״אם נדבר על הריקוד – מה קשה להימנע מפאראדוכסים! הרי זאת אומנות המקלה יותר מכל אחרת לרדת למדרגת שעשוע ולעלות לדרגת פולחן. לפי טבע-בריאתו, קרוב הריקוד לאלוהים ולשטן, כי אין לך כמעט אומנות אחרת, אשר הבשר והרוח מלוכדים וממוזגים בה, מזיגה בלתי נפרדת כל כך. הוא משארי – ב ש ר ו של רוח הקודש. הסמל הנצחי של קדושת-המקדש, שארית הפולחן של האם הגדולה, ו״כל עצמותי תאמרנה״ של המתנבאים. השבעת הארוס, והשבעת הרוחות הרעים״ (לאה גולדברג, ״גרטרוד קראוס״, במה לעניני אמנות תיאטרונית, חוברת ג׳ תרצ״ט, יולי 1939, עמ׳ 44).

מחיאות הכפיים באמצע העבודה של שירה אביתר באולם ענבל
פסטיבל צוללן מצליח לסקרן אותי כבר שנים. הוא ביטוי של קבוצת אומניות ואומנים מתחום המחול שלמדו באירופה וגם פועלים בה, ואחת הבמות הבודדות בישראל שמחוברת למוקדי העשייה והחשיבה היותר מתקדמים בעולם. כשעדו פדר וליאור אביצור הזמינו אותי לראות את העבודות, לדבר ולכתוב עליהן, חיפשתי עמדה פוליטית, צורות של התאספות, שלילה של מוסד הצפייה. התמודדות עם מוסד הצפייה, שבעולם האומנות כולנו נתיניו (חוץ ממובלעות ספורות ונהדרות של שימוש, משתמשוּת, מעורבות בממשי, מחוץ למסגרת המגבילה של האומנותי).
הצפייה היא אויב הדמוקרטיה. הקשבה זה טוב, צפייה פחות. מבינים למה?

שירה אביתר פוצחת בצעד חשוב – ערב מסקרן שמלחששים עליו שהוא הבשורה הנאו-מזרחית של המחול העכשווי בישראל. משהו פוסט-קולוניאלי, פוסט-77, שקשה לדמיין את שרת התרבות מצנזרת. האירוע נקרא אביתר/ סעיד באקט מחוכם שמצרף אל שמות מחבריו (שירה אביתר ואביתר סעיד) את אדוארד סעיד, התיאורטיקן של האוריינטליזם, הפלסטיני שהסביר לי על התשוקה האירופאית לאוריינט והבניית הזהות המזרחית על ידי הידע והייצוגים האומנותיים, שנוצרו במסגרת השליטה הלבנה באזורים השחורים של העולם, כולל את המוקד של ישראל/פלסטין כמובן. ראשית, אני רואה את אביתר סעיד עולה על הבמה ומבצע את מה שאני קורא כמחול תימני עממי/ אומנותי, שעבר כעין רמיקס/ פירוק/ טיפול פסיכואנליטי, בקפיצות, שיכולי רגליים, ומבטים ישירים לקהל, המלווים בחיוך רב-משמעות. תקשורת עם הקהל, כשמגיעה כערך שימוש של המפגש האומנותי, עדיפה בעיני ויותר מענינת מהג׳סטה של ההשתתפותיות, שרווחת במקומותינו היום. ברגע מסוים, לא צפוי, במהלך העבודה, מתוך הדממה הקהלית והשיתוק הגופני של קהל המחול, יושבי אחת השורות הקרובות לבמה החלו למחוא כפיים קצובות. מחיאות בקצב המוזיקה, לרקדן ועם הרקדן. הרגע הזה לא עזב אותי במשך מספר שבועות, בו היה ניתן לחוש בגבול בין העממי לאומנותי – רגע סיפי (לימינאלי), שעשה לי את היום. זיהיתי כאן עמדה במחול העכשווי שאני אוהב; עמדה שעל הגבול בין אובייקט האומנות המערבי שאסור להשתמש בו, והוא בגדר ״לראותם בלבד״, לבין הבידור הקולקטיבי, הפונקציה החברתית, האומנות השימושית – רקדן-עם רוקד מתוך עמו את ריקוד-העם (כלומר הריקוד של הרקדן ושל העם, שבקרבו הוא מופיע, ואליו הוא מכוון את מחולו,' כמי שמסביר לו מי הוא, ומהייכן הוא בא). כששירה אביתר וענת עמרני עולות לזורחות, המופע השני, הן מציגות את הריקוד המסורתי, שירשו או אימצו-מחדש, זו ממרוקו וזו מתימןתימן וזו ממרוקו, ולי נשאר רק לברר בתכניה מהo שמות המשפחה והאם יש התאמה בין המצג הזהותי לזהות המציגות. נהניתי ממה שאפשר לקרוא לו ניצן מחולי של תרבות יהודית-ערבית עכשווית, המלטפת פצעי עבר ויש בה מן ההבטחה לעתיד של חיים משותפים בין הים לירדן. הרגשתי גם מתח מסוים, שקשור למאבקי הפוליטיקה של הזהויות בימינו. כשנרגעתי והבנתי שמותר לעשות את מה שהן עושות, הרגשתי עצב קל על כל מה שקרה עד הרגע הזה והמופע הזה, מה שאפשר אותו. תבוסתו של הריקוד העממי למחול האומנותי. איך נפלו גיבורים! הקפאה, התאבנות, היעשות-לסחורה, חיפצון. וברגע הזה: כעין החייאה של תנועה מדוכאת, כמו מוזיקת קסטות שעוברת רהביליטציה כאומנות פופולרית. העיבוד מעניין ומקורי, כיף לראות נשים יהודיות צעירות חוגגות את הערביות שלהן, ויש בעבודה הבנה של העכשווי (קון-טמפוררי) כמה שמפגיש את כל הזמנים יחד, עבר, הווה ועתיד. האם זה מבדר? האם הרקדנים יעברו בין השולחנות? האם הקהל יצטרף למחולות? האם הדבר יתפתח להפגנה למען הכרה וחשיפה של פרשת ילדי תימן החטופים? בינתיים, אני רואה משהו שיתפקד טוב על הבמות האירופיות – כהיבריד פוסט-קולוניאליסטי של מודעות אירופאית וחומרים מקומיים. איך הדבר יתפקד בתרבות הישראלית? נחכה ונראה. מה שברור שזה היה המופע המזרחי הבולט של פסטיבל צוללן, ובפרמטרים של הפוליטיקלי קורקט, הייצוג השווה והאפליה המתקנת, זה עדיין היה מופע מיעוטי בפסטיבל אירופי-אשכנזי.

מחיאות הכפיים המשתתפות האלה לא נשמעו באמצע העבודה של סימון מאייר ״Sons of Sissy”. סיסי או אליזבת, נסיכת בוואריה, הייתה כידוע קיסרית האימפריה האוסטרו-הונגרית במאה ה-19, דמות נשית אגדית, עצמאית ואקסצנטרית, וסיסי, מלשון סיסטר, הוא גם ביטוי המשמש לתיאור גברים בעלי התנהגות נשית. מונח שמקורו בחלוקה השמרנית של תפקידים ומאפיינים מגדריים, שעבר ניכוס-מחודש על ידי הומואים, כמו כינוי הגנאי העברי ״אומו״. ארבעת האחלה גברים האוסטרים, שביצעו את העבודה,' החלו בנגינה נפלאה של מוזיקת פולק אוסטרית, ובהמשך עברו לפרוצדורות ריקוד-עם, שמקורן בכפר הולדתו של מאייר, שבחבל אוסטריה-עילית. המחול עבר, מצד אחד, פירוק למרכיבים ועיבוד עכשווי וכן התקה מהקשר ההתרחשות המסורתי, וכך הציג את עצמו כאובייקט אנתרופולוגי ואתנוגרפי. עם זאת, התנועות עברו כיווץ והרתחה ג׳נדריאליים, אשר שילבו בין היסודות הגבריים שבריקוד העם, כמו הפגנת כח, איום ומיומנויות קרב, ציד והישרדות, עם רגישויות אחרות, של גוף פגיע, ביתי, קשוב ורך. הרקדנים התפשטו והחלו להזיע עקב פעילות אינטנסיבית בקצב גבוה ובחיכוך ניכר, אחד בשני וגם באביזרי הבמה (שבטעות גם פצעו אחד מהם). ייתכן שקהל, שירש את הריקוד הזה מאבותיו, היה נוטה להצטרף במחיאות כפיים, שירה או תנועה להופעה הזו בכפר אוסטרי, אבל סביר יותר להניח שזה לא יקרה, שהמומנט הקולקטיבי של ריקוד העם עבר אסתטיזציה והזרה ואבד לנו כרגע, וכך הפך לעצם במוזיאון התרבויות המקומיות, כמו משהו ששייך לארכיון המורשת האנושית הלא-חומרית של אונסק״ו, שריד לחיה גוועת, שצאצאיה מכבדים בגרסאות פוסט-מודרניות ביקורתיות וגאות. ואולי עוד תצמח מכך תרבות חדשה. העבודה הזכירה לי את תאונת הדרכים, בה נהרג ירג היידר, מנהיג מפלגת החירות האוסטרית, שבעקבותיה נמצאו בטלפון שלו התכתבויות עם מאהבו, דובר המפלגה הפשיסטית הזו, שהיום היא השלישית בגודלה במדינה.

מה שברור וחוצה עדות, מוצאים ולאומים – היום עושים סדנאות טוורקינג בפסטיבלים למחול, ואומנים בכל כיוון חופרים בארון של סבתא ובעיר מולדתם למצוא תרבות עדתית, ילידית, שורשית, משהו שהם יכולים לקרוא לו שלהם, שקנו להם בעלות ביוגרפית עליו. מופע רדי-מייד שבכלכלה העכשווית של פוליטיקת הזהויות, יש להם זכות לבצע. בעידן מציאות ההגלובליזציהת של הסימנים ושל אמצעי התקשורת מתחדד הצורך בזהות מקומית נבדלת, שתתרום לשלל הצורות האנושיות. על רקע זה, אפשר להבין את המפנה הארכיוני, את הדיון על ניכוס תרבותי, את הרגע הפוליטי ואת מעמדו של הגוף המופיע בציבור ברגע הנוכחי.

הדחף הארכיוני
בערב אחר באולם ענבל, אולה מצ׳ייבסקה (Macijewska) הפולניה – ואני אומר את זה במובן ה חיובי ביותר שיכול להיות – עושה את לואי פולר. היא מסתחררת עם העתק שמלה מ-1902 וכעת ברור שגם במחול, כמו באומנות החזותית היום וגם בתיאטרון ובקולנוע, הדחף הארכיוני פועם חזק, ואולי אין זה דחף כלל, אלא החולשה הפוסט-מודרנית הידועה, אובדן התנופה של הרעיונות הגדולים והסגנונות החדשים, שגוועה פחות או יותר ב-1989, עם קריסת חומת ברלין, ברית המועצות, ברית ורשה ופריחת המרחב התרבותי הפוסט-קומוניסטי, שכולו מין ניסיון שפוי, פחות או יותר, להבין מה לעזאזל קרה פה, במאה העשרים.

מצ׳ייבסקה מדברת איתנו לפני המופע על כישוף, על המכשפה כאישה חזקה ויצירתית, דמות של מנהיגה קהילתית בעלת ידע מיוחד שנרדפה במשך מאות שנים כמאיימת על הפטריארכיה (אבהתנות) ואני חושב – מעבר לשיפוץ ולרהביליטציה של דמות האישה הקוסמת, המקסימה, המנהיגה והמרפאה, הפועלת במסורת של פרקטיקות גוף-נפש מסתוריות – על הפונקציה החברתית ממש של המכשפה, כוהנת, או מטפלת, כמו שאומרים היום. האם מופע שהוא חזותי גרידא יכול לרפא? או שהחזותי שמאפשר רק צפייה פסיבית הוא המחלה, שנרפאים ממנה על ידי שיחה, מגע, העברה של ידע מרפא והשראה קהילתית רחבה? היכן יתממש הפוטנציאל היומיומי והציבורי של המחול? נדמה שגם פעולתה של מצ׳ייבסקה, כמו זו של אביתר/ סעיד, תישביע את הצורך באקזוטיקה וחיפצון של המחול ההיסטורי, והיא אינה מציעה הצעה פמיניסטית חדשה בת-זמננו, אלא דומה יותר להתערסלות בחיקה של אם קדומה, מצילה אותה מתהומות השכחה, אבל במידת-מה מצטרפת אליה לרגיסטר הבידורי-ביזארי, בו הופיעה בראשית המאה ה-20, ולא משתמשת בה ליצירה של שינוי פוליטי.

בימים אלה המחול יוצר לעצמו היסטוריה, כדי לעבות את בשרו ושריריו, במאמץ להיות אומנות ככל האומנויות. אני שואל את עצמי, האם החולשה האונטולוגית הזאת של המחול קשורה להיותו נשי בעיקרו, לכוח העבודה הנשי בעיקרו, היוצר את המחול? והאם את ההתחזקות של המחול אפשר להבין על רקע שגשוגה של המהפכה הפמיניסטית, דווקא בעידן הטראמפיזם ודעאש, בו גברים מתגלים שוב בכיעורם וברצחניותם. כשהגבריות במשבר המחול נמצא במגמת עלייה. ואולי את החולשה הזו מעניין יותר להבין כפגיעוּת, שהיא איכות בריאה ויפה, משהו ששווה לשמור עליו והוא מיוחד למחול. אומנות הגוף, שתמיד נמצא בסכנה.

אשר לב מפעיל את מסנני האוויר האדירים בממ״ד של ניסן נתיב
הרגע שבכותרת התרחש במהלך עבודה, בה אירינה לברינוביץ׳ שקעה באמבט מלא מים כשרק רצף של בלונים שניפחנו כקהל מספקים לה חמצן. דימוי חלש ומטאפורי, שאשר לב נושף איתו בצינור. ואז הופעל המנוע הגדול ויצר דימוי קונקרטי העשוי מהמציאות הממשית, מבוסס על התשתית הקודמת לפעולת האומנות ושייך לסדר הממשי (הרי לרגע לא חשבנו שלברינוביץ׳ תמות עקב מחדל שלנו כקהל). הפעלת המנועים העלתה את העבודה לקרקע המציאות וניפצה במפתיע את הבועה של המופע האוטונומי. לפתע משתתפים בה גם המדינה, משרד הביטחון, פיקוד העורף, הגופים הרגולטוריים, שמעצבים גם את החומרים שאנו נושמים ומעורבים בגופנו באורח בלתי-נמנע. אפשר להזכיר גם את הפיקוח על זיהום אויר ואיכות המים, כלדוגמה ליחסים ביו-פוליטיים כאלה בין גוף האדם למדינה, ויחד איתם עולה אימת המלחמה, הנשק הכימי והמתח הגרעיני. נזכרתי עכשיו שכל הנוכחים הם אזרחים של מדינות, סוכנים של כוח פוליטי ונשק להשמדה המונית, וגם קורבנות שותקים של אלימות בעבר, בהווה ובעתיד. בלחיצה על הכפתור הנכון נוצרת הקולקטיביות החזקה מכולם, הכוריאוגרפיה האולטימטיבית, זו ההישרדותית של ציבור הכלוא בחדר אטום, בעל קירות בטון עבים, המשמש כמקלט קומתי לשעת חירום או ממ״ד: מרחב-מוגן דירתי. ציבור האנשים, החולק את האוויר שהוא נושם ונושף, בתוך קופסת הדהוד אחת, חלל מערכתי מהסוג שהדגים האמן הנס האקה (Haacke) בעבודת המיצב שלו קוביית התעבות (1965) – קוביית פרספקס שקופה שבתוכה מעט מים, המתעבים על דפנות הקוביה ביחס לתנאים האקלימיים שבחלל התצוגה. פפפפפפ, ווווווווו, פפפפפפ, וווווווווו.

הפוטנציאל של הכישוף כפרקטיקה חברתית
לילך ליבנה גם היא נוגעת בתנועה המיסטית הנעה בין שאיפה לנשיפה, בחברה כמערכת שאפשר ללוש ולעצב, במתח בין כיסוי הגוף בסימנים לעירומו הביולוגי, ובין צפייה לנוכחות. במרכז לאומנות עכשווית היא מתמידה בניסיונות להשבית את הצפייה כאופן הנוכחות הבלעדי של הקהל, מארגנת אותנו במעגלים, המכוסים בבורקות שחורות המותירות רק עיניים ערניות, מצלמים זה את זה בפלאפונים, מחוללים בחדר עם מוזיקה של מסיבת סטודנטים בזלצבורג, קוּלים, פוחדים מקרבה, מתקרבים ונוגעים זה בזה לפי ההוראות. בעולם האומנות שלאחר המפנה הפרפורמטיבי מוכרות זה מכבר עבודות יחסים המדריכות את הציבור לתנועה ולשיחה ספונטנית, וסיטואציות שרואות בקהל את הפוטנציאל האומנותי הגדול ביותר, שתפסו מקום של כבוד ברצף. היחסים בין בני האדם מעוצבים על ידי אומנים כאובייקט לדוגמה, מודל להתנהגות, ומתפתחת התבוננות חדשה באירוע הבימתי כטקס חברתי, שלקהל יש בו חלק מכריע, פעיל יותר ויותר. עם זאת, הפיתוח של ערך השימוש של האומנות כפרקטיקה חברתית מקרבת, מאמנת ובונת אמון, נעצר איפשהו. בהתרחבות של מנעד הרגישויות והיכולות האנושיות, המעורבות במעשה האומנות, חוש אחד נותר רדום, שלא לומר בגדר טאבו: המגע. ליבנה חשה באיסור הזה ומנסה להיאבק בו בעדינות. האינטואיציה שלה טובה, וגם, לדעתי, המגע הוא אחד האתגרים הבאים של האומנות. איך מאפשרים לבני אדם לגעת זה בזה, מעבר לאלימות, לניצול, לזרות. האם אינטימיות היא עניין פרטי לשניים, או שרגישות דומה לזו אפשרית גם במרחב הציבורי שיוצרים אמנים?

ליבנה מצהירה על מסע להשבתת הדימוי, בדרך ל״חשיבה האבסטרקטית החדשה״. בעיניי, זו מתקפה חיננית על משטר הראווה, הצו החזותי שממקד את חוויית האומנות בדימוי, על חשבון היחסים בין בני אדם. לאחר שהשבתנו את הדימוי (אם אפשר בכלל), האם גם נוכל למצוא שימוש חברתי לנראות שהיא מציעה לנו? הרי, להבנתי, זו בדיוק חובת הלבבות. איך נוכל להשמיד את הניכור בין האנשים באולם התיאטרון, בחלל הגלריה, ומכאן לעולם כולו? לגעת זה בזה, לשוחח עם זרים, לקיים את הפגישה המיוחלת. היה כיף להצטרף לסטלה של סביון פישלוביץ', אפרת נבו, מורן סיון, שיר שטרנברג ולילך ליבנה – והרגע היחיד בפסטיבל שהרגיש אחר ממש, משהו בין התכנסות פרטית שעושה שימוש במוסד ציבורי כדי לשנות את פני החברה, להשבעה של הארוס, כמו שכתבה לאה גולדברג, ועוד כמה דברים. אי אפשר לומר שסיימנו באורגיה מטורפת, אבל אולי בהתעלות רוחנית ובנגיעה. סט של הצעות שיכול להפוך לשגרה, לפרקטיקה חברתית, וזה הכיוון שהייתי ממליץ עליו, מעבר לאירוע האומנות. בסוף האירוע הייתי שכובוכב על הרצפה בעיניים עצומות, מחזיק ידיים בפעם הראשונה עם שתי נשים שהכרתי. כשהצצתי, במרכז המעגל שכב גבר מעורטל וזז בתנועות אירוטיות. לולא הייתי חי הייתי חושב שהגעתי לגן עדן.

מופע התעמולה
אם אוהד נהרין הוא השגריר הטוב ביותר של ישראל, ייתכן שארקדי זיידס הוא השגריר הרע ביותר שלה, או אולי הכוריאוגרף העוין ביותר את מדיניותה – אומן שמסרב להניח לכיבוש ולצבא, למתנחלים ולסוחרי הנשק להישאר מחוץ לקופסה השחורה של המחול, ולמעשה רואה במדינה את הגורם הראשי המסדיר את תנועת בני האדם, חזק, מעצב ומשפיע יותר מכל, כלומר מקור הכוריאוגרפיה החשוב ביותר, לפני כל מחשבה יצירתית, תחושת בטן, תהליך עבודה או חומרים מחוליים שאפשר לדמיין –מעצבת המציאות, כותבת התנועה, מנצחת המקהלה. המדינה ככוריאוגרפית-העל של המחול הישראלי והמחול בכלל. הוא עשה זאת באמצעיו הצנועים , כאשר העמיד פרזנטציה פרונטלית ורהוטה עד זרא, המפגינה ניתוק מכאיב, כמו-רובוטי, מהנושא שלה. זיידס מכר לנו את פרויקט טאלוס על הבמה של תיאטרון הבית ביפו: כלי רכב בלתי מאויש, פרי פיתוח של קונסורציום צבאי-טכנולוגי בינלאומי, שישראל חברה בולטת בו, מעין זחל״ם-ללא-נהג שיכול לפטרל בגבולות, לזהות פרצופי מסתננים, ובמקרה הצורך גם לירות בהם. מובן שהפוטנציאל האוטונומי של הכלי מעורר מחשבות על אנושיות, שחומקת מהגוף, ובמשתמע גם על האוטונומיה של האומנות ונזקיה הפוליטיים. מה קורה כאשר אומנים, ממונעים המונעים במכסף ותשוקה, נוסעים על גבולות האומנות ושומרים עליהם, ומה יקרה למי שיפרוץ את הגבולות. ניכר שזיידס נהנה מהטרנסגרסיה, חציית הגבול שמתרחשת כאשר יוצר מחול מסרב לרקוד ומונע מקהלו את הצורה השגורה, המצופה ממנו. ואכן זו הייתה אחת העבודות החשובות בפסטיבל. אנו שותפים למשיכה לכוחה של המדינה, לגאדג׳טים ולאלימות ימנית, קצוות שנדמה כי יוצרי מחול נמנעים מהם, ונקודת כובד שרקדנים לא תמיד מתייחסים אליהם בתנועתם, שנראית קלה, משוחררת וחופשית.

האם זה היה מופע תעמולה מחולי? אם כן, אהבתי את זה. שמח על הרחבת הגבולות שאחרים כבר נקטו בה, אפשר גם לדבר וזה מחול. התנועה שבאקט הפדגוגי או ההרצאה היא גם תנועה שעל המחול לבחון, היום כשנדמה שכל השנים האלה הוא שתק ורוצה לדבר עכשיו, שיהיה לו שיח תאורטי והיסטוריה שמספרים.

ואני רק שומע מחול וחושב על חילול, ועל ההגדרה הנוקבת שסטיבן רייט (Wright) הציע בעקבות ג׳ורגיו אגמבן (Agamben):

חילול
"מרגע שחוּלל, מה שהיה בלתי-זמין ונפרד מאבד את ההילה שלו ומוחזר לשימוש. החילול משבית את מנגנוני הכוח ומחזיר לשימוש המשותף את המרחבים שהכוח תפס."
ג'ורג'יו אגמבן, חילולים (2007)

מה שהוא מקודש מסולק מתחום המשתמשוּת; הוא אינו מוחשי, אין לגעת בו, ואסור שיחולל על ידי צריכה. זה נכון מבחינה מילולית ומבחינה מטאפורית. היום, כפי שאגמבן טוען, האיסור על המשתמשוּת מצא את מקומו המועדף בתיאטרון, שם הוא מוגן על ידי המוסד האיתן של הצפייה. התיאטרוניזציה של העולם כמעט מוחלטת, כמובן – שמוסד הצפייה מאפשר לה להתרחב הרחק מעבר לקירות התיאטרון, אל כל "ממד מופרד שאליו הועבר כל מה שכבר לא נתפש כאמיתי ומכריע". זה מחול, אבל רק מחול. זו הסיבה לכך שהאנלוגיה בין קפיטליזם לדת נעשית כה מובהקת במוסד הצפייה. זו הסיבה שבגללה משתמשוּת, כאשר היא מובנת כמציאות של השימוש, היא פעולה פוליטית: היא משתכלת את מה שעושים בו שימוש. השתכול הופך מטרות קודמות לאמצעים חדשים, וכך מנטרל את המקודש. במובן זה משתמשוּת היא מילה נרדפת לאקט החילול, השימושי– ולמעשה כל מה שמשתמשים בו – הוא מחוּלל.״

המסיבה
אירוע שיש לחקור ולפתח: מפגש לא היררכי בין גופים, עם פוטנציאל למגע וקרבה, התארגנות משותפת, פעולה צוותאית, שיכולה להיות יומיומית, שגורה, ולהתפשט אל המרחב הציבורי ואל החברה כולה.

בסוף שלושת השבועות של פסטיבל צוללן 2017 דמיינתי לעצמי מסיבה אחת גדולה, בה לילך ליבנה וכוהנות המקדש מהלכות ומלבישות את הציבור בבורקות שחורות, המון אדם לא מזוהה ולא מוגדר, אנשים דומים חוץ מהעיניים הבורקות. הן סוגרות את מפוח האב״כ האדיר שנושף נואשות זה שנים, זה שהרעיש את הארץ בכל ימי כהונתו של נתניהו והסריח את האוויר, פותחות את החלון ואז נשמעת מוזיקת עם מאוסטריה-עילית, מנגנים אותה גברים עירומים שרוקדים וגופם הנחבט זה בזה משמיע צ׳פחות מצלצלות של עור מתוח ומיוזע. נדלק אור טבעי של מקרן מצגות וארקדי זיידס מופיע בחליפה, מְֶספר ברהיטות מלחיצה על פרויקט דה-הומניזציה של משמר הגבול בו רובוטים מסיירים לאורך גדרות על קווים ירוקים, מצלמים ויורים על פליטים, מפגינות, הומואים ושמאלניות, כולם מסומנים בנקודות כחולות שחורות ואדומות, זזים בקצב בתנועות קויות, בשורות וטורים, קדימה אחורה, ימין ושמאל. פולניה יפה מנופפת בשמלה גדולה לכל עבר, שחורה וצהובה, מוארת לתפארת באור לבן של גלריה או חנות מכוניות. ואז עולות היהודיות-הערביות לרקוד, ברור לך שאתה במאה ה-21 כי הן יודעות מי הן, שולטות בסיטואציה ומשחקות עם זה, ועם המוזיקה של אהרן עמרם והמחרוזת המרוקאית שנשמעת, קבוצה בשורה חמש מתחילה למחוא כפיים בקצב, ולאט לאט משתחררים השרירים הטבעתיים של שוחרי האומנות האוטונומית, ושתי החמסות של הגוף נצמדות ומשמיעות קול גם ביתר השורות, וככה מתפשטות הכפיים בכל האולם, לכל העברים, כף-כף-כף-כף. הפנסים נופלים על הבמה שנשברת ומבריחים את הרקדניות אל תוך כפיהם וחיקם של יושבי האולם, שמתפטרים כאחד מתפקידם כקהל, הופכים לציבור ורוקד יחד, רוקד כך ומחולל אל תוך הרחוב, מזרחה אל הגבול, מסתבך ברגליו בקו הירוק, נופל אבל ממשיך בזחילה על הגחון לתוך נהר הירדן הגועש, שם הוא עושה שלום עם שכניו ונרדם לאט לאט, איש על ירך רעהו ואישה בחיק רעותה. הם נרדמים עד שהאור עולה. מוחאים כפיים בשמחה, לוחצים ידיים זה לזה.
אם אין לכם עם מי לדבר כנראה שהמצאתם שפה חדשה.

שיר הפסטיבל שלי, מתוך ״חובת הלבבות״ של לילך ליבנה:

Planningtorock – Let's Talk About Gender Baby

הערות שוליים
מתוך הערך ״חילול״ בספר לקראת לקסיקון של משתמשות מאת סטיבן רייט, בהוצאת המכון לנוכחות ציבורית, המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון,2017. נדלה מ: http://maarav.org.il/2017/03/01/%D7%97%D7%99%D7%9C%D7%95%D7%9C/

בציטוט המופיע כאן החלפתי את המלה ״אומנות״ ב״מחול״, ואת ״מוזיאון״ ב״תיאטרון״, המקום בו מבצעים את המחול.

עומר קריגר הוא אומן המחבר פעולות פרפורמטיביות, סיטואציות פוליטיות, צורות של התאספות וכוריאוגרפיות אזרחיות במרחבים ציבוריים. קריגר חוקר את הגוף המשותף, החוויה הציבורית ומופע המדינה, ומתעניין ביחסים בין אומנות, אזרחות, פוליטיקה ופעולה. מייסד ומנהיג משותף (2006-2011) של גוף המחקר והפעולה ״תנועה ציבורית״, כיהן בין השנים 2011-15 כמנהל האומנותי של ״מתחת להר: פסטיבל לאומנות ציבורית חדשה״ בירושלים. מביים פעולות, מעביר סדנאות ומרצה באירופה ובישראל, בשיתוף מוסדות אומנות, תיאטרון, מחול, חינוך ושלטון. כעמית מחקר במכון לנוכחות ציבורית, ב-2017 תרגם את הספר לקראת לקסיקון של משתמשות מאת סטיבן רייט . www.omerkrieger.org