במאמר זה אנתח את יחסי הטקסט והתנועה המופיעים בארבע יצירות העוסקות  בסכסוך היהודי ערבי:  "סיפור כבדיה" (1982)  ו"ויה דולרוזה" (1984) מאת אמיר קולבן, "יומן מילואים" (1989) מאת רמי באר, ו"וירוס" (2001) של אוהד נהרין. המשותף ליצירות, מלבד העיסוק באותו נושא, הוא השימוש שעושים הכוריאוגרפים בטקסט וההתמודדות עם אופן הצגת קולו של ה'אחר' – הפלסטיני. אעקוב אחר השימוש בטקסט, מהשלב בו הוא בא לידי ביטוי כנרטיב המתאר את התנועה ואת ה'אחר' בעבודותיהם של קולבן ושל באר, ועד פירוק הטקסט מהנרטיב והפיכתו למרכיב אינטגרלי  ביצירתו של נהרין.

כדי לנתח את יחסי הגומלין בין טקסט לתנועה אשתמש במאמרו של רולאן בארת' (Roland Barth, 2002)  "המסר הצילומי", בו הוא טוען כי ככל שהמילה קרובה לדימוי כך היא קונוטטיבית (connotatvie) פחות. כך למשל כתובית בתחתית של תצלום נראית כמשכפלת את הדימוי, ויחסה לדימוי הוא יחס של הסבר (בארת', 2002, עמ' 28-29). לטענתי, ביצירות של באר ושל קולבן מהווה הטקסט מעין כתובית, ומשכפל את הדימוי שיוצרים הרקדנים על הבמה. אראה כיצד מתקיים בעבודות יחס בו הטקסט מגדיר את התנועה או את מיקום הרקדנים, ועל כן המחול/תנועה אינם מצליחים לפרוץ את גבולות הטקסט. אראה כיצד ביצירתו של נהרין לא מתרחש מפגש של 'מכתיב ומוכתב' בין הטקסט לתנועה. הטקסט ביצירתו אינו מסביר את התנועה, אינו מנסה לתאר אותה ואינו כופה עליה משמעות. במקרה כזה מתרחש התהליך שתיאר בארת' – בו הטקסט מייצר מסומן חדש לגמרי, המוקרן בדיעבד על הדימוי (בארת', 2002). כלומר, במפגש בין הטקסט לתנועה נוצרת שכבה חדשה שמוסיפה רובד נוסף, אסוציאטיבי, שאינו מסביר את התנועה אך מתקשר אליה בדרך עקיפה.

חוקרת המחול רות אשל פרסמה מאמר בנושא הסכסוך היהודי ערבי במחול הישראלי (אשל, 1977) בו היא מציינת שנושא זה, אף על פי שהעסיק יוצרים רבים מדיסציפלינות אמנותיות אחרות, לא טופל רבות על במת המחול הישראלי. לדבריה עובדה זו היא תולדה של שתי סיבות עיקריות: הראשונה קשורה לאופיו של המחול שאינו מיטיב לתאר נרטיבים, והשנייה קשורה לרקדנים וליוצרים בארץ, שהעדיפו להתמודד עם מדיום התנועה על העיסוק בפוליטיקה.

אכן, מעט כוריאוגרפים התייחסו לנושא הסכסוך וכשעשו זאת, הם אכן נדרשו להתמודד עם אופן הצגתו של ה'אחר' הפלסטיני. לדברי דוד גורביץ' (1997), "האחר הנו כל מה שאיננו 'אני'. האחר איננו נכנס לסכמה הפילוסופית, הפסיכולוגית, האסתטית המוכרת לי". נושא הגדרתו של 'האחר' המזרחי או הפלסטיני זכה לאינספור ביטויים אמנותיים ומאמרים. לדוגמה, החוקר אדוארד סעיד חושף בספרו אוריינטליזם (1978) את נקודת המבט המערבית, שהגדירה את המזרחי ה'אחר' כנחות ביחס אליה.

במחול, יותר מבכל דיסציפלינה אמנותית אחרת, אופן הצגתו של ה'אחר' הוא סבוך ובעייתי. החוקרת אן קופר אולברייט (Ann Cooper Albright, 1997)  משווה את הגוף במחול לסיפור אוטוביוגרפי, בו הגוף מספר את הסיפור של עצמו כשהוא נע בתפר שבין אובייקט לסובייקט – בין להראות ללהיראות. הביטוי 'סיפור של הגוף' מתייחס לעובדה שהגוף על הבמה, כיחידה עצמאית אותנטית, מהווה מקור לאינפורמציה (קופר אולברייט, 1997, עמ' 3). כלומר, גוף הרקדן נושא עמו מטען אישי שנחשף במהלך המחול. לטענתה, גוף הרקדן נע כל הזמן בתפר שבין 'סמנטיקה' (התנועות שהרקדן מבצע), לבין 'זהות' (זהות הגוף של הרקדן – מגדר, גיל, מוצא גיאוגרפי, תרבות וכד'). גישתה של אולברייט, הרואה בגוף מקור אינפורמציה, ולא כלי פסיבי חסר ידע, זוכה להכרה במחקר המחול בשנים האחרונות.

מנקודת מבט זו ניתן לראות שקולבן, באר ונהרין, בעיסוקם בסוגיית הסכסוך היהודי פלסטיני, מספרים באמצעות הגוף את הסיפור של הכוריאוגרפים ולא את סיפורו של הגוף, כשהמציאות הוויזואלית המוצגת על הבמה מושפעת מהנוף התרבותי המערבי אליו הם שייכים. לקולבן, באר ונהרין עבר היסטורי משותף – שלושתם באו במקור מהתנועה הקיבוצית ועבודותיהם מאופיינות ב'דלות חומר'.

את המושג 'דלות החומר' טבעה חוקרת האמנות שרה ברייטברג-סמל, במאמרה "כי קרוב אליך הדבר מאוד  – דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" (1986); במאמר זה מנסחת ברייטברג-סמל את עקרונות זרם 'דלות החומר' באמנות הפלסטית הישראלית ומדגימה כיצד באים לידי ביטוי השימוש הנזירי וההתעסקות בחומרים דלים אצל אמנים מובילים בתחום האמנות הפלסטית בישראל, כגון, רפי לביא, דורצ'ין, משה קופפרמן, יחיאל שמי ואחרים. היא עמדה מקרוב על אופן השימוש בחומרים ועל המקורות שהביאו לאימוץ הקו ה'נזירי' בידי האמנים, בציינה את העבר המשותף שלהם כחניכי תנועת העבודה, שחוו תחושה של שבר האידיאולוגי. אחד העקרונות החשובים בשיח של 'דלות החומר' מתבטא בהעמדת הדיון במהות החומר במרכז ודחיקה לשוליים את ההתעסקות במראה חיצוני.

נראה, כי ניתן להשתמש במושג 'דלות החומר' גם כשבוחנים את דרכי עיצוב הבמה בריקודיהם של קולבן, באר ונהרין בנושא הסכסוך היהודי ערבי. בריקודיהם ניתן לראות אותו שימוש חסכני בחומרים ובצבעים, למרות התמודדותם עם הצגת ה'אחר' המזרחי, שעולמו האסתטי  שונה משלהם. התרבות האסתטית המזרחית מתאפיינת דווקא בצבעוניות רבה, משולבת באורנמנטיקה קישוטית, ואילו היוצרים הישראלים השילו מעל הבמה את המאפיינים המזרחיים הללו ויצרו מרחב נזירי.

עם זאת, למרות הקרבה האסתטית בין היוצרים, קיימים ביניהם הבדלים באופן הצגת הסכסוך, כמו גם  באופן הצגת ה'אחר'. קולבן ובאר מציגים גישה נרטיבית לסכסוך היהודי פלסטיני, המאופיינת ב: (א) נרטיב מילולי שמתאר את המציאות; (ב) ניסיון להציג את ה'אחר הפלסטיני' באמצעות קונוונציות פרפורמטיביות מערביות; (ג) הטקסט מגדיר את התנועה או את מיקום הרקדנים ומשמש ככתובית המשכפלת במילים את התרחשות הבימתית.

לעומת זאת, אוהד נהרין מפרק את הנרטיב ממשמעותו על ידי: (א) שימוש במספר טקסטים המבטאים נקודות מבט שונות – מערבית, פלסטינית ונשית; (ב) הטקסט אינו מציג באמצעות הגוף את ה'אחר'; (ג) הטקסט של "העלבת הקהל" בא לבטא אמירה אסתטית דומה בתנועה, שבין השאר מבטאת גם אמירה פוליטית; (ד) הטקסט אינו מתאר את החלל  של התרחשות הגוף על הבמה.

"סיפור כבדיה" ו"ויה דולורוזה" מאת אמיר קולבן בביצוע להקת תמ"ר

היצירה "סיפור כבדיה" עלתה ב-1982 בעקבות מלחמת לבנון, והיא מתארת את סיפורם של נער ונערה פלסטינים המשחקים בעפיפון. הנער המבחין לפתע באווירון -צועק "טיארה" שמשמעותו עפיפון ורץ אחריו. האווירון מפציץ והורג את הנער. הנערה חושבת תחילה שהנער משחק וכשהיא מגלה שהוא אכן מת, היא משליכה את עצמה בעוצמה על הבמה כביטוי לכעס ולכאב.

עבודה זו חשובה לדיון הנוכחי משני הבטים. ההבט הראשון נעוץ בעובדה שקולבן השתמש בריקוד בטקסט פלסטיני ששר הזמר אחמד מסרי. ראוי לציין שבאותה תקופה שימוש בטקסט פלסטיני לתיאור מציאות היצירה היה נדיר מאוד בכל הדיסציפלינות האמנותיות. ההבט השני נגזר מהראשון והוא מעורר את השאלה האם לפי דבריה של קופר אולברייט ניתן לתאר באמצעות המדיום של המחול את מציאות ה'אחר', גם כאשר משתמשים בטקסט שמתאר את נקודת מבטו של ה'אחר'. האם הגוף של הרקדן שפועל בקונטקסט מערבי ובשפה תנועתית מערבית יכול להציג ולבטא את  ה'אחר', וזאת באמצעות המדיום התנועתי המכוון אותנו להזדהות עם הכאב האישי של גוף הרקדן?

ביצירה "ויה דולורזה", שנוצרה בהשפעת מלחמת לבנון, מביא קולבן נקודת מבט מערבית באמצעות טקסט מהברית החדשה, המתאר את מסלול הייסורים שעבר ישו. היצירה עסקה בנושא הפליטים – פלסטינים ויהודים. לדברי גבי אלדור (2002) העלתה יצירה זו למודעות את סבלם של הפלסטינים. חברי להקת תמ"ר רקדו את הריקוד בחצר תל-חי, המסמלת את  מעשי הגבורה הציונית.

במהלך הריקוד עצרו חמשת הרקדנים ב-12 תחנות, לצלילי המוסיקה הערבית של מסרי, כאשר כל תחנה ייצגה סיטואציה מסוימת במסלול הפליטים שלהם. הרקדנים היו לבושים  סחבות בצבעי הדגל הפלסטיני והישראלי. לכל רקדן היתה תלבושת בצבע אחד – אדום, ירוק, לבן, שחור או תכלת. בתחנה אחת ערכו חיפוש על הגוף, ובאחרת חבשו מטע זיתים בתחבושות ויצרו בדרך זו חלל בו תחמו את עצמם ואת הקהל. בתחנה נוספת סעדו בכליהם הפשוטים כמו בסעודה האחרונה (אשל, 1997). בתחנה אחרת הלך אחד הרקדנים נושא לבֵנה, שבמקום צלב נטוע בתוכה עץ זית וכד'.

חוקר האמנות יגאל צלמונה (1998) כתב על עבודתו של יגאל תומרקין "צליבה בדווית"; עבודה שבה השתמש הפסל בנרטיב נוצרי לתיאור מצוקת ה'אחר' והיא באה בתגובה לדחיקת שבטי הבדווים בידי ה'סיירת הירוקה'; לדבריו של צלמונה, ניתן לעשות כאן את הקישור האינטרטקסטואלי מכיוון שהאמן מתייחס ליחסי הגומלין בין הגוף שמייצג את סבלו של ה'אחר' לבין הנרטיב המערבי-נוצרי שמתאר אותו.

"צליבה בדווית מגלמת את הגישה האוריינטליסטית הקלאסית, הרואה במערב את המרחב, ההיגיון והידע המפעיל את העולם, ובמזרח – את עולם החומר המתקשר לפסיביות ולחושניות הגופנית במקרה זה המזרח הוא קורבן. הוא גופו של הקורבן, גוף שמשמעותו מהותו וסבלו נמסרים על ידי המוסכמה המערבית כי רק למערב יש הקול שיכול להשמיע את דבר המזרח, ואילו רק המערב יכול לעזור למזרח ולהצילו…" (צלמונה, 1998, עמ' 83).

צלמונה מציג את הגישה האוריינטליסטית הקלאסית – הרואה בגוף ישות פסיבית נחותה וקושרת אותו למזרח בעוד האינטלקט והידע קשורים למערב. במחול המצב מורכב יותר. כאמור, על פי קופר אולברייט  (1997), הגוף במחול נע כל הזמן בין האובייקט לסובייקט, ועל כן לא ניתן להגדיר באופן חד משמעי את מיקומו של גוף הרקדנים במחול הזה כ'אובייקט', שהוא קורבן פסיבי. עם זאת, לא ניתן להתעלם מהעובדה שהטקסט (אף על פי שלא נאמר) מכתיב את התוכן של המחול (סיפור על הסבל הפיזי)  וגם מכתיב את התארגנות הגוף במרחב  (עצירה ב-12 תחנות). עובדה זו  באה לבטא את עליונותו של הטקסט על פני הגוף/קורבן.

מן הראוי לציין, שבמקביל לטקסט מן הברית החדשה שארגן את מרחב המחול, קולבן עשה שימוש גם בשירים של מחמוד דרויש, שהולחנו על ידי אחמד מסרי; את השירים שר כאמל עיסאווי בלווי עוד. השימוש בטקסטים של דרויש היה נועז וחידד את הקול החתרני שהעלה לתודעה את ההוויה הפלסטינית. ובכל זאת זאת, הטקסט הפלסטיני לא חתר תחת הטקסט "המערבי" של הברית החדשה אלא חידד את המשמעות שלו כנרטיב המתאר את הגורל הפלסטיני.

 עיצוב המרחב הפיזי של המחול נטה להציג באופן בולט את נקודת המבט המערבית של קולבן. המחול בהשפעת הזרם הפוסט-מודרני הציג גישה שונה למרחב, גישה שהיתה חדשנית בארץ – הרקדנים יצרו בחוץ והשתמשו בשפה יומיומית, בדומה למיצג. החוקר עוז אלמוג (1997) טוען שגם השימוש שעשו בצבעים של הדגל הפלסטיני היה מאוד נועז ומקומם. הבד הגדול שעטף את גופו של כל רקדן (כל רקדן נעטף בצבע אחד מצבעי הדגלים – הפלסטיני והישראלי) – דמה יותר לקו הנזירי 'דל החומר' עליו הצבעתי. הצבעים נראו כסממנים של לאומיות ולא של תרבות. אלמוג כתב על ה'נזירות' שמאפיינת את האסתטיקה של החברה הקיבוצית, ועמד על הקשר בינה לבין ההסתפקות במועט, שמאפיינת גם את דיוקנאותיהם של קדושים נוצרים ורועים רוחניים. בעבודתו של קולבן ניתן לראות מגמה זו.

"יומן מילואים" מאת רמי באר בביצוע להקת המחול הקיבוצית

ב- 1989 שירת באר בשטחים ובעקבותיו יצר את המחול "יומן מילואים", על בסיס הטקסט של המשורר צביקה שטרנפלד, המלווה את היצירה לכל אורכה ומתאר את התחבטות הנפש של חייל המילואים ואת השאלות המוסריות וההרהורים המעסיקים אותו. בדברים שכתבה גבי אלדור (1998), היא מציינת כי היצירה הביעה כעס על העוול שעמד בבסיס האינתיפאדה. בקדמת הבמה הוצבה רשת ברזל שמאחוריה התרחשה מרבית היצירה. בקדמת הרשת עמדה רקדנית (ניצה גמבו) לבושה מעיל חאקי ארוך שממנו בצבצה כתונת לבנה, כמו מייצגת את דמות החייל החצוי ברגשותיו (אשל, 1997). מאחורי הרשת הופיעו הרקדנים, לעתים כפלסטינים לעתים כחיילים, לצלילי יצירה לצ'לו מאת באך. בצדי הבמה הוצב שולחן ומאחוריו הוקרא הטקסט  של "יומן מילואים". הריקוד הורכב מסצנות שונות שהתייחסו לטקסט באופן ישיר או עקיף. לצלילי הצ'לו וקטעי היומן גולל בפנינו באר את סיפורו של יישוב פלסטיני בשטחים מנקודת מבטו של החייל. המחול היה סוער, מלא עוצמה והתנועות נשאבו מלקסיקון התנועות המערבי והושפעו מתנועותיו של הכוריאוגרף השוודי מץ אק (Mats Ek) שעבד באותה תקופה עם הלהקה.

יצירתו של באר, יותר מיצירתו של קולבן "ויה דולורוזה", מתארת באמצעות הגוף והמילים את המציאות של הסובייקט המערבי. יחסי הטקסט והתנועה ביצירתו מהווים מעין כתובית, בה המחול משקף את ה'מציאות' שיוצר הטקסט. לא רק הפלסטינים ביצירה מוגדרים באמצעות טקסט, שמתאר אותם מנקודת מבט מערבית, גם הגוף של הרקדנים נמצא בעמדה זו והוא כמעט שאינו פורץ את גבולות הטקסט.  

מחול זה, המציג את נקודת המבט המוסרית של החייל ומשאיר את הייצוג הפלסטיני אילם, מנהל קשר עם פרספקטיבה דומה של סופרים ישראלים. הסופר  וחוקר הספרות אהוד בן עזר כותב על הסופרים שבאו אחרי דור תש"ח: "כ כל שחלפו השנים וישראל הוסיפה להיות נצורה, מוקפת מדינות עוינות ונאבקת בפעילות חבלנית בתוך גבולה – קם דור חדש של סופרים אשר בסיפורת שלו, תחושת המצור וראיית דמות הערבי כחלק מן הסיוט הקיומי של האדם הישראלי – הפכו לבעלות השפעה מכרעת" (1992, עמ' 30). כדי להמחיש סיטואציה זו בן עזר (1992, עמ' 30-38) מביא לדוגמה את "מול היערות" מאת א"ב יהושע ואת "נוודים וצפע" ו"מיכאל שלי" מאת עמוס עוז. המשותף לכל היצירות הללו הוא  שקולו של הערבי לא נשמע, ובגופו הוא מגלם את הסיוט המאיים על קיומו של הישראלי. גם  "יומן מילואים" מציג, כאמור, עמדה דומה, משום שבאר מביא את נקודת המבט ואת ההתתלבטות המוסרית של החייל  הישראלי ומשאיר את הייצוג הפלסטיני אילם ואלים. בגופו מצליח הפלסטיני לאיים על החייל הישראלי, לפחות מהפן המוסרי.

'דלות החומר' מהדהדת בחוזקה ביצירתו של באר. יותר מקולבן עיצב באר את בגדי הפלסטינים בצבעים כהים, חומים או אפורים, שריד למקורותיו הקיבוציים. גם הבמה היתה מעוצבת בחומרים פשוטים: גדר תיל שתחמה את המרחב הפלסטיני – שהמחישה יותר את המרחב הקיבוצי ישראלי המוקף תמיד בגדר. כמו קולבן, גם באר השתמש בצבעי הדגל הפלסטיני על בגדי הדמויות הפלסטיניות ועל הדגלים שאיתם רקדו. כלומר, גם כאן הצבעים יותר משסימלו תרבות מזרחית הם ייצגו את הלאום הפלסטיני. חידוד לנקודה זו אפשר לראות גם בתרגום לערבית של השיר "שחקי שחקי" של טשרניחובסקי בסוף המחול. דן אוריין (1996) טוען ביחס לתרגום זה כי יש בו מהמחאה, אך הוא לא יוזם דיאלוג תרבותי.  דבריו של אוריין (1996, עמ' 56) ממחישים את המרחב שיצר באר על הבמה ששימשה ראי לתרבות המקורית של היוצר, ולא ביטאה כמעט את תרבותו של הפלסטיני, למרות שעל פי הנתונים שיוצר המחול – המרחב על הבמה הוא מרחב פלסטיני.

החלל הבימתי שיצר באר באמצעות הגדר הביא לידי ביטוי מגמות הרווחות ביצירות ישראליות – הגדר יוצרת תחושה קלסטרופובית של מצור, ספק גטו ספק מכלאה. לדברי אלה שוחט (1991) 'המרחב המגודר' נפוץ גם בסרטים ישראליים רבים הדנים בסכסוך היהודי פלסטיני. זה אימג' של מצור, הפועל על תסמונת של זיכרונות טראומטיים שמקורם בחיי גטו (שוחט, 1991, עמ' 98-99). לסיכום, במחול של באר – תחושת המצור, הצבעים הנזיריים, הטקסט, צלילי של הצ'לו (עליו מנגן באר) שמלווה את הריקוד, אילמותו של הפלסטיני – כל אלה ממחישים את נקודת מבטו של באר, החושפת את לבטיו של חייל ישראלי במציאות הסכסוך. התנועה על הבמה מספרת את הכאב והזעם של הצד הפלסטיני, אך נשארת משועבדת לטקסט וללקסיקון התנועתי המערביים. גופו של הקורבן/רקדן, למרות שהוא מוצג באמצעות המדיום של המחול, המעניק לו את היכולת לבטא את עצמו, נשאר מאחורי הגדר – משועבד למלל.    

"וירוס"מאת אוהד נהרין בביצוע להקת בת-שבע

"וירוס" (2001) נוצרה כ- 12 שנה אחרי "יומן מילואים", ונהרין מביא לבמה גישה שונה ליחס שבין טקסט לגוף. הוא רואה בטקסט חלק ממרכיבי המופע ולא סובייקט שבעזרתו מוגדרים החלל והגוף. כביטוי לגישתו זו הוא משתמש בשלושה טקסטים, המבטאים שלוש פרספקטיבות שונות, החותרות אחת תחת רעותה: מחזהו של פטר הנדקה "העלבת הקהל" כביטוי לפרספקטיבה המערבית, שיריו של חביב אללה ג'אלל המספרים במוסיקה על התרבות העתיקה של העם הפלסטיני, וסיפורה של רקדנית המתארת את הרגע בו החלה ליהנות מכאב. המחזה "העלבת הקהל" נכתב והוצג באוסטריה בשנות ה-60, וחולל מהומה. הקהל נכנס לאולם תיאטרון מסורתי, אולם מרגע תחילת ההצגה הסתבר לו שהבמה ריקה מתפאורה והשחקנים לבושים בבגדי יומיום. גם הפנסים, שהאירו את היושבים באולם, נשארו דלוקים לאורך ההצגה. השחקנים החלו לדבר על מוסכמות אמנות התיאטרון ופנו ישירות אל הקהל. הם לא ניהלו דיאלוגים אחד עם השני אלא התייחסו רק אל הצופים, תוך שהם תוקפים את מסורת התיאטרון, ובהמשך, מעליבים את הקהל שבא לשתף איתה פעולה.

הנדקה שבר את מוסכמות אמנות התיאטרון באמצעות מחזה שרוקן את הבמה ממסורת מופעי התיאטרון. גם הבמה של נהרין נעדרת תפאורה, ופנסי התאורה והקונסטרוקציה של אחורי הקלעים גלויים לעיני הצופים. כלומר, קיימת שותפות אסתטית בין התפיסה של הנדקה לזו של נהרין לגבי שימוש ב'חלל הריק'. עם זאת, התפיסה האסתטית שמרוקנת את הבמה היא גם בעלת הקשרים פוליטיים. בראיונות טען הנדקה שהטקסט שלו אינו פוליטי וכי הוא מהווה התרסה שעיקרה נגד מסורת התיאטרון; אבל באמצעות המילים הוא גם תוקף את הסדר החברתי.[1] כך עושה גם נהרין באמצעות תנועותיו ובאמצעות הטקסט הפלסטיני והנשי שהוא משלב. באופן התייחסותו לטקסט משתמש נהרין באלמנט של ניכור. הטקסט נאמר תמיד מאחורי חליפה שמוצבת על במה מוגבהת, ואילו המחול מתבצע על מפלס אחר, שאינו קשור לתוכנו המילולי של הטקסט. התנועה אינה מספרת סיפור בפנטומימה ואינה מנסה ליצור רגעים דרמטיים.  הכוריאוגרפיה פונה בזכות עצמה באופן ישיר לקהל, כמו הטקסט של הנדקה.

הנדקה דחה את הסיפוריות במחזה כנרטיב. לטענתו התבנית הנרטיבית מסיטה את תשומת הלב של הצופה מהחיים האמיתיים.[2] אצל הנדקה המילה 'מתנקה' מעברה וחוזרת – באמצעות האלימות האצורה בתוכה – למבע הראשוני שלה. כמו תהליך הטרנספורמציה שעברו המילים של הנדקה, כך ניתן לראות בתנועות של נהרין תהליך של 'התנקות' התנועה מדרמטיות וממבנים קלאסיים ומודרניים האופייניים לשפת המחול. הקומפוזיציה של נהרין משתמשת באלימות, ובאמצעות האנרגיה שלה היא מצליחה לפרוץ את הגבולות השגרתיים של המבע התנועתי.

אחת הדרכים בהן פורץ נהרין את התבנית ואת גבולות המבע התנועתי נראית בשימוש שהוא עושה בקומפוזיציה תנועתית, שמפרקת מבנים הנדסיים כמו שורה, מעגל, מבנה סימטרי וכד'. לדוגמה, בתחילת הריקוד הרקדנים נעמדים בשורה מסודרת – גבר, אשה, גבר… על רקע המוסיקה הערבית של ג'אלל הם נראים בהתחלה כקישוט אורנמנטלי. אולם הקישוט הזה מתפרק במהרה. מתוך התנועתיות והמבנה הסימטרי יוצאים רקדנים ורוקדים במעין אימפרוביזציה אישית. בין הסדר לפירוק יצרו הרקדנים מבנים חדשים של מבע תנועתי, עד לרגע שבו הם צועדים לאחור בקריאות לצלילי המוסיקה, ומפרקים את השורה לחלוטין. דינה של השורה להתמוסס וכך גם דינה של המילה שנכתבה בזמן פירוק הקומפוזיציה על הקיר האחורי –  Plastelina (שהיא פירוק או וריאציה של המילה Palestina). המילה "פלסטלינה" הופיעה כגרפיטי על הקיר, והרקדנים שהתקרבו אליה התחילו לקשקש על הקיר מיני כתובות וקשקושים, כיאה לקיר גרפיטי.

לזמן ולמקום שבו מתקיים המחול של נהרין אין רמזים ויזואליים. התלבושות של הרקדנים הופכות אותם ליצורים אנדרוגיניים, המבליטים את השפה התנועתית המופשטת. אולם הכתוביות על הקיר והמוסיקה המזרחית והמערבית רומזות  שהחלל בו מתקיים המופע הוא החלל בו נמצא הקהל – פלסטינה.

לקראת סוף המחול, על רקע הקיר שיצר, בנה נהרין שילוב מהפנט בין מילה לטקסט. התרחשות זו התחוללה באמצעות השילוב בין הקללות שנשמעות במחזה לבין התנועה המונוטונית של ה"דבקה", שהפכה לזרם של מנטרה. כך הפעיל נהרין על הקהל כוחות מנוגדים – האחד אלים והשני רוגע. הרקדנים, בתוך כדי הרקיעות, יצרו סיבובים, תחילה אטיים ואחר כך מהירים, וחוזר חלילה. ריקוד הדבקה, שהוא במקורו ריקוד הפונה אל כוחות האדמה באמצעות רקיעותיו, הפך בעוצמתו על הבמה, בזכות ההבלטה של מוטיב הסיבובים, למחול דרווישי. אלדור (2001) כתבה שבסוף המחול נהרין העניק את הביטוי המעודן לתנועה המזרחית, בעוד הטקסט האלים שנשמע, מקורו במערב. 

התנועה והגוף שמזוהים לרוב בתרבות המערב עם האובייקט החלש, נטענו בעוצמה שהשתוותה לסובייקט המכונן את מערכת הסמלים האלימה של הטקסט המערבי. ביצירה "וירוס" הראה נהרין שכוחות מנוגדים אלו הם הבסיס ליצירתו והם החלל הריק שבתוכו מתרחשת המציאות בה הוא פועל. ביצירה "וירוס" נחשפת התפיסה האוריינטליסטית במערומיה – הטקסט המערבי מתגלה כאלים ואילו הגוף שנע לצלילי המזרח יוצר הרמוניה נעימה שניתן להזדהות איתה. על רקע שני הטקסטים שוזר נהרין במהלך המחול גם את סיפורה הכואב של רקדנית, המתארת איך הוכתה בידי אמה עד שהחלה ליהנות מהכאב. אולי סיפורה הקשה של הרקדנית, המתאר את ההנאה שבכאב, ממחיש לנו יותר מכל את הסכנה הטמונה במציאות המסתתרת מאחורי החלל הריק שחשף נהרין.

סיכום

החוקרת קופר אולברייט (1997) טוענת שהמחקר המערבי מתייחס לגוף כאובייקט פסיבי ולכן ה'אחר' בספרות המקצועית מוגדר במונחים גופניים. דבריה עולים בקנה אחד עם התפיסה האוריינטליסטית הקלאסית, שלפיה הידע שייך למערב ואילו הגוף שייך למזרח, ועל כן הגוף מוגדר באמצעות הטקסט. אולם כיום, היחס לגוף במחקר משתנה והגוף הופך לכלי ידע בעל משמעות. ניתן  לראות  תהליך זה גם במחול הישראלי, כפי שהוא בא לידי ביטוי בהצגת הסכסוך הישראלי-פלסטיני בשוני בגישותיהם  של קולבן, באר ונהרין. 

ביבליוגרפיה

אוריין, דן. דמות הערבי בתיאטרון הישראלי, אור-עם, 1996.

אלדור, גבי. "האחר עוד לא נולד", מחול בישראל  12, 1998, עמ' 10-11.

          .  "וירוס".  מחול עכשיו 5, 2001, עמ' 78-79. 

אלמוג, עוז. הצבר –  דיוקן, תל-אביב: עם עובד, 1997.

אשל, רות. "לרקוד עם רוח הזמן: הסכסוך הערבי/ישראלי במחול הישראלי", מחול בישראל  10, מארס 1997, עמ' 14-20.

בארת', רולן. "המסר הצילומי", מדרשה, חבר, יעל. תרגום, גליון 5, 2002 (1991) עמ' 28-29.

בן-עזר, אהוד. במולדת הגעגועים המנוגדים הערבי בספרות העברית, תל-אביב: זמורה ביתן, 1992.

ברייטברג-סמל, שרה. "כי קרוב אליך הדבר מאוד – דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", הוצאת מוזיאון תל-אביב, 1986.

גורביץ', דוד. פוסטמודרניזם תרבות וספרות בסוף המאה ה- 20, תל-אביב: דביר, 1997.

צלמונה, יגאל. "מזרחה! מזרחה? על המזרח באמנות הישראלית", מתוך קטלוג התערוכה קדמה: המזרח באמנות הישראלית,ירושלים: מוזיאון ישראל, 1998.

סעיד, אדוארד. אוריינטליזם, תרגום עתליה זילבר, תל-אביב: עם עובד, 1978.

שוחט, אלה. הקולנוע הישראלי היסטוריה ואידיאולוגיה, תל-אביב: ברירות, 1991.

Cooper Albright, Ann. Choreographing Difference: The Body and Identity in Contemporary Dance, Hanover and London: Wesleyan University Press, 1997.

Eldor, Gaby. "Labeling: The Dichotomy Between Jewish and Israeli   Dance", Jewish Folklore and Ethnology Review, Vol 20. 2002, pp. 150-157.                                                     

יונת רוטמן, חברת קיבוץ עין המפרץ. בוגרת האולפנה למחול מטה אשר בקיבוץ געתון. בעלת תואר ראשון בספרות ובתיאטרון באוניברסיטת חיפה. שימשה מנהלת חזרות של להקת אסקסטה. מלמדת תולדות המחול בתיכון "משגב", "עמקים תבור" ו"אורט כרמים". מאסטרנטית בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל-אביב.

מראי מקום