה של המחול הבימתי אסכולות שאמרו לשנות את פניו מן היסוד, ובכך העמידו בספק את תוחלת חייהם של הרעיונות הקלאסיים² שהזינו את צמיחתו. רוח החידוש נגעה באופן מובהק בתוצר הכוריאוגרפי, אך האם היא לא פסחה על שלבי הלמידה וההכשרה של הרקדנים? האמנם שיעור בלט היום שונה במובן כלשהו משעור בלט לפני כמה עשורים? ואם כן, במה? מה נשתנה? האמנם השתנה מן היסוד סדר היום המכתיב עיקר וטפל בהוראת המחול או שמא נמצאנו למדים שדווקא בהיבטים המכריעים לא השתנה שום דבר משמעותי, שהעיקר והטפל יונקים עדיין מאותה אידיאה מהותית המונחת בבסיס הדברים?

אני מתבוננת בתמונה ישנה שלי, מימי לימודי בסטודיו של ולנטינה ארכיפובה גרוסמן:

התלבושת אחידה. טוניקה לבנה, אסופה במותניים, ומתחתיה תחתונים לבנים מקרפ דה שין, אבל לא רק – גם השיער המסורק למשעי ולכוד בעשרות 'סיכות סבתא' ל'גולגול' צייתני, עם הסרט הלבן, הרחב, המכסה את האוזניים. השולחן העגול בפינת הסטודיו ועליו – המקל. אמנם המקל מעולם לא שימש להלקאה, אך די היה בהימצאותו שם, על מנת לגלם את האיום הסימבולי: חרב החוק המונפת מעל לראשינו תמיד. התמונה כולה מדיפה משמעת חמורה ומזכירה את צורת הלמידה המקובלת שדרשה חזרה אינסופית, מייגעת (לא פעם משעממת) על אותם תכתיבים; אותם תרגילים שתארי הפעולה שלהם מנו איפוק, דיוק, קפדנות וכיו"ב. ודאי שאנחנו, התלמידים, השתנינו: נהיינו בכל פעם דומים יותר לתבנית הבלרינה הקלאסית שעל פיה נוצקנו במהלך הלימודים, אולם על כפות המאזניים השוקלות שימור לעומת שינוי, הייתי אומרת שידו של וקטור השימור היתה על העליונה. במשוואת הלימוד היתה מסורת הבלט הגורם הקבוע, העיקרי, המתמיד (הייתכן שאנחנו – המשתנים שבמשוואה – היינו במובן מסוים 'הטפל'?).

על דומה, שונה וחיפוש אחר המיוחד

ברבות השנים למדנו להטיל ספק באותה שיטה. העולם סביבנו השתנה והדברים נראו אחרת. אם נטלתם לידיכם ספר תמונות ישן על בלט, או צפיתם בסרט בלט משנות החמישים של המאה ה-20, ודאי תבינו את ההלם שתקף אותנו, כאשר גילינו שגלינה אולנובה, או מרגוט פונטיין – הרקדניות האגדיות  – אינן יודעות לרקוד! כל נערה מתחילה מפתח-תקווה מניפה את רגליה גבוה יותר ומפשקת אותן רחב יותר, שלא לדבר על כך שהיא הרבה יותר רזה…  הנה, אם כן, שינוי משמעותי: הגודל כן קובע! אכן, אין ספק כי טווח התנועה השתנה באופן ניכר בדורות האחרונים. את התמורה הזאת אנו מכירים היטב מכל ענפי הספורט: 'גבוה יותר, רחוק יותר, חזק יותר' – הם ציוויים שהאנושות ממלאת אחריהם בדבקות ובהתמדה מקדמת דנא. אולם משינוי הגודל משתמע שינוי נוסף, משמעותי לא פחות, והוא השינוי ב'קו'. למרות הקושי הגלום במושג זה (קושי שבעטיו נושא ה'קו' ראוי אולי לדיון נפרד) רשאים אנו להטיל ספק בכך שקריטריון כמותי הוא אמנם גם בעל תוקף מהותי. שהרי במובן העמוק אין הוא אלא משמר אותה שאיפה עתיקה ל'יותר', גם אם כתוצאה מכך התנועה מקבלת מתאר שונה ונראית קצת אחרת. למותר לציין שאף טווח התנועה אינו מייחד כיום את הבלט הקלאסי באופן ניכר משאר תחומי המחול.

'אנרגיה' היא היבט נוסף, המוזכר בתכיפות בביקורת המחול של העשורים האחרונים. מונח זה קנה לו אחיזה בשיח המחולי בעקבות פריצת הדרך של המחול המודרני. בניגוד לאיפוק המעודן, הזהיר, של הבלט הקלאסי, התקשר המחול המודרני מראשיתו לסוג של מרדנות, קריאת תיגר על המסורת, רצון להתבטא באופן חופשי כנגד כל מאפייני העבר. מרדנות זו השתקעה, מן הסתם, בתחום האנרגטי. במסגרת הזדהותו של המחול הניאו-קלאסי עם אמות מידה מודרניות (ומאוחר יותר פוסט-מודרניות) ועם גילויים של אלימות וכוחנות, הוא אימץ לעצמו בוטות מסוימת באופן הביצוע. התקיפות האלגנטית פינתה את מקומה לא פעם לתוקפנות. האנרגיה הרכה, המרחפת, מעפעפת, הפכה לעוצמה ישירה, אקרובטית, בוטה. דומה שהיחס הקולוניאלי של הרקדן לחלל, יחס של 'כיבוש', משפיע גם על אופיה של הרקדנית, ההופכת מדמות וגטטיבית ליצור חייתי יותר.³ מובן שאין הכתוב מתייחס להפקות מסורתיות של בלטים מן הקלאסיקה הכוריאוגרפית, אלא לתווי היכר וכיווני התפתחות כלליים של הטכניקה הקלאסית העכשווית. גם כאן יקשה עלינו אפוא לבסס את טענתנו לאופי מסוים, המייחד את פעילותו של הבלט הקלאסי ביחס לשאר תחומי המחול וביחס לאופנות הטעם המתחלפות.

אחד מסימני ההיכר הבולטים של הבלט הקלאסי היה מאז ומעולם השאיפה כלפי מעלה, הוורטיקליות. כנגד שאיפה מובהקת זו לטרנסצנדנציה ולהשגבה, העמדנו מודלים של אסכולות מחול אחרות, בעלות אוריינטציה אופקית-מרחבית, או נטייה כלפי מטה, אל האדמה. ניתן אפוא לומר שהנחלת היציבה האנכית וההתרוממות המשתמעת ממנה הן העיקר בבלט הקלאסי. אולם כנגד מסקנה זו יתייצבו מיד מצדדי תורות מחוליות וסומאטיות אחרות, שיטענו, במידה רבה של צדק, שאף הן מנחילות לרקדניהן את היציבה האנכית במלוא תפארתה. למעשה, לא ידועה לי אף תורת מחול שאיננה מצדדת ביציבה האנכית ואינה מטפחת את כינונה. הקפיצות והניתורים של הבלט הקלאסי אינם עולים בגובהם ובמידת הספקטקולריות שלהם על קפיצותיו של אקרובט או של קוזאק רוסי. אמנם, בעלייה על הבהונות מגיעה האנכיות של הבלט הקלאסי לשיאה, אולם יהיה בכך משום עלבון לייחס את ייחודו של הבלט לנעליים בלבד… נמצא, אם כן, שאף נדוניה זו איננה נחלתו הבלעדית של הבלט הקלאסי.

יתר על כן, מסתבר שאפילו הפתיחה (En-Dehor’s Turn-Out: רוטציה לטראלית משורש הירך), למרות שהיא נתפסת כמאפיין מובהק של הבלט הקלאסי, איננה ייחודית לו. המחול ההודי והבאסקי, למשל, משתמשים בפתיחה דומה (אולי לא מוקצנת כל כך, אבל לעניין המידה התייחסנו כבר קודם) והמחול המודרני, ממרתה גראהם ואילך, לא כל שכן.

אין ספק, מכלול ההיבטים שמנינו עד כה חשוב עד מאוד בהוראת בלט, אולם אם כל אלה אינם העיקר, כלומר – טפלים הם ביחס למשהו שקשה לנו להגדירו, כיצד נמצא את העיקר, על מנת למלא בנאמנות את תפקידנו כרקדנים, או כמורים לבלט קלאסי? ניתן לשאול זאת גם אחרת: איזה דבר ייחודי ובעל ערך (ידיעה, יכולת, תובנה, כישור) יש בידנו להנחיל לרקדני הדור הבא באמצעות הוראת הבלט הקלאסי, שאין אנו יכולים להנחילו בדרך אחרת?

על דינוזאורים והבלט הקלאסי

אקדים ואומר: שתי סכנות קיומיות אורבות כיום לפתחו של הבלט הקלאסי. הסכנה הראשונה היא סכנת הכחדה, היעלמות, כדרך שנעלמו הדינוזאורים משום שלא הצליחו להתאים את עצמם לסביבה המשתנה ועל כן נכשלו במאבק ההישרדות של המינים (תקופת חניכות ממושכת, תקציבי עתק לתפעול להקות, מיעוט יוצרים בז'אנר, הפקות יקרות וכיו"ב). על פי התיאוריה הדרוויניסטית, יכולתו של אורגניזם להתאים עצמו למציאות היא תנאי הכרחי להישרדות. ממש כמו במשל הנשימה, מטרת החיים היא לקיים את עצמם, והם עושים זאת תוך ניווט זהיר בין התמד לשינוי. כך, באופן מוזר, מהווה דווקא ההשתנות את הסכנה השנייה, שאינה אלא אותה סכנת היכחדות עצמה, מזווית אחרת. על פי תסריט זה, עלול הבלט הקלאסי להיכנע לתכתיבי הזמן והאופנה ובכך להביא על עצמו כליה מבפנים; שכן ויתור על אושיות יסוד שהן בבחינת 'ייהרג ובל יעבור' כמוהו כאיבוד עצמי לדעת, כהתאבדות. חוסר גמישות וגמישות יתר ביחס לעקרונות היסוד תוחמות אפוא את סיכויי קיומו של הבלט הקלאסי כפי שהוא מוכר לנו היום. בשני המקרים מצויים ייחודו, זהותו, או הנפרדות שלו, בסכנת טשטוש.

מספרים על כוריאוגרפית נודעת שערכה אודיציה ממושכת למאות מועמדים חדשים אולם לא הצליחה לבחור אפילו ברקדן אחד, משום שבסופו של דבר כולם נראו בעיניה דומים כל כך. בדומה לדרישות המקובלות מסקציית הכנרים, למשל, בתזמורת טובה, ממקהלה או מצוות ספורטאים המתאמנים בחתירה, אכן מכוונת ההכשרה המסורתית של רקדני הבלט להידמות מרבית. מאמץ רב ודרישה קפדנית לדיוק מוחלט מקדמים אחידות בגובה, במרחק, בזווית, במהירות, בעוצמה וכיו"ב. לא פעם מוטחת ברקדני בלט ביקורת על שהם נראים כאילו נוצקו במתכונת אחת, כמו סדרת בובות על גבי סרט נע של אותו פס ייצור; עד שלעתים אנו תוהים אם לא רק באסתטיקה החיצונית, אלא גם ברמת המחשבה והכוונה מצויה אותה אחידות: האם כולם נראים 'אותו הדבר' משום שהם מונעים מכוח אותם רגשות, אותן כוונות וכיו"ב, או שמא ייתכן שהדמיון הרב דבק בהם רק בגין המשמעת והדיוק בגילום התבניות הצורניות? נשאלת השאלה איזו מידה של שינוי, ויותר מכך, אילו אופקים של חינוך לשינוי עשויים להתאפשר במצב זה?

הבה ננשום עמוק ונזכור את משל הנשימה: הנשימה שהיא כורח, על כן היא שרירותית מחד, אבל מאידך היא גם רצונית, כלומר – נשלטת במובן מסוים. את מימוש האספקט הרצוני ניתן לייחס למידה של חופש, או למה שאנו מכנים רצון. ההיבט השרירותי מתקשר אפוא לעובדת ההתמדה, וההיבט הרצוני – לשינוי, כלומר: לאופן הייחודי שבו מתארגן תהליך הנשימה בזמן ובחלל. שינוי, חופש, רצון והתארגנות, בד בבד עם התמדה, שרירותיות, כפייה וקונפורמיות. בין אם נבקש לחולל שינוי בתוך ההתמד השמרני של הבלט הקלאסי והוראתו ובין אם נבקש לשמר את הקיים, עלינו לחפש את זירת ההתמודדות בתוך מסגרת 'חוקי המשחק'. שם עלינו לחפש את העיקר, באותו רווח שבין שני הקטבים, שכן המקום המדויק בו מצויים היופי והכאב נעוץ בלב לבו של הפרדוקס, על קו התפר שבין הדומה לשונה, בין שימור המתח לבין התרתו.

על פרדוקסים, דקויות ופרטי פרטים

הכורח לפעול בתוך תחומי הפרדוקס מבטא היטב את עבודת הרקדן והמורה גם יחד. כמו אותם ציידים אגדיים, לוכד ונלכד הלכודים זה בזה, כך אף אנו נידונים לעשות דבר והיפוכו. למסד הרגֵלים אבל לא לקַבע אותם; לעודד ביטוי רגשי אך להימנע מסנטימנטליות; להפעיל כוח על מנת להגיע לקלילות ולמצות דווקא באותה קלילות את מרב כוחנו. יתר על כן: לקנות (ולהקנות) שליטה באמצעות חופש, או חופש באמצעות שליטה. אולם הכורח לפעול בתוך הפרדוקס, למרות הקוץ שאין דרך לחלצו, גם ברכה בצדו. הוא מחייב אותנו לתשומת לב קפדנית במיוחד. הצורך להתמודד עם פרדוקסים מאלץ אותנו להיות ספקנים. לבדוק, להבחין ולהבדיל ללא הרף, תוך שאנו מרחיבים ומותחים, כביכול, את כושרנו להכיל ניגודים והפכים. זכורה לי הפרסומת המצוינת של סוני, מלפני שנים אחדות: "שוני – זה כל ההבדל". אכן, מנעד ההבדלים, הווריאציות והדקויות הוא, לדעתי, המפתח למענה על שאלתנו בעניין עיקר וטפל בהוראת הבלט.

אמנות הבלט הקלאסי, כסוגה הוותיקה, העשירה והמרובדת ביותר במחול המערבי, מביאה עמה מבנה מפואר של ידע טכני, מיומנויות תנועתיות ומסורות פואטיות, שהן מקור לא אכזב לתסכול בקרב מבקשי תורתה. אולם דווקא עושר זה, הנדמה לנו לעתים כדקדנטי, טרחני, מיותר ו'דינוזאורי' הוא בעיני כר אידיאלי לפיתוח יכולות ייחודיות. כוונתי ליכולת ההבחנה, לזיהוי הבדלים, להערכה של דקויות, להכרה, לעידון ולזיכוך של פרטי פרטים, שהם מן הסתם מסימני ההיכר המובהקים של תרבות. החוויה שיש בידנו להעניק לתלמידי בלט קלאסי דומה לעולם הנפתח בפני מי שלומד נגינה בכינור, ואיננו נפתח בפני מי שמנגן באורגנית, למשל. 'הצליל' המופק מן הכלי האורגני שאינו אלא אנו עצמנו – כלומר: הגוף האנושי – אינו רק צליל שונה ונבדל תמיד; יש ביכולתו להיות צליל עמוק ועשיר מאין כמוהו. בתוך כדי ניסיונותינו להפיק טון אחיד וזהה (לבצע בכל פעם אותו פירואט מושלם, למשל) אנו פוגשים שוב ושוב תגליות חדשות, אופציות שונות, דרכים אחרות ותובנות נוספות. זוהי, לטעמי, מטרת האימון כולו: לעשות אותם הדברים – אחרת. לא במקרה ובדרך אגב, אלא כמשימה, כמטרה, כעיקר. אם נסב את תשומת לבנו מן האובססיה לשחזר, לשמר, למחזר, או לחלופין – לשבור את הכלים ולהיות שונים בכל מחיר, ובמקום זאת נהיה קשובים באמת, אני מאמינה שנוכל להעניק לתלמיד, לרקדן ולמורה לבלט קלאסי אוצר בלום של אנינות טעם, שהיא נכס יקר ערך לעוסקים בתחומי המדיום עצמו, ואף עשוי לשמש כמאיץ או מקור השראה לתחומי מחול אחרים ולחיי התרבות והאמנות בכלל.

בין הסתמי למיוחד

הנשימה הבאה איננה זהה ואיננה שונה ביחס לנשימה הקודמת. היא אחרת. לאחרונה הזדמן לי לצפות במופעים שונים במסגרת חשיפה בינלאומית. על אף התפעלותי מריבוי הפעילות ומעושר העשייה בתחום  המחול, תהיתי על תהליך ההידמות המזדחלת בקרב היוצרים והרקדנים כאחד. במובן מסוים הבחנתי בצער שדווקא במעוז החופש של היוצרים העצמאיים וקבוצות השוליים אבד, כביכול, הייחוד המבדיל.  תוהה אני אם לא ירחק היום והביקורת שהוטחה בפני הרקדנים הקלאסיים על היותם יצוקים באותו 'שטנץ' תוטח גם בפני עמיתיהם, הרקדנים העכשוויים. על רקע האמור לעיל זכיתי לצפות גם בטליה פז (בעבודת הסולו Bliss מאת רמי לוי) והתברר לי באחת ההבדל בין הסתמי לבין המיוחד. ההבדל – וזו התובנה שהכתה בי כברק – נעוץ בעצם ההבדל, כלומר במנעד הדקויות, בריבוי ההבחנות ובפרטי הפרטים המנקדים את הביצוע כמלאכת מחשבת. אין ספק, כדי למצות עושר כזה יש צורך במיומנות בלתי מבוטלת ובשנים של עבודה תוך התבחנות מתמדת ושכלול היכולת. אבל יותר מזה – צריך להכיר בכך שהפרטים הקונקרטיים אינם טפלים ביחס לאיזו קונספציה מופשטת, אלא שהם, הם העיקר!

משמעות אינה נמצאת אלא במקום שמחפשים אותה. אין היא תכונה אימננטית של היש כי אם צורך אנושי. חילוץ משמעות משיעורי הבלט הקלאסי קשורה בעיני להרחבה בלתי פוסקת של מגרש המשחקים בין תמורה להתמד, להתעקשות על פרטים ולהתעמקות בנבכי הפרדוקסים הגלומים בתנועה. חילוץ משמעות קשור בהיפתחות להבחנות דקות ולהבדלים זעירים המעניקים לחֵך מגוון של טעמים. זהו המהלך הנרקם בין זהות להבדל, בין הזדהות להתפרדות; בין נשימתו האחרונה של הדינוזאור הקדמון לבין נשימתו הראשונה של הדינוזאור הבא. כי דינוזאורים אינם נכחדים, הם רק מתחלפים, והנשימה נמשכת. משמעות ומשמעת קשורות גם הן זו בזו ואני מאמינה שמשמוע השיח של הבלט הקלאסי קשור קשר הדוק עם דקות ההבחנה וההתעמקות בפרטים. אלה מוצאים את ביטויים גם במלל המלווה את השיעור ואת הלמידה, אולם לסמנטיקה של שפת ההוראה מן הראוי להקדיש מאמר נפרד.

הערות

1.  טאוטולוגיה: משפט שבו הנשוא כבר כלול בהגדרת הנושא.

2.  הז'אנר המכונה בפינו 'קלאסי' הוא למעשה גרסה פוסט-רומנטית של הבלט הקלאסי.

3.  בקובץ מסותיו על המחול ספר החדווה מתייחס האסתטיקן הרוסי-יהודי, א"ל וולינסקי, אל הבלרינה הקלאסית כאל יצור צמחי, בניגוד לגבר – החייתי. (פרקים אחדים מתוכו ספרו של וולינסקי תורגמו לעברית ופורסמו בדפי-מחול בעריכת דבורה ברטונוב.)

ליאורה בינג היידקר – תלמידתה של ולנטינה ארכיפובה גרוסמן, מוסמכת להוראת מחול מטעם האקדמיה המלכותית למחול שבלונדון, ובוגרת אוניברסיטת דרהאם במחול ולימודים קונטקסטואליים. עוסקת בהוראת בלט קלאסי, בעבודה ציבורית בתחום המחול ובכתיבה.